柴可夫斯基《C大調弦樂小夜曲》第四樂章的配器分析

苑方兵

作為柴可夫斯基的唯一的一首弦樂隊作品，《C大調弦樂小夜曲》（Serenade for Strings in C major， Op.48）創作于1880年，并于1881年10月在彼得堡俄羅斯音樂協會的演奏會上正式公開演出取得極大成功。《弦樂小夜曲》共分為四個樂章，第四樂章為快板樂章，主題材料高度集中又不失美感，織體形態豐富多變，充分發揮了弦樂器的性能。本文以第四樂章為研究對象，以音樂結構為線索，從音樂材料、織體等方面入手，來探究柴可夫斯基弦樂隊的寫作手法與配器技術。

一、曲式結構

柴可夫斯基的《弦樂小夜曲》第四樂章為奏鳴曲式，引子在G大調上陳述，它的起始音源于第三樂章的結束音，它的結尾被用作第四樂章主部主題材料，因此引子部分起到了承上啟下的作用。尾聲在整部作品中起到了首尾呼應的藝術效果，尾聲的開始處再現了第一樂章引子的音樂段落，隨后以第四樂章主部主題的材料結束全曲。該樂章的曲式結構圖如下（引子、尾聲略）：

在這個長達400多小節快速演奏的樂章中，柴可夫斯基僅僅用了主部與副部的主題動機貫穿全曲，音樂材料相當集中。

二、織體與配器分析

本樂章主要運用了旋律與伴奏織體以及復調織體。

1.呈示部

主部主題在C大調上陳述，以八小節為單位連續出現四次，但每一次的陳述都有所不同，如圖所示：

例2-1-1 （第1 - 8小節）

例2 - 1可以看出，主部主題的第一樂句是很規整的旋律與伴奏的織體，其和聲本質為四聲部，下方的三個伴奏聲部為柱式和弦，僅僅對低音進行了八度的重復。

配器方面，弦樂組的五個聲部順次排列，由Vl.Ⅰ奏旋律，Vl.Ⅱ與Vla.奏內聲部，Vc.與Cb.奏八度低音，符合了弦樂組的基本分配方法，有著自然的音響效果。

例2-1-2 （第9 - 16小節）

主部主題的第二次陳述有了很大的改變，在聽覺上似乎還是主調的音響，實則運用了復調的方式。在前半句中，伴奏聲部運用了主部主題中的音型，以對位的方式與主題旋律形成了多聲部結構。從形態上看，它是旋律與伴奏的織體，從聲部與聲部的關系上看，它是復調織體。在后半句的陳述過程中，伴奏聲部的下方和聲性旋律與上方的同音重復音型共同與旋律聲部構成復調關系。

在弦樂組各樂器音色相似的條件下，作曲家通過區分織體的寫法以及在音區上的特殊安排，來清晰地表達出旋律與伴奏的關系。

例2-1-3（第17 - 24小節）

上例為主部主題的第三次陳述。在這個織體中，和聲本質仍然為四個聲部，作者不僅對上方旋律聲部與低音均進行了八度的擴展，內聲部也增加了旋律線條。

在旋律與低音聲部均進行八度擴展的情況下，Vla.演奏了雙音，這無外乎使整體音響變得更加豐滿、渾厚。

例2-1-4（第25 - 32小節）

在主部主題的第四次（例2 - 4）陳述中，伴奏聲部的織體形態前半句是帶有旋律化的伴奏音型，后半句是純粹的伴奏音型，前半句兩個伴奏聲部均進行了八度重復，后半句僅對其中一個聲部進行了八度重復。

與前三樂句相比，這一次的樂句陳述在音響上更加渾厚、有力，原因在于，旋律交由弦樂組中音響最為濃厚有力的Vc.和Cb.低音樂器演奏。

作曲家在主部主題的四次陳述中，無論是音樂的寫法，織體的構建還是旋律與伴奏的關系等方面，均做出了不同的處理手法，使主題的四次陳述達到了不同的音響效果。

呈示部副部的調性轉為bE大調，織體依然是旋律與伴奏的類型。

例2-1-5（第41 - 48小節）

該段落為副部主題的第一樂句。它的旋律在樂隊織體的內聲部，而伴奏除了最上方聲部延續了主部主題的伴奏以外，其它的聲部在形態、陳述方式上均與主部有著很大的區別。作曲家在音樂的寫法上用了一動一靜的處理方式。“動”，為Vl.I、Vl. II的拔奏，“靜”，則采用了Vla.的雙音持續，使旋律與伴奏的音響即不空洞也還不失活躍的氣氛。

例2-1-6 （第57 - 64小節）

上例是副部的c部分，與b部分相比，在旋律與伴奏聲部不變的基礎上，移動了樂隊聲部編寫的次序，增加了由Vl.Ⅰ演奏的對位聲部，Vl.Ⅱ、Vla.擔任內聲部的伴奏聲部。

例2-1-7（第65 - 72小節）

副部的再現部分b1，和前兩句相比，它的旋律由原來的內聲部轉為高聲部并做了八度的擴展，而由撥奏音型轉化為八度線條的伴奏聲部穿梭于旋律與低聲部之間，與旋律聲部形成對位的關系。

例2-1-8 （第81 - 88小節）

上例為副部C的開始部分，織體依然是旋律與伴奏的類型。這個主題前后兩部分伴奏聲部的內聲部由靜態持續音變為了由主部主題動機演變而來的動態節奏音型，而低聲部作八度擴展。從旋律聲部與伴奏聲部的關系上看，它們始終保持著“一疏一密”的對比關系。

例2-1-9 （第89 - 92小節）

上例總體為旋律與伴奏織體，但其中也包含了復調織體，即兩個旋律聲部之間的對位關系。該片斷整體作向上級進的模進，旋律聲部密集、緊張，伴奏聲部簡單、平穩，二者有著鮮明的對比。其中內聲部旋律的材料來自于前一句的高音旋律聲部，進一步強化了主部主題。

例2-1-10 （第93 - 100小節）

例2-1-10和之前的樂句相比，明顯復雜了許多，織體變為三個旋律聲部加上一個八度級進下行線條。從節奏形態上看，它的主調意味更濃，然而旋律聲部之間則構成了復調關系，從開始的模仿到后來的對比，作曲家用模進、倒影等寫作手法使音樂異常活躍，富于動力。旋律聲部與伴奏聲部之間的距離也由窄變寬，音樂的幅度也非常寬廣。

例2-1-11 （第101 - 108小節）

由上例可以看出，旋律聲部的音樂材料還是來自主部主題動機，并作級進下行的模進，由內聲部單音轉為低聲部八度重復，從而使旋律力度逐漸加強，音響愈發濃郁。而伴奏聲部也由繁復變為最初簡單的柱式和弦。

例2-1-12 （第109 - 116小節）

上例為副部C的結束部分，所有的聲部均強奏，織體回歸原始的上方旋律加下方伴奏聲部，使音樂達到了高潮。旋律聲部的音樂材料還是延續了前一句，自上而下模進。值得一提的是，伴奏聲部雖然還是柱式和弦，但不同的是，作曲家充分發揮了弦樂器的性能，內聲部均演奏和弦，使該音響的力度水平達到前所未有的高度。

例2-1-13 （第117 - 125小節）

上例為整個呈示部的結束部，織體依然為旋律與伴奏織體，旋律聲部在低聲部并作八度擴展，上方的伴奏聲部延續前面的柱式和弦。該段落雖然只有短短的八小節，卻對整個呈示部作了最有力的詮釋，既鞏固了副部的調性，又強化了主部的主題。

2.展開部

例2-2-1

上例為展開部D的第一句，織體共分為兩個部分，一個是由Vc.演奏的主部主題旋律，另一個是由Vl.ⅠVl.ⅡVla.演奏的副部主題，該主題以和聲性旋律的方式陳述。由于織體形態、音區以及參與演奏的樂器等因素的不同，因此即使主部與副部主題同時演奏，二者也能夠被清晰地聽到。

例2-2-2

上例為展開部D的第二句，沿襲了第一句的織體結構，作曲家僅僅增加了D.B.聲部，與Vc.相隔八度演奏主部主題旋律，由Vla.演奏副部主題旋律。在接下來的24小節中，作曲家三次將該樂句在不同的調式上模進。

例2-2-3

上例為展開部E的第一句，織體仍然由主部主題與副部主題兩個音樂材料組成，有趣的是前四小節與后四小節在聲部進行上構成了對置關系，主部主題由Vl.Ⅰ轉到VC.D.B.演奏，這就造成了音色，音區，力度的強烈對比，大大增加了音樂的張力。

例2-2-4

上例為展開部E的第三句，織體類型為復調織體，作曲家運用裁截、倒影等手法將主部主題材料在不同的聲部，晚一個小節依次進入形成四聲部卡農。

三、結論

《C大調弦樂小夜曲》是柴可夫斯基唯一一部弦樂隊作品，并且在所有弦樂隊作品中占有著舉足輕重的地位。這部作品既蘊含了高超的作曲與配器技術，成為作曲者學習如何寫作弦樂隊的典范，又不失音樂的美感，動人的旋律牽動著普通聽眾的心靈。

本樂章為快板樂章，簡單的主部主題與副部主題從頭貫穿到結尾，在長達400多小節的音樂中，作曲家并沒有顯得詞窮墨盡，而是運用模進、模仿、裁截、倒影等手法將兩個主題材料勾勒出絢麗多彩的畫卷，可謂是妙筆生花。

從織體上看，全曲僅僅由旋律與伴奏織體以及復調織體構成，但作曲家不拘泥于一種形態來組織音樂的各個聲部，而是通過把主題旋律與伴奏聲部放在不同位置，利用同度重復或八度重復、對置、模仿等手段來造成樂句之間的對比，增加音樂的張力。

從配器上看，由于弦樂在音色上具有比較統一、融合的特點，因此想要在音色上作出很大的對比是比較困難的，而柴可夫斯基則通過以下幾點來達到弦樂器音色對比的藝術效果：

⑴根據弦樂器自身的性能，通過單一音色以及混合音色來造成音色的對比。

⑵用不同的音區來陳述主題旋律。

⑶運用不同的演奏法來達到音色的對比，如撥奏、拉奏。

⑷利用弦樂器能拉奏和弦的特點，來造成力度上的對比。

總之，《弦樂小夜曲》第四樂章無論是作曲技術還是配器手法都是高度精煉的，這種集技術與美于一身的作品值得我們認真學習與研究。相信還有很多地方值得我們繼續挖掘！

參考文獻

[1]于潤洋《西方音樂通史》，上海音樂出版社， 2003年第三版

[2]戴宏威編著《管弦樂配器法》，中央音樂學院出版社，2011年9月