淺談白居易的音樂美學思想

白居易的音樂美學思想與他一生的際遇有很大關聯。其早期的音樂美學思想基本強調的是儒家正統的禮樂觀念，繼承了儒家思想中“平和”審美中有關音樂與政治及社會倫理屬性的傳統;崇雅貶夷，否定俗樂;出發點不離“和”與“兼濟”;后期，他所喜歡的對象除了古琴樂曲之外，也有很多的俗樂和民間音樂。相比傳統的儒家正統音樂理論，在音樂欣賞中他更注重內心對于藝術本身的感受和體會。白居易中對民間音樂的態度是有一個很大的轉變的，因為早期思想上一直接受的是儒家正統音樂理論的教育，所以在理論層次對于民間音樂是一種排斥、否定的態度;而在后期，接觸民間音樂后發現并欣賞到了俗樂的美。這兩種互相矛盾的態度在他的詩文中有很明顯的體現，詩文的落腳點從前一時期的兼濟，轉為了“獨善”。

白居易的音樂美學思想的矛盾性，首先應從他個人的際遇來看。他是一個生活在封建社會官場中的一個中下層的“知識分子”，長期接受儒家教育思想與官僚身份的要求，導致他的一些思想是為了維護封建統治者的利益，但隨著后期生活際遇的變化使他的思想也隨之而改變，我們可以將他的思想分為兩個時期來看。被貶江州，顯然就是白居易的音樂美學思想前后發生轉變的分界點。 在此之前筆者將其劃分為白居易前段時期的音樂美學思想，在此之后，筆者將其劃分為后段時期的音樂美學思想。

白居易早期的音樂美學思想，比較集中和系統地體現在其詩作當中，從題材來看，描寫樂舞的要多一些：如《策林》（卷六二至卷六五）與《試策問制誥》（卷四七）?！恫吡帧饭灿衅呤彘T，其中《議禮樂》《沿革禮樂》《復樂古器古曲》三門專論禮樂;在其他的篇幅中也略有所提及。從寫這些作品的目的上來看，還是為了維護李唐王朝的長治久安。在《策林》中白居易寫到：“貞觀之功既成而大樂作焉，雖六代之盡美無不舉也;開元之理既定而盛禮興焉，雖三王之明備無不講也。禮行故上下輯睦，樂達故內外和平?！痹诎拙右卓磥?，音樂的功用在于它能夠調和人的性情，使人從情感上覺得接受各種等級觀念是理所當然的，音樂與政治是相輔相成的，禮樂制度的施行有利于幫助統治者維護國家統治，從而使內外和平。這與儒家音樂美學思想所提倡的“禮樂”制度是一脈相承的。值得重視的是白居易的《復樂古器古樂》，他在這部著作中對于音樂與政治之間的關系問題也有做議論，他針對當下社會的情況進行論證，雖不乏前人之見，但他的論述更細致具體，觀點表述更加明確。

音樂是人們情感的載體，人在現實生活中經歷的酸甜苦辣才會產生不同的情感，人們才能夠將音樂賦予情感的靈魂，而這有靈魂的音樂也會反映當下的現實生活。有詩歌為證：“大凡人之感于事，則必動于情，然后形于嗟嘆，發于吟詠，而形于詩歌矣?！痹谶@首詩作當中，白居易就很明顯地表達出現實生活是藝術創作的源泉，藝術作品是人類社會生活的一種表達，在藝術作品中所表達的情性主要發自個人的生活遭際，抒發心靈感受。白居易的這種強調社會生活對藝術發生作用的美學思想與先秦時期的儒家思想一脈相承。

白居易的思想中難免存在矛盾之處。例如，唐玄宗令道調法曲與胡部新聲合作這一順應時代潮流的舉措，在當時的民間流傳一些謠言，鑒于前時曾有胡人安祿山叛亂的變故，社會上傳言說這種音樂上的合作是下一年事變的先兆。白居易竟然相信了這種極其荒謬無知的觀點，與他在《復樂古器古曲》一文中反復強調的“諧神人和風俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也”的論點相抵悟。陳寅恪先生也注意到這一點，指出“然則射策決科之論，與陳情獻諫之言，固出一人之口，而乖悟若是，其故何耶？…殆即由李氏原倡本持此旨，二公賦詩在和公垂原意，遂至不顧其前日之主張軟？”陳寅恪先生猜想，此前有李紳的《新題樂府》問世，為順應其意而發揮，才會出現這樣的矛盾。因李紳原作不存，這一推測難以確定，這種可能性也不能完全排除。但是，白居易的對鄭樂的不支持的態度，確是與他所提出來了的“諧神人和風俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也”這個觀點相差甚遠。

白居易早期的音樂美學思想強調儒家正統的禮樂觀念，繼承了儒家音樂思想中的“平和”審美觀念中的有關于音樂與政治及社會倫理屬性的傳統，并且很明顯地否定俗樂，崇雅貶夷，出發點不離“和”與“兼濟”。但隨著仕途沉浮，在后一階段（元和十年815年—會昌六年846年），“獨善”逐漸成為他的音樂生活的主導思想。對音樂事像的描寫由樂舞轉為了樂器方面，從音樂的功能來看，由對于描寫樂舞的篇章中強調利益以及對政治的服務功能轉變為對樂器的關注，更多地注重音樂的藝術價值與娛樂功能。被貶江州的失意為導致白居易音樂美學思想發生轉變的主要原因。

此次被貶是白居易一生的轉折點，甚至導致他的思想上產生根本性的轉變，越來越多地在其詩作中滲透道教、佛教恬淡，釋然的成分，《琵琶行》的創作就是這一時期的名篇。這一創作是白居易被貶江州的第二年：“予出官二年，恬然自安”。此篇文章通過對琵琶女高超技藝的描寫，也抒發了作者心中不平的情緒，甚至發出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的慨嘆。在《琵琶行》中，白居易也有對音樂無聲之美的看法：“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲?！痹诎拙右卓磥?，此時的無聲恰到好處，勝過有聲，留與人無限的遐想。

白居易晚年隱居洛下（中間一度任河南尹），過著“燈火下樓臺，笙歌歸院落”（《宴散》，卷二五）的優裕生活。此時他的思想已是完全的被“獨善”占據，甚至是他自己也蓄養了私家歌妓樂童，縱情享受聲色之娛。

雖然有時他也掛念農民的困苦，但他思想中占主導的已是“世事勞心非富貴，人生實事是歡娛”。不僅自己追求樂舞享受，還勸別人也及時行樂，他在《勸歡》詩這樣寫道“火急歡娛慎勿誤，眼看老病悔難追。搏前花下歌筵里，會有求來不得時”。

到了晚年，白居易的官職封到了三品之上，他的生活以“閑適”為主，大多時間在洛陽的履道里度過，與諸多名家聚會游歷。再加上當時貞元時期國泰民安，國境邊患平息，各藩鎮也是常年維持在一種安定的局面，朝廷以文治為主，民間以修文為上，所以社會流風趨向嬉游娛樂，白居易開始流連于歌舞聲色和酒杯之累。

另一方面，白居易的音樂美學思想及他對于民間音樂的態度是有一個很大的轉變的。對民間歌舞，他最初是鄙視的，對民間音樂他根本不以為然：“豈無山歌與村笛？嘔啞嘲晰難為聽。”（《琵琶行》）這確實是他的真實思想。然而在后期，他不再發表崇雅惡鄭的高論，不再強調儒家正統的禮樂觀念和執著于儒家思想中“平和”的審美，也不再對俗樂新樂橫加指責，認為音樂應該具有政治及社會倫理的屬性。雖然他樂舞思想的這一變化沒有發表為理論文章正面闡述，但從他的詩文中有很明顯的體現。到了唐文宗大和（827-840 ）末，由于長期廣泛接觸民間音樂和努力向民歌學習，白居易的詩風發生了變化。他被民間的“新聲”“曲子”所吸引，開始接受和欣賞民間音樂，在音樂欣賞中他開始更注重對于藝術本身的感受，他不僅作為臺下的欣賞者，更是置身其中參與一些俗樂新樂的填詞。例如《楊柳枝》曲，白居易就為之寫下《楊柳枝二十韻》，自述“聽罷那能別，情多不自持。”詞中響亮提出“古歌舊曲君休聽”，是他推重民間音樂的公開宣言。他還創作了《浪淘沙詞六首》，也是配填民間流行的新聲曲調，詞意清新雋永，語言質樸有民歌風趣，如：“一泊沙來一泊去，一重浪滅一重生。相攬相淘無歇日，會教山海一時平。”（其一）又如“借問江湖與海水，何似君情與妾心？相恨不如潮有信，相思始覺海非深。”

白居易是中國古代文人士大夫的典型代表，接受的正統教育和士大夫身份以及人生機遇使得他的樂舞美學思想早期和后期呈現兩種不同的觀念，早期兼濟天下，后期獨善其身。說到底，就是音樂的審美價值的出發點的不同，早期對音樂的功能性的重視由于白居易遭際逐漸轉向后期對音樂本體藝術性的重視。白居易個人的音樂思想的前后發展始終在“平和”的審美理論與“不平”的審美實踐之間掙扎。白居易的音樂美學思想對后世宋元時期“淡、和”思想的影響也是顯而易見的。蘇軾的彈琴詩《舟中聽大人彈琴》有這樣一句“江空月出人響絕，夜闌更請彈文王”，就受到白居易的影響。

（作者單位：山東藝術學院）