宗炳《畫山水序》之管見

姚軍政

內容提要：宗炳《畫山水序》在中國繪畫理論史上占有重要地位。作為我國山水畫論的開端，《畫山水序》對后來的畫論產生了重要影響，并具有普遍的美學意義。從繪畫的角度而言，《畫山水序》道出了畫家應該注重觀察，“應目會心”，使山水畫創作形成丘壑內營的規律，第一次將“形神論”從人物畫引入山水畫理論，使“形神論”在造型藝術領域具有普遍意義。

關鍵詞：宗炳；山水；澄懷味象

宗炳的《畫山水序》行文流暢，雖然只有寥寥423個字，卻邏輯清晰、思辨有力。其中諸多思想對山水畫的創作實踐、美學評論、研究考據有著很顯著的指導性，可以說其開創性是空前的。

文章開篇 “圣人含道映物，賢者澄懷味象”[1]，并不著眼于技術層面，而是用圣人的精神來洞悉自然之法則，物我兩忘后與天地精神相往來。繪者不為外物所累，剔除了主觀成見。圣人之所以為圣，是因為其能從整體和本質去認識事物，闡述事物內在的機樞而悟道；賢者是在非物性、非功利性地品味事物個中滋味后而趨向于道。“含道映物”是揭示事物本質，“澄懷味象”則是對這種揭示的有效體驗。這是自我覺醒的修煉，也是反思精進的過程。只有不斷反思，才能增加其思維承載內涵的厚度。所有“技”“術”都是追求近乎道的化境，那么，中國山水畫成熟的標志會不會就是體現高度虛靈的精神性與寫意哲思的意象美呢？《畫山水序》所提的“含道映物”“澄懷味象”這八個字論點如一種東方智慧，需要一代又一代藝術家通過不斷的實踐去思辨，去論證。然而人的知識畢竟是有限的，所謂見性悟道就是此理。為什么同一處自然山水，經過不同畫家（審美者）的主觀創造，便會出現不同的面貌？因為“我”不同，寫出的“我”當然各有不同，而“我”又是在變化的。莊周為什么會夢蝶？不就是因為蝴蝶自由自在、不受限制地嬉戲于花間，恰好暗合莊子脫離世間污濁、過逍遙生活的志向嗎？把蝴蝶換成山水，在思維的過程中將審美者的意念、情感外化為有形的山水，這樣由眼睛看到的山水自然地被物化為心中的山水了。

“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”[2]正如宗炳所言，古圣人的學說雖然距今已有數千載，但我們仍然可以通過心意去探索到；圣人的思想意旨，雖然很奧妙，又隱微難見于物象之外，但我們仍然可以通過用心研究了解到。在此基礎上，畫家親身游歷于山水之中觀察、思考和體悟，才能將“過眼云煙”變成“胸中丘壑”，通過與山川反復對話，把自身的理想與心中的山水熔為一爐。由于“圣人以神法道”，因而“以形寫形”，還要得其“神”，是顧愷之用于人物畫的“以形寫神”論的發展。

宗炳還提出了山水畫中重要的透視原理。“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”[3]繪畫是一門視覺藝術，作者以昆侖山與眼睛的視覺參照關系為例論述：如果眼睛迫于昆侖山很近，那么山的形狀就不得見；如遠離數里，整座山便會整個落入眼底。這就要求中國畫要在提煉二維空間上去“經營位置，置陳布勢”。在他看來，用濃縮的山水展示“玄牝之靈”是山水畫的創作目的。三寸豎畫表千仞之高，數尺橫畫現百里之遠，形制再小也不會影響氣勢的生發。大的氣象易把握、易被人接受，而小的、局部的、深層次的、精微的地方，多被人忽視。當今，參展作品為引發觀眾視覺上的沖擊，大有以大求勝之趨。長此以往，這樣的評判取向不免陷入創作的窠臼，小品只會愈加不受寵。中國畫要在有限中見無限，達到由表及里的傳神效果。在越來越豐富且細致的審美關系中，畫面的“勢”會促使觀賞者的審美意識向高度和深度擴展，從而力圖在表現上獲得取勢、布勢、寫勢的成功。但不可忽略一點：氣貫才能得“勢”。中國繪畫中的“氣”并不作為繪畫內容直接表現在畫面上，而是以一種隱藏在畫面背后的精神或境界的形式而存在。雖然它看不見、摸不著，但是可以被感知。它，或雄強豪邁，或高曠野逸，或張狂如疾風，或溫柔如細流……它就像是千年的精靈，在中國畫的天地里生生不息。“大象無形”“大音希聲”，不也正是闡釋此理嘛！“這種透視學原理，比西方早得多。我國后來的山水畫固非焦點透視，但無論長卷、大幅、小景，‘咫尺萬里都源于宗炳所說。”[4]

心有所動，情有所感，自會動人心弦。“暢神”被宗炳提上核心位置。天地有大美而不言，在大自然中，從來沒有一朵花去模仿另外一朵花，每一朵都自信地開著，每個人都是獨立的個體，且都有存在的特殊性。不同的體驗具有不同的心境，不同的心境會有不同的畫面。心手合一，筆隨心運，意造境生，故而“山性即我性，山情即我情”。青山常在，似乎萬古不變，可是在不同時代人們的眼里，即使青山綠水也會產生不同的感覺。任何一個藝術家都不可能脫離時代這個大背景，古今中外，概莫能外。于是乎，宗炳閑居理氣，飲酒彈琴，鋪展畫卷，獨坐在那里窮究畫面上的四方遠景，可看到既有天際荒遠之叢林，又有杳無人煙之野景；既有懸崖峭壁，又有森渺云林。換句話說，在“理、法、趣”三者統一起來后，中國山水畫審美是在水墨淋漓、自然天成之外，超越技法層面的更高體味。

“仁者樂山，智者樂水”是中國人文精神所特有的文化內涵，待細細看、慢慢品、面面觀之后，方能窺其妙、探其真，欣賞者生發出“余音繞梁，三日不絕”的反饋，方是對畫家最美的褒揚。王伯敏在《山水畫縱橫談》中說：“借尊重傳統之名，而行保守之實是最沒有出息的。我們在創新中，應該尊重‘大小李，尊重‘荊關董巨，以及馬遠、夏圭及‘元四家等，但是我們創造出來的新作品，應該驚倒‘大小李，也要使石濤瞠目而視。”[5]古人尚且能在動蕩歲月之中洗心養身，潛心鉆研，身處和平年代的今人又為何不可？

宗炳的《畫山水序》，這篇短短的文字，不僅是我國最早的山水畫論，而且從“媚道”“妙寫”“暢神”角度，對山水畫的構圖和形象表現等問題進行了全面的論述，提出了“澄懷味象”說等重要的學說和見解，對后世的山水畫創作產生了深遠的影響。

參考文獻

[1][2][3]俞劍華.歷代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

[4]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津人民美術出版社，2006.

[5]王晨.淺析《畫山水序》[J].美與時代（下），2010（09）.