書法與京劇及酒

作為傳統文化，書法藝術與京劇藝術密切相聯。

20世紀初，觀眾公認的余叔巖、梅蘭芳、馬連良、言菊朋、高慶奎五位京劇大師，在為京劇聲腔藝術發展做出不可磨滅貢獻的同時潛心翰墨，就被傳為佳話。其中梅蘭芳先生書法功底深厚、清雅俊秀，以行楷為主，小楷尤精。其小楷風格源于《樂毅論》《黃庭經》《十三行》等“二王”小楷，并伴有唐人寫經筆意。人們常拿王羲之與梅蘭芳作比，不激不厲、不瘟不火、平中見奇等，既是“王書”又是“梅劇”的特點，都以中庸之美為最高原則。另外，余叔巖的行楷書取法米元章，奚嘯伯書法在當今書壇能稱獨步。

書法和京劇都具有傳統文化的程式性特征。中國戲曲程式性在于其表演必須遵循一定的程式規則，舞臺上不允許自然形態的原貌出現，一切自然形態的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式，即程式。如演唱中的板式、曲牌、鑼鼓經，念白中的韻味、聲調，表演中的身段、手勢、步法、功架，武打中的各種套子，以至于喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現形式，無一不是生活中的語言聲調、心理變化和形體動作的規律化，即程式化的表現。總之，程式是中國戲曲舞臺實踐中形成的一整套獨有的虛擬性和象征性表現手法。“一聲‘苦哇！太陽飄了過去，一段慢板，地球轉動停止……一舉杯，一次宴會，一轉身，行程萬里……‘哇呀花臉的怒吼，‘喂呀青衣的哭泣……并攏四指—莊重，張開五指—豪放，松弛的手指—蒼老，蘭花指—描繪出女性的嬌麗……槳—意識的船，鞭—渲染的馬，邊鑼是水，更鼓是夜……”（《京劇是詩》）

我以為，書法的“揖讓”之道與京劇人物舞臺造型尤為相似。“揖讓”是歐體“結字三十六法”中的第八法。此法一般指左右結構的字“相讓”，字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。以歐體的“馳”字為例，左邊“馬”字長，右邊“也”字扁平，看起來各不相干，很難擺布。據“揖讓”的原則，將“馬”字寫平正，但“馬”的四點本應上靠，卻又不能靠得很上，為什么？因為這個字下部空白多，要填一下，“馬”字的四點不靠上是為了體現舒展的味道。“也”字的豎折鉤本來是應該大力送出去的，但因左邊“馬”字四點略略舒展了，右邊再舒展就過分了，正因為一收力，整個字就顯得含蓄而有味道了，這就是“揖讓”的妙處。因整個字是斜勢，“馬”與“也”的中間部分要傾斜對齊，但要做到對齊而不僵硬，這就很講功力。

書法的“揖讓”之道在京劇武戲中演繹得最為充分。傳統京劇里，演員能巧妙地安排武打中的身段動作，把主次的分別、高低的對比、動靜的結合、虛實的處理等巧妙地體現出來，使得舞臺上的武打場面，激烈火爆又井然有序。在京劇四大名旦中，尚派藝術的特點是剛勁挺拔，酣暢奔放。天津男旦楊榮環表演尚派名劇《失子驚瘋》，劇中胡氏慌亂之中突失幼子后，情急驚瘋。楊榮環在大段的唱腔當中，加上水袖、蹲起等技巧，配合眼神、身段、圓場等，表現胡氏在行為失控后的身形動作，既要表現瘋癲、錯亂與失調，又要化紛亂于圓潤，把顛三倒四的身段配合在程式規矩當中，恰當展現出藝術之美。在尚派戲《昭君出塞》中，尚小云所飾的王昭君大膽采用了“文戲武唱”的方法，載歌載舞，聲情并茂，把京劇旦行幾乎所有的步法都組織進去了，還吸收了武生的身段動作，充分反映了尚派飽滿、強烈、清健、豪放的風格。尚小云運用大跨腿、大弓腿、大揚鞭、急搓步和上馬時單足顛顫、垛泥、趟馬圓場等動作，創造了一系列動態畫面。劇情中，昭君一行來到汾關地界，馬不前行。昭君問道：“為何馬不行？”馬夫道：“這南馬不渡北。”昭君感嘆：“慢說道，人有思鄉之意。那馬乎，豈無戀歸之心，何況人乎……人影兒稀，人影兒稀，只見北燕向南飛，冷凄凄朔風似箭，又是曠野云低，細雨飄絲，路途逶迤多荊棘……”尚小云為充分表現昭君懷念故國之情以及邊關路險的場景，大膽突破了行當界限，為昭君設計了“上馬”“大踢腿”“大滑步”的舞蹈動作，生動形象地表現出“馬失前蹄”的驚險景象。為了塑造昭君馬上的形象，尚小云在戲中設計了“編辮子”“塌腰圓場”等技巧，姿態猶如雄鷹展翅，俯沖而下，疾如旋風；然后身體突然一躍，動作戛然而止，達到了“奔放處不離法度，精微處照顧氣魄”的境界。既給觀眾以強烈的美感享受，又深刻地表現了王昭君不畏艱險與烈馬周旋的生動場面。昭君這一系列舞蹈動作與書藝筆法、結體、章法中的擒縱、映帶、避就、揖讓、呼應、貫氣等，有著相同的理法。

《霸王別姬》是京劇藝術大師梅蘭芳表演的梅派經典名劇。是時項羽身陷十面埋伏，四面楚歌，可謂英雄末路。此時虞姬身著魚鱗甲，頭戴如意冠，舞鴛鴦劍，且歌且舞，“勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑。嬴秦無道把江山破，英雄四路起干戈。自古常言不欺我，成敗興亡一剎那。寬心飲酒寶帳坐，且聽軍情報如何”。細細想來，此處優美的舞姿能給書法創作以極大的啟發。

“驚鴻舞”是唐玄宗早期寵妃—梅妃的成名舞蹈，已失傳。程硯秋在《梅妃》劇中，通過舞蹈動作，用寫意手法再現驚鴻在空中翱翔的優美形象，舞姿輕盈、飄逸、柔美、自如。《梅妃》第五場，唐明皇言道：“今日孤家十分歡樂，梅妃，你何不就在花前，作驚鴻舞一回，以助雅興？”梅妃江采萍領旨，執白玉笛作舞。“下亭來只覺得清香陣陣，整衣襟我這廂順節徐行。初則似戲秋千花間弄影，繼則似捉迷藏月下尋聲；耳聽得激繁雷鼓聲漸緊，則學那竦身軀素襪揚塵。忽騰空好比那鶴翔天回，忽俯地好比那鷗掠波平，忽斜行好比那燕迎風迅，忽側轉好比那鶻落云橫；渾不是初眠柳臨風乍醒，渾不是舞柘枝偃地成形；驀回身便好似圓球立定，只余那藐姑仙花影繽紛。”載歌載舞，翩若驚鴻。

書法與京劇的關系，可用沈尹默先生的話來歸納。沈尹默早年留學日本，后任北京大學教授和校長、輔仁大學教授。沈尹默以書法聞名，民國初年，書壇就有“南沈北于（于右任）”之稱。20世紀40年代書壇又有“南沈北吳（吳玉如）”之說。他與李志敏合稱“北大書法史上兩巨匠”。著名文學家徐平羽謂沈老書法藝術成就，“超越元、明、清，直入宋四家而無愧”。已故全國文物鑒定小組組長謝稚柳教授認為：“數百年來，書家林立，蓋無人出其右者。”沈尹默《書法論》云：“字的造型雖然在紙上，而它的神情意趣，卻與紙墨以外的自然環境中的一切動態有自然契合的妙用。”就是說，書法有書法之理，可謂之“書理”；其他事物也各自有理，可謂“物理”。學習或研究書法的人，心中有“書理”，碰見與“書理”相通的“物理”時，引起頓悟，便又提高了“書理”，落筆超異，書法長進。

不僅京劇的動作造型，那些最動人的京劇唱詞，也給人以一種享受，多欣賞，多體味，大可涵養書法。應當說，相當數量的京劇劇目文學性都是很高的，其中以程派為最，那些動人唱詞真是于細微處道盡了人世悲歡。《鎖麟囊》是程派戲，也是戲曲史上最好的一出戲，其說的是人生的無常和世情的炎涼，哀而不傷，且有徹悟的歡喜。“一霎時把七情俱已昧盡”是《鎖麟囊》最具代表性的唱段，也是該劇主題思想的高度概括。“一霎時把七情俱已昧盡，參透了酸辛處淚濕衣襟。我只道鐵富貴一生注定，又誰知人生數頃刻分明。想當年我也曾撒嬌使性，到今朝哪怕我不信前塵。這也是老天爺一番教訓，他教我收余恨，免嬌嗔，且自新，改性情，休戀逝水，苦海回生，早悟蘭因。”劇中主人公薛湘靈經歷了人生巨變，終于明白榮華富貴可能在一夜之間失去。應該珍惜自己擁有的東西，而不是撒嬌使性、覓恨尋愁。其實，何止富貴，美貌、青春、親朋、地位、權勢等皆是如此。《春閨夢》是通過一個女子的夢去襯托戰爭的殘酷。年輕的女子思念丈夫，思極生夢。在夢中她體會到所愛的人在戰爭中的情境和自己的心情：“可憐負弩充前陣，歷盡風霜萬苦辛。饑寒飽暖無人問，獨自眠餐獨自行。可曾身體蒙傷損，是否風煙屢受驚。細思往事心猶恨，生把鴛鴦兩下分。終朝如醉還如病，苦依熏籠坐到明。去時陌上花如錦，今日樓頭柳又青。可憐儂在深閨等，海棠開日我想到如今。門環偶響疑投信，市語微嘩慮變生。因何一去無音信，不管我家中腸斷的人。畢竟男兒多薄幸，誤人兩字是功名。甜言蜜語真好聽，誰知都是那假恩情。”這段唱，把她的情緒表達得含蓄而淋漓盡致，憐惜、關切、嬌嗔、怨責層層遞進，扣人心弦。“門環偶響”“市語微嘩”尤其傳神！夢的結局是美滿的，日思夜想的征人終于歸來。然而夢畢竟是夢，現實的戰爭更為殘酷，“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”（唐代陳陶《隴西行四首· 其二》）。

當然，京劇的道德教化功能亦十分突出。在文化傳媒落后的時候，人們就是通過觀看演出，從中受到教育，明白了世間的善惡忠奸。京劇像教科書一樣，使一代又一代的人，在看戲當中汲取精神營養。即使在文化傳媒發達的今天，京劇在弘揚傳統文化方面的作用仍是十分重要的。

我在習書之余亦酷愛京劇。學習方式主要是聽看京劇名家的錄音錄像。我尤其喜歡麒派藝術創始人周信芳等麒派名段。麒派是我國南派老生的重要流派，京劇界有“北有梅蘭芳，南有周信芳”和“南麟北馬”之謂。麒派老生唱腔蒼勁渾厚，以力為美，善于運用“膛蟒”“抖髯”等外部動作表現人物細膩的內心，念白中既運用程式又很注意生活化，表演富有節奏感，對舞臺有很強的控制力。2012年，著名程派青衣李海燕率團來中國科技大學和安徽大學演京劇《紅娘》，我代表教育廳宴請李海燕團長一行，席間聊及京劇藝術。李海燕老師得知我是京劇票友，遂邀我唱上一段，并命其琴師為我伴奏。我覺得一來機遇難得；二來卻之不恭；加之同去的辦公室主任和體衛處長攛掇，遂唱一段《蕭何月下追韓信》。大致出于對公務人員學習京劇的鼓勵，李海燕老師說我“麒派”唱得不錯，要堅持云云。得高人點化，心中自是感激不盡，備受鼓舞，業余時間更潛心研習。我也有幸識得幾位京劇界演員朋友和票友，一來二往，頗有情趣，但逢那彤云密布，雨雪霏霏之際，尋得一農家酒館，“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐”，你來我往，推杯換盞，擊節而歌，相互唱和。正是：“我習皮黃已數年，幾多辛苦幾甘甜。畫虎成貓君莫笑，西皮一段獻堂前。”（李明陽《學京戲》）退休以后，我更將京劇引入自己的業余生活，每天堅持“一萬步，一頁字，一杯酒，一場戲”（戲主要看中央臺的戲曲頻道）。當然，步可快可慢，字可多可少，戲可長可短，杯可大可小。這是題外話。

我十分喜愛于傳統京劇唱腔中進行書法，那唱腔時如行云流水，時如驚濤裂岸；時如鐵板銅琶，時如幽咽回環。而書法筆法之提按頓挫，結體之參差錯落，章法之跌宕起伏，莫不與京劇唱腔之節奏暗合。于京劇聲中書法，身心處于放松狀態，行筆自然融入京劇節奏之中，筆隨心走，或急或緩，或濃或淡，抑揚頓挫，行于不可不行，止于不可不止，信馬由韁，一任自然。

酒與書法確是一個難以回避的話題。史載，唐張旭曾為常熟縣尉，善草書，嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下筆，世稱“草圣”。楹聯大師梁章鉅為江蘇常熟草圣祠寫的對聯為：“書道入神明，落紙云煙，今古競傳八法；酒狂稱圣草，滿堂風雨，歲時宜奠三杯。”（《楹聯續話》卷一）可謂將張旭的書酒風格寫活了。唐李白在其《草書歌行》是這樣描寫唐代懷素醉酒后草書藝術的極致表現的：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔……八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。箋麻素絹排數箱，宣州石硯墨色光。吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數千張。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫！起來向壁不停手，一行數字大如斗。恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍……”書法史上書法家與酒的佳話可謂不勝枚舉。我以為，書法是創作，創作需要激情與想象，想象需要創作者身心處于一種放松、自然且興奮的狀態，而酒至微醺可令人達到此狀態。

王羲之《蘭亭序》云：“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。”宋代歐陽修在其《醉翁亭記》中曰：“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。”“醉能同其樂，醒能述以文者，太守也。太守謂誰？廬陵歐陽修也。”講的大抵是酒與創作之關系。深一層說，就是酒至微醺，讓代表理性和機智的具有防衛和中介職能的“自我”適度弱化，使“本我”中本能驅動力所包含的諸如形象思維等適度張揚，形成藝術創作所需要的狀態。話說到這份兒上，索性將我《醉書》一詩說來，博方家一笑：“酒罷微醺書齋返，胸臆起伏生波瀾。濃墨飽蘸筆在手，佇立半開蒙眬眼。起筆如同輕撥弦，字若珍珠落玉盤。繼而泛舟平湖上，恍見百鳥高飛還。剎那天邊風云起，急雨狂飆電光閃。石破天驚奇峰出，虎嘯龍騰人吶喊。雨過天光夕照明，山重水復江河滿。珠璣滿幅渾不識，擲筆高臥夜闌干。”

醉酒乃至大醉后作書且好的，有如懷素、張旭，這是因為書法之法在這些大家身上皆內化于心，外化于形，創作時得心應手，出神入化，物我兩忘。他們無非借酒以涵養性情，使書法神韻更得以張揚，發揮到極致。仰望大家，乃天造地設，我等凡夫俗子望塵莫及。借當今廣告語：請大家切勿模仿。至于從不飲酒的書法家，不飲也罷，切莫強求。

約稿：唐元明 責編：金前文、史春霖