回歸視覺本體

劉純成 王亞男

【摘要】相比于邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）早期的幾部著作來說，其1995年由耶魯大學出版社出版的《陰影與啟蒙》一書便顯得不那么引人關注，部分原因可能是這部著作在歷史文化分析上不像《喬托與演說家》《十五世紀的意大利繪畫與經驗》以及《意圖的模式》那樣豐富和廣泛，并且它更像是一部認知科學的著作，與我們傳統上對藝術史的理解有所差異。然而筆者認為，對于《陰影與啟蒙》的探討不應局限于其具體內容，而更應該聯系巴克森德爾的其他幾部著作，在其整體的思想中探討其意義。

【關鍵詞】巴克森德爾；視覺本體；《陰影與啟蒙》

【中圖分類號】TP391 【文獻標識碼】A

邁克爾·巴克森德爾1933年出生于英國威爾士南部，是20世紀著名的藝術史家、藝術批評家、文化史家。其代表作有《喬托與演說家》《十五世紀的意大利繪畫與經驗》以及《意圖的模式》等。本文所要闡釋的是其1995年出版的一部專門研究陰影問題的著作《陰影與啟蒙》。該書討論的是陰影及其在人們視覺經驗中的作用。著重分析了18世紀經驗主義/本土主義思想關于陰影在形狀感知中的作用，以及洛可可-經驗主義者對陰影的看法，通過陰影在繪畫中的地位這一特殊問題，在一定程度上涉及了陰影的視覺關注問題。筆者認為正是這一對陰影的關注問題，使巴克森德爾的研究可以始終保持與圖像之間的密切關聯，在巴克森德爾的研究方法上起到重要的補充作用。

一、回歸視覺本體在語言匹配圖像中的重要性

筆者認為，若想分析《陰影與啟蒙》一書的重要性，就必須與巴克森德爾的其他幾部著作聯系起來進行考察，特別是巴克森德爾的那部方法論巨著《意圖的模式》。

在《意圖的模式》中，巴克森德爾開宗明義的指明，“我們不是對圖畫本身作出說明：我們是對關于圖畫的評論作出說明—或者，說得更確切點，我們只有在某種言辭、描述或詳細敘述之下考慮過圖畫之后才能對它作出說明”。隨后，巴克森德爾例舉利本紐斯對圖像的描述，這種描述所采用的方式是傳統的“藝術敷詞”，這種方式力圖通過生動的語言描述，喚起人們對圖像的想象，以期使人們還原圖像的內容。然而，雖然利本紐斯的描述層次分明，但是我們依然無法準確地還原圖畫，這其中有三個主要的原因：首先，我們對利本紐斯描述所產生的感受，實質上內置于我們的經驗。其次，我們觀看圖畫的過程與語言對圖畫進行描述的過程也有著根本的區別。語言對圖畫的描述是一種線性的發展過程，而我們觀看圖畫的過程卻不可能像語言一樣，視知覺所引導觀看的順序受特定的畫面因素影響。最后，利本紐斯的描述過程中使用了大量的“好像”“似乎”“我敢說”這種主觀判斷的模糊性詞語。所以，巴克森德爾認為，我們對圖畫的描述，與其說是描述圖畫本身，不如說是我們的思維。

既然對一幅作品描述的感受內置于人們的經驗，那么對一幅畫作的感受在一定程度上取決于我們所能經驗到的程度。例如圖畫與思想一節中，巴克森德爾對夏爾丹的《飲茶的婦女》進行了這樣的分析：“畫中有差別的清晰與明暗分布似乎帶有深思熟慮的決定性因素”。隨后，巴克森德爾將問題導向這種清晰與不清晰實質是再現什么的問題。巴克森德爾試圖通過對圖像的歷史還原來解決這一問題，他發現“視覺的清晰”是18世紀的術語，包括視覺的“調節”和視覺的“銳度”兩個方面。前者指為了保持清晰，眼睛根據不同距離所做的形狀改變。后者指視網膜上不同部位反映的不同程度。巴克森德爾通過對通俗洛克主義的闡述證明《飲茶的婦女》所依據的理論正是坎珀、勒克萊克等人的理論。這種視覺觀念已經滲透到了人們的日常生活中，故夏爾丹不需要閱讀這些學者的書目，便可學習到這種觀念。然而，就在這一節的結尾處，巴克森德爾突然筆鋒一轉，離開了他原本關于18世紀視覺理論的敘事，而指出畫面的主人公很可能是夏爾丹的那位數周后便去世的結發妻子。那么，巴克森德爾為什么在該章節即將結束的時候才將其指明。筆者認為，這正是體現了巴克森德爾對視覺本體的關注。正如學者戴丹指出，巴克森德爾不斷提醒藝術史研究要回歸到視覺問題上，因為巴克森德爾的年代還無法很好地處理視覺認知和神經系統的問題，才使其從語言學的角度進行闡釋。正如我們在觀看一幅畫的過程中，如果我們越多地關注圖畫旁的文字說明，我們的思維中就會加入更多的文字方面的聯想，而對視覺本體的關注就會越少。巴克森德爾雖然承認語詞與圖像的不匹配關系，但是他始終強調回歸視覺本體的重要性。換句話說，巴克森德爾并不想脫離圖像談觀念，而是始終與圖像保持密切的關系。

二、回歸視覺本體在情景分析中的重要性

在巴克森德爾的研究中，一直試圖實現對圖像的歷史說明，例如，在《十五世紀的意大利繪畫與經驗》中重點考察了布道、貼地舞蹈、數學等因素對視覺因素的影響。在《喬托與演說家》中，討論了語言習慣對視覺認知的限制作用，在《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》中對藝術家所處的環境與條件進行了細致的分析。但是我們怎樣才能對一件歷史作品進行準確的情景還原呢？怎樣才能在復雜的情境因素中進行篩選？波普爾（Karl Popper）的名言——“歷史理解的主要目的全在于從假設上重建一種歷史的問題情境”為我們提供了理論依據。所以，這一問題就轉變為了在情景范圍內發現藝術家所面對的問題。此時，我們所要重構的情景就成了問題的情景。但是藝術家面臨問題的探析需要通過重建藝術家所處的情景來挖掘。巴克森德爾通過問題詞、文化、福斯橋三者關系來進行說明，實質上福斯橋就是我們所說的藝術作品，同時也是藝術家為解決問題所采用的方式，文化就是藝術家所處的情景。在這三者之中藝術作品是確定的，但是解決方法是不確定的，因為問題也是不確定的。但是這兩者有都與情景發生關聯，我們必須要根據情景來篩選問題，那么對問題進行篩選的依據是什么呢？這時藝術作品亦即解決問題的方法發揮了作用，因為它具有視覺上的直證性，我們可以依據這三者之間的關系構建出問題情境的假說。既然視覺的直證性在此如此之重要，我們就必須回到視覺本體的層面，對圖像進行仔細的觀摩以進行更好地實現對情景的重構。

但是正如前文已經提到的一樣，藝術品、問題與情景三者的關系是我們構建出來的假說，所以藝術史家需要不斷地對自己提出來的假說進行檢驗，這種檢驗需要避免進入一個誤區，即將歷史條件的豐富性作為自身評價的標準，或將黑格爾主義方法運用到藝術史研究，認為藝術世界只是時代精神的子系統，這樣的研究早已預設了答案，限制了藝術史家的洞察力。所以藝術史家必須時刻關注著視覺本體，往返于藝術品、問題與情景三者之間，通過情景分析重構歷史事實。

三、《陰影與啟蒙》中陰影對視覺本體的作用

在《陰影與啟蒙》中，對夏爾丹的《青年畫家》一畫做出了精彩的評述。眾所周知，學院派的藝術理論認為，為了吸引和保持注意力一幅畫的中心應該是它的照明中心。但是在這里卻不完全是這樣的：

這幅畫的中心是男孩的頭，或者更確切地說，是我們認為這個男孩的三角形帽子、頭發和大衣領子的特殊構造。男孩的大衣上有一個洞，通過這個洞可以看到紅色的襯里，這里的紅色是一個標記的中心，它與另一個中心保持平衡，即帽子的輪廓與畫作的一角形成強烈的對比。這個充滿對比的標記中心在不同的方面起著作用。如果說這幅畫作就像卡通里的氣球一樣從男孩的腦袋里冒了出來，那將是對它的一種輕視，因為這將會減少一個更為開放的圖像含義，而這個更為開放的圖像含義又是一個令人興奮的領域。它的繪畫意義首先是作為兩種感知原則的界限：墻上的陰影和頭部。如果沒有背景，如果我們不是從背后看這個人體的話，那么這個形式就會比較難以辨認。我們會觀察到這個男孩正在思考，而畫家并不是通過描繪一張沉思的臉，而是將這種思考形象化地注入于男孩的腦海中，他要求我們發揮一種與這個男孩的努力相關聯的認知。他正在思考陰影，當然，他也在重新繪制被繪制人物的陰影，但是這是通過在他所描繪的關注焦點和他的粉筆在紙上移動所投射的陰影進行聯系所標記出來的。

在這里，觀者的視線始終游走于圖畫之中，關注其中的每一個細節與色調的變化。另一幅作品，即奧德里的《野兔，雄麻鴨，瓶子，長條面包和奶酪》也體現了同樣的特點：

這塊有些變形的長條面包是進入畫面內的唯一一條對角線：它需要這樣的輪廓以在畫面中起到積極的作用，而不是像霍爾拜因（Holbein）所畫的《大使》中的頭骨那樣具有可辨識的形狀。現在它以某種方式發生了旋轉：畫面中唯一一條真正的對角線進入圖像平面并成為唯一的對象，在沒有調整角度的圖像平面的視覺陣列中，它是直接指向我們的。在前景中央，這種新的令人信服的形式像莎士比亞的合唱一樣在兩個宇宙之間進行調解。這里的兩個宇宙是對一個呈角度的圖像進行調整和不調整的不同感知。當然，這兩者的關系是復雜的。例如，當我們向左移動到達光源的四分之一時，光源并沒有像我們一樣向左移動那么多，而是遠遠地落后于我們。這是因為光源要將觀者的位置作為其呈現形式的一個條件。因此，圖像中有了兩個照明系統，即具有穩定陰影和發光表面的客觀系統以及觀賞者所依賴的移動鏡面反射系統。第一個照明系統控制著畫面的右半部分，第二個照明系統則集中在畫面左下角的瓶子上。當我們移動位置時，它們之間的關系就會發生改變。以上所有這些確保了在兩種心理之間保持著持續的張力，至少它們都是以真實事物的形象呈現于我們的感知中的。

巴克森德爾始終讓我們關注這種關于視覺本體的知覺，但僅僅如此還不是巴克森德爾所要呈現的全部內容。在關注視覺本體問題的同時，他始終關注于對圖像的歷史還原。他的思想一直尋求在視覺本體和對圖像的歷史說明之間保持著一定的張力。這一次，他再一次回歸18世紀的視覺理論之中。其實在《陰影與啟蒙》的整本書中，他都在介紹“經驗主義者”“感覺論者”“物質主義者”以及“聯想主義者”的不同陰影觀念，這可以具體到他對三個問題的思考：（1）我們利用陰影對圖像進行感知是自下而上還是自上而下的；（2）我們是否不需要陰影就可以進行判斷；（3）陰影是否可以成為一種對我們感知具有欺騙性的障礙？此外，他還討論了洛可可—經驗主義者所利用的明暗法和明暗對照法，正如通俗洛克主義影響夏爾丹一樣，18世紀的藝術家一定受到這種視覺理論的影響，從而作用于自己的繪畫中。

四、結論

通過以上的分析，我們發現了巴克森德爾始終關注視覺本體的重要性，而這似乎在巴克森德爾這里起到了一個調節對圖像的歷史說明與形式主義之間矛盾的作用。因為單純地對圖像進行歷史說明會使藝術史家逐步的脫離圖像表達的內容，藝術史家越是分析得深入就越是會遠離圖像本身，巴克森德爾顯然注意到了這一問題。但是巴克森德爾不會接受沃爾夫林、李格爾那種單純的形式分析。正如他將繪畫看作是一種社會關系的積淀物”。所以，陰影就在這里起到了作用，一方面陰影的變化使我們關注圖像，另一方面畫面中陰影的表現又內置于一定的社會背景，為藝術史家的歷史還原提供視覺材料。《陰影與啟蒙》正是基于這樣的思考而寫作的，所以筆者認為，該書是對巴克森德爾如《意圖的模式》等其他幾本書方法論意義上的補充。

參考文獻：

[1]Michael Baxandall：shadows and enlightenment.New Haven：Yale University press，1995.

[2]巴克森德爾，曹意強等譯.意圖的模式[M].中國美術學院出版社，1997.

[3]曹意強.藝術史的視野[M].中國美術學院出版社，2007.

作者簡介：劉純成（1994-），男，漢族，遼寧，四川美術學院碩士研究生，研究方向：西方美術史學史；王亞男（1994-），女，漢族，山東，四川美術學院碩士研究生，研究方向：文化遺產。