論音詩《唐璜》和《提爾的惡作劇》中的主題和聲變奏手法

周明昆

理查·施特勞斯是19世紀德奧標題音樂的代表性人物，他在音樂歷史上的地位主要凸顯在音詩和歌劇領域。施特勞斯注重主導動機的結構作用和表現作用，一方面，主導動機貫穿于樂曲內部，是重要的結構力要素，另一方面，主導動機對音樂敘事、場景描繪和人物塑造等方面也發揮出積極的作用。

施特勞斯在主導動機的使用上體現出雙重性特征。一方面是節儉性，樂曲的核心動機通常為一至兩個，代表主要人物角色，在音樂敘事中面對不同場景通常能夠表現出豐富的變化。另一方面是多樣性，在表現其他次要角色時，施特勞斯往往也會采用多動機的寫作方式，給每一個形象、情景創作出一個主題，顯示出其超凡的寫作技術和塑形能力。

施特勞斯在音樂敘事中對于主導動機的變形發展呈現出多樣性特征：諸如主題變形，和聲變奏，縱橫互生等。其中，和聲變奏是本文研究的重點，呈現出旋律外形不變與和聲內涵變化的特征，即主導動機具有塑形功能，而和聲不僅需要表現角色，更需要在不同故事場景中應對敘事帶來的色彩變化。和聲作為音樂的核心要素不僅提升了主導動機的表現力，也成為了主導動機變形發展的重要手段。主導動機在音樂敘事中充當不同角色、表達不同場景，由此所導致的動機形態也不盡相同。

對于和聲與主題之間的密切關系，霍洛波夫認為：“毫無疑問，力求使主題鮮明，明確和具有個性化，既是和聲個性化的第一要素，又是和聲個性化的第一個階段”。對施特勞斯創作中旋律外形不變、和聲手法變化的主導動機，筆者將這種形式稱之為和聲變奏，本文將對不同和聲配置下的同一主導動機進行對比研究，以揭示施特勞斯和聲變奏的基本特征以及不同和聲配置的表現力。

一、“熱情動機”的和聲變奏

“熱情動機”是音詩《唐璜》中重要的動機之一，噴發式的上行分解和弦以及鏗鏘有力的節奏象征著滿懷熱情的青年唐璜。“熱情動機”原本出現在唐璜主題之前的引子部分，在傳統結構觀念中引子主題一般屬于引導性功能，但施特勞斯賦予了引子動機重要的結構功能，并貫穿在全曲中。該動機在樂曲中一共出現十次之多。分別是：①1——4小節；②37——40小節；③50——52小節；④62——65小節；⑤153——155小節；⑥160——165小節；⑦337——351小節；⑧458——；⑨474——476小節；⑩564——567小節。十個部分分別處于不同的結構位置，其功能和形態也不盡相同。其中⑤作為展開部的導入部分重復了④，再現部中的⑨⑩分別再現重復了呈示部的①②部分；③④部分是對動機的初次展開，基本保持了結構原型，只是調性、聲部織體發生了變化；⑥⑦部分作為展開部分，打破了主題的原有結構，并進行大幅度的展開。

首先是動機原型，快速的上行分解和弦音型，在短暫停留之后，繼續向上級進，在一系列三連音、附點節奏音型的輔助下，表現了熱情奔放、積極向上的形象。施特勞斯在樂曲的開始部分并非以一種開門見山似的形式去呈現調性，而是借助調式轉換的各種手法含蓄、委婉的將主調引出，調性的多解性和從模糊到清晰的過程，賦予了音樂豐富的內涵，折射出作曲家豐富的想象力和創造力。

《唐璜》的主調為E大調，樂曲的開始部分卻呈現出C大調和e小調的特征。按照先入為主的聽覺習慣，第1小節呈現出明顯的C大調特征，但緊接著在第二小節通過低音聲部連續的半音化下行，最后停留在e小調的屬和弦上，而后是e小調的主和聲，屬主的進行幾乎可以確立此處的調性為e小調，但很快第三小節卻交換到同主音大調E大調，并以完滿終止的形式鞏固了E大調。樂曲開始呈現的調性為C大調，是主調E大調的遠關系調（如果按照E大調分析，是bVI和弦），開始部分調性遠離中心調性的處理手法，施特勞斯在此有意模糊了調性。這個被稱為“熱情動機”的主題，由下至上噴射而出，表現了年輕的唐璜熱情洋溢、活力四射。調式交替的色彩轉變與附點節奏上揚式的號角音型結合，也更加彰顯出了唐璜充滿喜悅的呼聲。

例1《唐璜》第1——4小節

下例中“熱情動機”在外部形態上與動機原型高度相似，調性也都采用了E大調，但在和聲的安排卻呈現出較大的差異。在噴射式的上行分解音型結束后，緊接著是外聲部一系列的半音進行（高聲部向上，低聲部向下），可以看做是動機原型中半音化進行的擴大，伴隨著半音級進的是一系列離調和弦、變音和弦和遠關系和弦的出現，和弦結構主要是屬七和弦和導七和弦。根據對重要的節奏節拍位置進行觀察，大體上呈現出D—T—S—D—T的傳統功能進行特征（如下例中的和弦標記），施特勞斯在傳統功能和聲進行中插入遠關系和弦，形成該部分半音化線條。

例2《唐璜》第37——40小節

在女性主題I出現之后，代表著唐璜的熱情動機再次響起，表達了唐璜的求愛。調性轉到#G大調，短暫的T—S—D—T的功能性進行后，是一系列的減三和弦和減七和弦的下行。下例施特勞斯在熱情動機中使用了V9和弦，9音下行解決到V7和弦的根音，然后上4度跳進解決到主音，屬于常規進行。除了主和弦以外，都使用的7和弦和9和弦，卻體現出浪漫主義和聲豐富的表現力。

例3《唐璜》第48——55小節

除了對原有動機做各種豐富的和聲裝飾以外，將和聲剝離只剩下單一的旋律線條有時也不失為一種有效的發展手法，下例在和聲剝離之后熱情動機的半音化聲部進行得到進一步加強。雖然動機開始部分呈現的分解和弦音型為bB大調IV的附屬導七和弦，但是半音化進行下的和聲內涵和調性都不甚明確，而且導七和弦與半音化的音響產生出一種強烈的不協和性和不祥的預感，代表了唐璜首次求愛以失敗告終。

例4《唐璜》第62——66小節

下例中“熱情動機”一改之前豐富的多聲部多線條的和聲形式，簡化為動機原型加上單一的屬七和弦音響形式。值得特別關注的是，例中的調性雖然為e小調，但“熱情動機”的兩次出現都偏離了本位調，分別為降II調的屬七和弦和降IV調的屬七和弦。此例選取的正是樂曲的展開部分，可以看出作曲家對于“熱情動機”的展開，采用了遠關系調的插入形式。

例5《唐璜》第152——163小節

二、“梯爾動機”的和聲變奏

“梯爾動機”是音詩《梯爾的惡作劇》中的核心動機，這部作品被羅曼羅蘭稱作是“一部有著奇妙和聲與極端復雜配器的更為精致的門德爾松式的作品”。和聲的曼妙是該作品的一大特點，著名的“梯爾和弦”體現了施特勞斯“標簽式”特征的和聲手法。

“梯爾動機”是指由樂曲頭5小節的主題變形發展而來的梯爾主題（第46——49小節），施特勞斯稱這個主題是“為非作歹的妖怪”，刻畫了梯爾的惡作劇形象。該動機在樂曲中多以截斷的形式出現，完全出現只有以下幾次：①276——287小節，節奏放大，柱式和弦織體；②290——293小節，梯爾和弦等音處理，低音聲部下行半音進行；③345——351，重復動機原型；④582——584，完全重復動機原型；④590——593，和弦的節奏放大；⑤652——654小節，基本重復動機原型。

例6：梯爾動機原型，《梯爾的惡作劇》第46——51小節

“梯爾”和弦不僅以原始形態細致、準確的刻畫了梯爾荒誕、傲慢的性格特點，也以各種變化形式體現故事中梯爾的各個側面。下例是梯爾嘲弄和諷刺庸俗學者們的前奏，與包含梯爾和弦的梯爾主題變形（第46——51小節）相比，主題在音高、節奏上均未發生變化，但是和聲的配置上卻截然不同。首先第291小節梯爾和弦的等音化處理，E—#G—bB—bD等音為#C—E—#G—#A（下例方框中選定的和弦），為#c小調附加六度音的主和弦，1拍半后附加的六度音半音下行至五度音，緊接著是#c小調的V2和弦，而后下行半音進行到達a小調的V7和弦，最后主題結束在第293小節a小調的主和弦上。

雖然施特勞斯對同一主題采用了兩種完全不同的和聲配置方式，但卻都體現出了半音化和聲進行（或解決）的風格。將“梯爾”和弦分為四個聲部層次，可以看出每個聲部都是以半音化的方式在運動：高音聲部#G—A；中音聲部E—#D—D—E；次中音聲部#C—#B—B—C；低音聲部#A——E連續的下行半音級進，最后上四度解決到A音。這種半音化的進行使人們很容易將其與瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲開始部分的和聲進行關聯起來，但仔細思量卻發現兩者在形式上卻不盡相同，瓦格納的半音化是不斷憑借“外音——解決”方式形成，目的是通過接連不斷的不協和音響體現出歌劇的悲劇性；而施特勞斯的半音化成為和弦之間串聯的重要方式絲毫不影響和弦的清晰結構（除了“梯爾”和弦本身具有的復雜結構）。值得特別關注的是，低音聲部亦停亦動的半音化下行線條與半音化和聲的結合，形象的表現了梯爾怪誕的性格特征并預示了梯爾對庸俗學者的戲謔，伴隨著半音化下行產生的向下中音調的三度轉換也是浪漫主義音樂的典型特征。

例7

a.《梯爾的惡作劇》第289——297小節

b.瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲第1——6小節

下例表現了梯爾求愛被拒，內心憤怒，并發誓要向全人類復仇。施特勞斯運用遠關系和弦的強奏來表現，梯爾動機則隱藏在旋律中間。通過對音高的抽象觀察，可以發現該例在節奏上也頗具特點，是“提爾動機”的整體放大，僅保留了音高的特征，節奏變化較大。節奏擴大和縮小是施特勞斯發展動機的重要手法之一，這種節奏的變化相對自由，可以分為整體和局部的擴大和縮小，變化的比例也并非嚴格。例如《莎樂美》中的“莎樂美Ⅰ動機”、“莎樂美Ⅱ動機”采用的局部擴大，“預言動機”的整體縮小，以及“納拉博特動機”的整體擴大等等。

例8《梯爾的惡作劇》第276——288小節

第②部分的和聲以大、小三和弦結構為主，除了最后一個和弦為大小七和弦。三度疊置排列后如下例，第一個方框里的前三個和弦的根音分別為#F—#C—E，如果補充一個#A音，即為一個屬七結構；第二個方框里的后四個和弦的根音分別為 bA—bB—D—F，也是一個屬七結構，加上最后一個屬七結構和弦。可以看出施特勞斯在組織這些遠關系和弦時的頗具匠心和對于屬七和弦結構的偏愛。

例9：第②部分

綜上，施特勞斯在對主導動機的變奏中體現出形式與內容的完美結合，他利用各種復雜的和聲技術表現樂曲內容，和聲在主導動機的色彩變化與結構功能中也充當了重要的作用。此外，對重要的主導動機或主題進行變奏是施特勞斯發展樂曲的主要手段，尤其是和聲手法。它是豐富樂曲音響、塑造人物形象和性格的重要手段。豐富多樣的和聲變奏手法是施特勞斯在刻畫人物形象的不同側面，在施特勞斯的作品中，還包括唐吉坷德、麥克白、莎樂美、英雄（個人）、等諸多不同的形象。

參考文獻

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