“瀛洲古調”傳承及其對現代琵琶影響研究

【摘要】“瀛州古調”是沈肇州先生于1916年編寫的一部琵琶曲集，此集共收有慢板、快板、文板等三十余首樂曲，是崇明派琵琶代表性曲譜。文章通過對崇明地域文化概況了解，闡釋崇明派琵琶發源的人文地理背景，梳理崇明派琵琶及《瀛洲古調》琵琶譜形成與傳承軌跡，進而揭示瀛州古調整體的曲目特點。透過傳統曲目看現代曲目，“瀛州古調”其固有的特殊性曲風對現代琵琶創作發展具有不可磨滅的作用。

【關鍵詞】瀛洲古調;崇明派;現代琵琶;傳承;

【中圖分類號】J712? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、“瀛洲古調”與崇明

崇明島位于長江入海口，地處上海東北角，在歷史上，崇明島上發生多次坍塌現象，導致南北方人民不斷遷移，正因為如此，南北民俗交融，孕育出特色的地域性文化，四面環水的半封閉地理特征，以及閉塞的交通，島外人士難以識得“廬山真面目”。

在1984年出版的《<瀛洲古調>選曲》中，把樂曲產生的年代追溯到了清咸豐年間（1851年-1861年），傳言因為逃避粵匪而躲藏到了崇明島的一些文人，帶來了這些古曲并流傳至今，所以瀛洲古調派琵琶的歷史在崇明發展也就一百余年。早在康熙年間，就有賈公達習得四弦北派傳人白在湄，縱然當時并沒有明確“瀛洲古調派”這一琵琶派系，但已具有明確的師承關系。后期在《瀛洲古調》申報非遺時，也重新調整了崇明派琵琶歷史，“瀛洲古調派”已經距今約三百多年了。

早期的崇明派在門派的傳承方面雖然有比較清晰的師承線條，其師承與地域是分不開的，交通閉塞只能是就近學習，尋找當地名家習得技藝。從白氏父子到宋珩至賈公逵再到黃東陽、羅明章、蔣泰，以及后期的沈肇州等人，其中沈肇州，原籍崇明， 因世祖遷徙遂為海門人。少年時的沈肇州耽樂于音樂，所以由祟明來到海門的黃秀亭學習琵琶，得瀛州古調真傳。表面看上去為師承的直線聯系，實則呈現縱橫交錯的鄉土情結與師生情結的關系網，是同門更是同鄉，從琵琶技法的學習上是一代傳一代，從同鄉人的身份上來說，是內在鄉土情結讓他們緊密相扣。讓“瀛洲古調”得以發揚，從崇明這一小島開始，造就代代相傳。

二、“瀛州古調”琵琶曲譜傳承

“瀛洲古調”傳譜最早的版本見于江陰舊抄本題名《文板十二曲》，直到1916年江蘇省教育廳出版了由崇明派傳人沈肇州編撰的《瀛洲古調》，《瀛洲古調》的曲譜與師承關系有了較明確的記錄，1936年徐立蓀重印該譜時，經沈氏口述，增加《通論》一卷。徐后又編輯了三卷本的《瀛洲古調》，又稱《梅庵琵琶譜》。其中的曲目大多為文板曲目，僅有《十面埋伏》一首武板曲，每首都為68板，可以成套演奏也可以獨立演奏。與《華氏譜》相對比，與其中收錄的南派陳牧夫與北派王君錫兩派琵琶譜，《思春》《昭君怨》《泣顏回》這幾首兩本譜本中都為同名文板曲，《訴冤》則有區別，在瀛州古調中屬于快板曲，在《華氏譜》中為文板曲，《小月兒高》《三通鼓》《雙飛燕》這幾首華氏譜中將其列為雜板，而瀛州古調中為快板。而《平沙落雁》這一曲在以上提及所有的琵琶譜本中都存在，是共有的同名曲。

瀛州古調所收錄的45首樂曲中，不乏借鑒之前樂譜所出現的樂曲，說明當時的琵琶曲之間是具有相互借鑒并整理歸納的現象。在林谷芳的文章《五本傳統琵琶譜》中提到：“瀛州古調不似下面三種琵琶譜般，有明顯的相互交流在，它大部分的傳譜為下三者所無，表達自有其特色。”瀛州古調仍保留了自身特色，其中所收錄的曲目大多都篇幅較小且具有鄉土韻味。

根據古調譜例中曲目的排列方式，慢板共計22首，以12首和10首并列劃分，分成兩個部分。該譜的卷下說明，《飛花點翠》至《小銀槍》為一小套;至《魚兒戲水》為一大套;《蘇堤春曉》至《玉如意》為一大套;以上皆為慢板曲目。《訴怨》至《小十面》為一套;至《沙湖撩石》為一大套……自《思春》至《漢宮秋月》為一套。”這種做法與李芳園的《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，把很多小曲牌集在一起，構成套曲的形式有異曲同工的效果，經過委婉的曲調和細膩的左右手指法，表現了王昭君等古代士女的哀怨之情。瀛州古調中也將這幾首放置一起，可能其表達的思想感情是大致雷同的。其中從《飛花點翠》至《魚兒戲水》看出，通過故事情節為線索進行串聯，盡顯當地景色與風情。《蘇堤春曉》至《玉如意》這當中尤其出現《三潭映月》似乎在展現“西湖十景”之意，雖然當中有些許出入，但仍以美好風景為核心貫穿大曲。這樣的安排連綴相對《李氏譜》的較為松散，但也說明了瀛州古調的曲目安排受之前所出現的琵琶譜的影響，民樂來自民間，這種合套曲子的形式在民間較為普遍。

1941年，曹安和楊蔭瀏根據劉天華所傳授的12首古調曲，分別以工尺譜和五線譜兩種記譜方式，并由教育部音樂教育委員會編印出版，也題名為《文板十二曲》。該譜分為兩個部分引言與小曲。其中引言包括五個部分，分為版述概，傳派介紹，琵琶線譜符號系統之設計原則，琵琶四弦音位及符號說明。小曲當中共有12首為《沈氏譜》中第一部分的慢板曲。這本譜例相較于前面兩個版本明確了指法與力度等音樂術語，可以更加清晰的知道其演奏方法，不僅采用了兩種記譜方式加以比對，還第一次運用了新的琵琶指法符號系統。使復雜的琵琶樂譜變得易懂，更容易被學習者所掌握，為進一步將瀛州古調琵琶藝術的迅速發展和廣泛傳播提供條件。

明確的師承關系并以圖例展示，其間曲目安排和沈氏徐氏所編排如出一轍，只是其中慢板沒有將其分為兩部分，將其全部歸列為慢板。特地介紹了樊少云“瀛州古調”的演奏風格和特點，并說明當時沈肇州將瀛州古調傳給劉天華與徐立蓀，雖師承一人但演奏風格及形成的曲譜也有很大的不同，指出劉天華在沈氏譜的基礎上進行較多的加花和處理，在節奏上有略有發展，樊少云雖也進行加花填音，卻沒有改動其節奏。特地列出樊少云與沈肇州兩個版本的《月兒高》進行比較。“瀛州古調”發展到這一代，已經是不斷的推陳出新，在前人的基礎上不斷改進并整理傳承。

歷經這么多不同人的代代相傳，《瀛洲古調》經過相互承襲和流傳，雖然都是隸屬同一師門，但由于年代不同、傳人不同， 這幾個版本的曲譜，從記譜方式、演奏風格甚至曲目的節奏指法不同，導致形成的曲譜都各有不同。借以譜本為媒介載體，依托師承串聯，如此一個橫向縱向的交織，致使瀛州古調薪火傳承，生生不息。

三、“瀛洲古調”對現代琵琶的影響

崇明派琵琶作為現今普遍承認的五大琵琶流派之一，以雋永、秀麗的文曲風格聞名。在《徐氏譜》中提出：“花音非不可加， 在得當耳。加之而善，可增曲趣。”其所主張的演奏風格樸實、典雅、端正。更加注重傳統的還原，這是崇明派琵琶的特色。即使樊少云、劉天華先等人在后期學習中對瀛州古調略有加花，但還是還原了最初曲譜的骨干音與曲調風格特征。它所呈現的原生態形式，在眾多傳統琵琶曲中獨樹一幟。正是這種傳譜的形式為之后的琵琶音樂創作帶來了極大的空間，它自身的原生態風格完整保存，為當今中國琵琶音樂的演奏與創作提供了更多的切入點，其表現出的手法及特征更加容易把握。

20世紀90年代初，劉德海先生將瀛州古調中的樂曲按四季變化匯編成一首組曲進行連綴演奏。《小月兒高》《魚兒嬉水》《雀欲回巢》這三首描寫著春天勃勃生機，大地蘇醒，萬物生長。《蜻娗點水》唯有夏季蜻蜓多，偏偏起舞，活潑且天真。《頑童》秋季是豐收的時節，孩子們爛漫童真。《獅子滾繡球》春節期間，舞龍舞獅是中國慶賀傳統節日的必備節目，場面熱鬧非凡。從音樂表達的情感與音樂本身出發，又突破標題曲目的束縛，一切從音樂語言起始，使得音樂形象更加逼真靈動，賦予瀛州古調新的生命力與含義。

劉德海先生1996-2000年創作了“鄉土風情篇”十首琵琶小曲：《磨坊》《紡車》《陀螺》《滾鐵圈》《雜耍人》等，與瀛洲古調的板式特征非常相似，曲目篇幅小，既可單獨演奏也可組成套曲。如《頑童》中運用推拉弦的左手技法以及幽默的曲調，表現出孩子爛漫、頑皮和倔強的性格，最出名的《飛花點翠》左手余音的保持 、揉弦產生共鳴。大量的倚音加上細小揉弦的處理，將大自然中萬花景色展現得淋漓盡致，瀛州古調小曲表現濃郁的鄉土氣息與人情味兒。而劉德海先生的“鄉土風情篇”中的創作風格繼承了《瀛洲古調》的傳統，格調清新典雅，活潑詼諧，更重要的是在這里它要體現的意境之美則是人與自然，運用大量的正反彈指法突出聲音點狀顆粒性，清脆跳躍。劉先生將瀛州古調所丟失的，以創作新樂曲的形式再次傳承。通過他對曲目的二度創作，演奏和在教學中的運用， 這些幾乎被忘記的傳統曲目，又重新燃起魅力。

“傳統絕不是陳舊、過時、僵化的代名詞。相反，它永遠在流動，在吸收;它是往日文化的積蘊，它是今日文化建設的乳汁。”面對傳統的《瀛州古調》無論是舊曲新編還是創作新曲，無論何種方式，都需要將其文曲風格演奏精華不斷發展，它的傳承對現代琵琶的影響是有目共睹的，尤其在文曲創作中起著至關重要的作用，無論是其鄉土風情的天人合一，還是指法的細膩與清麗，都是情感聲音和技法的集大成者。

參考文獻

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作者簡介：王玉瑤，安徽師范大學音樂學院碩士研究生，研究方向：音樂舞蹈學。