湖南花鼓大筒演奏技法與風格

胡南 李敬民

【內容提要】“大筒”作為湖南花鼓戲的主要伴奏樂器，與其他同種類弓弦樂器相比，獨特的形制與演奏技法使其極具湖湘音樂藝術表現(xiàn)力。文章以湖南大筒的形制、演奏技法為研究對象，運用區(qū)域理論研究方法，探討自然、人文與湖南大筒藝術的內在聯(lián)系，以揭示花鼓大筒地方音樂風格的異同。

【關鍵詞】湖南大筒 演奏技法 音樂風格

“大簡”類胡琴樂器主要流傳于中國西南的湘、川、贛、貴、粵（粵北）、桂、陜（陜南）等地且稱呼不一。另，臺灣地區(qū)的地方小戲中也有此形制的胡琴。從藝術發(fā)生學與實踐史學的角度來看，這些既存的“區(qū)系類”藝術現(xiàn)象，既反映了特定地理環(huán)境對生活于其中人的文化行為的影響，也是人們在相關物質生產方式制約下的主動創(chuàng)造。作為物質產品的農作物是如此，作為精神生活方式之一的音樂也是如此。在中國數(shù)千年文化發(fā)展的過程中，藝術占有重要的地位，而被稱為世界三大表演體系之一的中國戲曲尤以表演體系完善、內容豐富、形式多樣、地域性強而受到世界戲劇學界乃至藝術學界的廣泛關注。其中也包括地方色彩鮮明、語言特色突出的湖湘表演藝術的代表——湖南花鼓戲，以及湖南花鼓戲的主奏樂器～—大筒，它除了是主奏樂器外，還廣泛運用于湖湘民間音樂中的其他漢族民間音樂當中，如陽戲、麻山鑼鼓等。回顧大筒藝術的已有研究，主要集中在對湖南花鼓戲↑sol和↑re、↑do等特殊音級的探討上，本文將從人文地理與歷史溯源方面進一步闡釋花鼓大簡的流布范圍以及各地方音樂風格的成因，并在實證研究的基礎上揭示湖湘音樂文化特質。

一、大筒的演奏技法

“工欲善其事，必先利其器。”樂器作為音樂的重要載體，其形制決定演奏方式與發(fā)聲狀態(tài)。在湖南民間流傳的大筒形制可大致分為老式的“長簡式”（見圖：1）和改良的“短簡式”（如圖：2）兩種。老式大筒共鳴箱狹長，音量較小，琴桿較短，音域較窄。琴桿用榆木、楠竹制作，琴頭為彎脖狀，多以雕龍畫鳳裝飾，琴軸左右各置一軸，有弦槽，無千斤，琴筒蒙以菜花蛇、烏梢蛇，張兩根絲弦，發(fā)音帶嗡聲、夾雜音，較沉悶、含糊，聲音醇厚深沉。爾后“短筒式”大筒形制歷經(jīng)了多次改良，其琴筒有調整（有無內置小筒），并采用竹黃較厚的楠竹或干柿竹制成，琴桿多選用湘妃竹、羅漢竹或紅木、紫檀、小葉檀等，蒙以蛇皮，音色高亢、尖燥，常與嗩吶、鑼鼓、笙等樂器進行合奏。自大簡產生至今，不僅在定弦、把位、指位與指序、指法、運弓等方面開始了自成體系的探索，在實踐中也摸索出一套“托腔保調”的處理手法，使得演員與琴師之間互相迎合、填補、過渡、烘托，進而實現(xiàn)表演藝術中“你中有我，我中有你”的境界。

在定弦方面，均采用了五度定弦法，可分為1=C（26）、1=D（15）、1=G（52）、1=F（63）、1=A（41）、1=bB（37）、l=bE（7#4）七組定弦。琴師會根據(jù)不同的嗓音條件或樂隊的整體需求進行相應的調整，給民間藝人伴奏時用1=D（15），給專業(yè)演員伴奏時用1=C（26），給嗓音條件較好的演員用1=bB（37），從而形成了三種較常用的定弦法。隨著演奏的日益規(guī)范，現(xiàn)大多采用1=C（26）定弦。

從把位、按指方面來看，大簡在實踐中形成了獨具特色的“一指管兩音”手法即“切把”，便于半音、上下運指，貼合依字行腔。例如在1=D（15）、1=C（26）、1=G（52）、1=F（63）、l=bB（37）中，“一”指負責兩音，更多的表現(xiàn)了“同指異音”的概念。

大簡的音樂張力主要體現(xiàn)于左手的技法上，如壓揉、打音（亦稱顫音）、特指、墊音等裝飾音的交織則是湖湘音樂形態(tài)的重要標識，這種標識的外化正如王耀華先生在《中國傳統(tǒng)音樂結構學》-書中所描述的那樣：“音過程中的有意識的音高、音色、音強的變化，這種變化不僅出現(xiàn)在單音的音過程內部，而且在音與音的連接過程中也形成一種遞變量，并且上升為最具又審美意義的一種形態(tài)特征”，沈恰先生也在《音腔論》中作過相關論述，稱之為“音腔”或“帶腔的音”，大筒作為唱腔的伴奏樂器，其演奏必然遵循“帶腔的音”這一概念，即“音的過程中有意運用的、與特定音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的、具有獨特審美意蘊的音成分（音高、力度、音色）的某種變化的樂音個體。”根據(jù)大簡常用的演奏技法，筆者將其歸納為“滑音式”與“擻音式”兩種。

“滑音式”是指由較高或較低的音位向主音位的滑行，或由主音位向較高或較低音位的滑進。這種手法在大筒音樂中通常包括前、后滑音和墊指滑音，在演奏時主要靠手指有意向上或向下滑動，尤其要把握手指按弦力度和滑弦速度，其音程關系一般為二度或三度，少數(shù)情況為四度滑音。“前滑音”記號為“，”，如，這一小節(jié)所有高音“dO”均由中音“l(fā)a”滑向高音“do”，構成了三度音程關系，其實際音效為;“后滑音”記號為“、”又包括兩種類型，其一是在滑音前出現(xiàn)“單打音”，如;其二是純后滑，如。滑音技巧不一定是單一進行的，可以是各種滑音技法有機結合的運用，在滑音的選擇上應根據(jù)不同的作品、不同的內容、不同的風格做出不同的選擇;“墊音”記為“T”，其演奏音效類似“前倚音”，“墊音”在按弦上捎帶滑音。各地方言的語音語調直接影響了唱腔的發(fā)音咬字，由此產生了這種裝飾音，旨在模仿演員的唱腔，例如在陽平字和入聲字中，長沙話在字前要強調得加上一個裝飾音，“人”字就說成“”，“發(fā)”說成“”，一般構成三度或五度音程關系。

“擻音式”一般是指在主音位之前或之后，使音高走向呈波浪式，給人以主音位游離之感。如“波音”記法為“～”均屬于裝飾音的一種，在實際演奏過程中用手指較快的交替1-2次，例如，中音“mi”的實際演奏音效為。與之類似的打音演奏技法有“單打音”（單指音）記法為“丁”，這種指法一般用于四分音符和八分音符上，在實際演奏過程中用手指較快的打弦，干凈利落。如第二個音可演奏為，一般構成二度音程關系，使樂曲結構更有律動感。

打音（顫音）記為“tr”，是指將一指按于琴弦上，相鄰一指或二指或三指在琴弦上富有節(jié)奏、彈性的一起一落的交替過程，從而也會分出二度顫音、三度打音等不同的樂曲風格。打音在大簡音樂中應用頻繁，屬一大特色，這種技法與前文所述“波音”“單打音”在音符時值和頻率上稍有不同。“打音”持續(xù)時間稍長，是手指持續(xù)且快速彈打琴弦。這種技法以豐富唱腔和過門為主。具體來說，“打音”還可分為“前打”與“后打”，“前打”一般與音符同時出現(xiàn)，例如;“后打”在譜面記載較少，一般用于音的后半拍和弱拍上，例如。這種顫與不顫的交替變化，對于豐富指法的表現(xiàn)力及增強音樂的感染力是極為有益的。

除了音高形態(tài)變化的量化，同時也有表現(xiàn)音色與力度形態(tài)的變化，例如“Ttr”稱為“特指”。正如大筒藝人所言，“特指”是一種專門為實現(xiàn)某種特殊效果而使用的不同于其他常規(guī)手法的一種技術，是湖南花鼓戲音樂獨特韻味的重要表現(xiàn)手法之一。具體是墊音、滑音、打音多種技法的配合，如譜面，在實際演奏中為。

“壓揉”記為“÷”或“廣”，可細分為滾揉、滑揉、打揉等，在大筒演奏中頻繁出現(xiàn)。如《洗菜心》，第2小節(jié)中的“sol”音是通過中指“壓揉”里弦，多是將力量集中于中指指尖，勻速的向下按弦，音頻呈波浪式，與其他伴奏樂器一樣，模仿“潤腔”、“吟韻”，里弦“sol”經(jīng)實證測音分析可得音高遞變量范圍是787.72hz-848.59hz，較高于十二平均律的頻率800hz，這種微分音有學者稱為“中立音”現(xiàn)象，而經(jīng)由“中指指位”所產生的“中立音”則被稱為“中國中指”;“滑揉”記為“廣”，指按指上下游移且有頻率的震動音效，例如，在演奏時，手指對弦施加的壓力盡量保持平衡，否則會失去滑揉特有的風味;“打揉”記為“”，顧名思義是“打音”與“揉弦”的結合，例如“sol”音中指揉弦時，加上無名指打音，使音產生一種不穩(wěn)定性、游移性。

右手的運弓也是形成音樂風格且不可忽視的一個重要環(huán)節(jié)，是配合指法拉出花鼓戲韻味的重要技巧。根據(jù)音符時值分為短弓、長弓;根據(jù)情緒起伏可分為連弓（）、頓弓（）、抖弓（）。其中以常見的“抖弓”最具代表性，指某個音符的連續(xù)、短促的來回運動，主要在弓尾進行，表現(xiàn)緊張、激昂的情緒。大筒的抖弓在樂曲中時常出現(xiàn)，如，其實際演奏效為，低音“l(fā)a”疊加，時值看似更為短促。

總言之，“樂之框格在曲，而色澤在唱。”大筒藝術扎根于民間，以口傳心授謀發(fā)展，每個曲調都有一定的演奏章法，靈活多變且有規(guī)律可循，多種演奏技法交織出的“韻味”則是呈現(xiàn)大筒音樂風格的重要手段，“韻味”的詮釋一方面受不同地域環(huán)境、語言特點、審美習俗與人格品性等因素的影響，另一方面也與個人演奏習慣有關，其共性是能夠精準地提煉出文化要素，并通過要素的排列組合產生一種顯著的或獨特的音響模式，這對于了解不同地方音樂之間的聯(lián)系與區(qū)別有重要指導意義。

二、湖南花鼓大筒音樂的地域風格

《漢書·地理志》曰：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣。”又《禮記王制》曰：“凡居民材，必因天地寒暖燥濕，廣谷大川異制，民生其間異俗。”“人一地一音”三者之間的關系探討自古有之，這種關系正如喬建中先生所提及的：“水域音樂文化研究”的論域。

花鼓大筒作為湖南地方戲曲、曲藝和民間器樂藝術的代表性樂器，經(jīng)歷了近四百年的磨礪，已形成了一套較為完整的演奏體系，并在流傳過程中產生了以湘北、湘中、湘南為代表的“三派六支”花鼓大筒音樂。就人文地理來看，湖南地處長江中游，東南西面三山環(huán)繞，形成了以洞庭湖、湘、資、沅、澧河流為主，以蒸水、沐河、耒河等為輔的多縱橫水域地理環(huán)境，依據(jù)“U”型地貌特征，可推斷湖湘受巫楚文化、巴蜀文化、荊楚文化影響較早，受嶺南文化、流寓文化影響次之;從方言語音特征來看，湖南主要以六個調類為主，依照周振鶴、游汝杰《湖南方言區(qū)畫及其歷史背景》的附圖，二先生就湖南方言區(qū)而言，其流傳范圍不僅有湘方言區(qū)，還包括湖南境內的贛方言區(qū)和西南官話（中州韻）和湘語混雜區(qū)，因而形成了以湘方言語音為主體，其它各地方方言語音為補充的多種風格的唱腔形式及其伴奏的大筒音樂。筆者近幾年拜訪了岳陽、長沙、衡州等地的民間藝人與大筒專家，了解各地方大筒音樂風格，例舉如下。

岳陽大筒音樂《單句子》部分選段：

以岳陽花鼓戲、常德花鼓戲為代表的湘北派方言區(qū)其語調以五個調類為主，聲調起伏較小。岳陽《單句子》被稱為“正調”，結構特點是一句唱詞分上下兩腔演唱。從旋律結構看，該曲為G徵調式，主干音為“sol、la、do、re”的四音列框架。該曲作為湘北派代表性曲調，其結構為一句體，無明顯變化音級，體現(xiàn)了湘北大筒音樂的母體，代表了湘北派大筒音樂的基本類型，除此之外還有《陰調》《夢調>等。

長沙大筒音樂《洗菜心》部分選段：

以長沙花鼓戲為首的湘中派，其語音語調豐富而婉轉，主要以六個調類為特征。從該曲旋律結構來看，主要以“l(fā)a、do、mi、↑sol”四個音級貫穿全曲，骨干音級為“l(fā)a、do、mi”，色彩音為中音的“↑sol”，旋律進行的主要音組以“mi、la、do”“sol、la、do”“l(fā)a、do、mi”“mi、sol、la”為主。除調式主音“羽”音占全曲的主導地位以外，在調式中實際的色彩支點是中音的“↑ sol”，樂曲中多處均通過二指（中指）對“↑ sol”音進行壓揉，所表現(xiàn)的“↑sol”音高均比原位“sol”音偏高，這種偏高介于“sol”和“↑sol”之間，形成了這種特殊“游移”的音效，這種“↑sol”音的不穩(wěn)定性是湘羽調式的一大特色。在樂曲的最后小節(jié)“l(fā)a do sol mi la”中，色彩音“↑sol”并沒有直接過度到主音“l(fā)a”結束，而是經(jīng)過下方鄰音“mi”進而結束到主音“l(fā)a”，這種音符的運動方式與其他湘羽調式音樂如《采茶調》等小調相同。因此我們可以確定該曲為“湘特徵羽五聲調式”簡稱“湘羽五聲調式”的音樂，是典型的湖南民歌小調。在演奏中把握好湘徵音“↑sol”的運用也就把握了湖南地方音樂風格。另外，該旋律中多達三次出現(xiàn)的高音“sol”到“l(fā)a”（下行七度進行），是典型的湖南湘中花鼓核心音調，這個大量運用的獨特音程進行，使該旋律具有了極強的地域辨識度。

衡州大筒音樂《反相思》部分選段：

以衡州花鼓戲、邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲為代表的湘南派方言區(qū)語調均由五個或六個聲調類構成，細膩而繁雜。該樂曲是#F羽六聲調式加清角，旋律主要以“l(fā)a do re mi sol”貫穿全曲，骨干音級為“l(fā)a、do和mi”，色彩音為“re”和“sol”，在旋律進行上主要以“mila do”、“sol la do”、“l(fā)a do mi”、“mi solla”幾個音組為主，由于衡州方言語調高亢，樂曲行進過程中，通過大筒的打揉技法，將所演奏的“↑re”和“↑sol”音高均比原位“re”和“sol”音高，偏高分別介于“re”和“#re”、“sol”和“#sol”之間，形成了這種特殊“游移”的音效，與相中花鼓小調所不同的是，這些“游移”音是由一指（食指）來完成，在第七小節(jié)中音“sol”是借助墊指滑音來達到高于“#sol”的音高效果，因此這種技法所表現(xiàn)“↑re”和“↑sol”音的不穩(wěn)定性在衡州花鼓小調中常見，形成了衡州花鼓小調的特色。該旋律中大量出現(xiàn)的“mi sol mi do la”這個核心音調，在花鼓韻味上較之湘中花鼓稍有變化，由于在湘中大量出現(xiàn)的“sol”到“l(fā)a”（下行七度進行）中介入了“mi do”這兩個過渡音，加強了旋律性，這也是花鼓核心區(qū)域音調與衡州當?shù)胤窖跃o密結合造成的一種音樂旋律流變現(xiàn)象。

三、結語

大筒獨特的演奏技法塑造了大筒獨特的音律關系及其音高（↑sol、↑re、↑do等），其他游移音根據(jù)腔的進行過程也會有所變化。本文主要從人文地理、方言語音等方面為依據(jù)，綜合探討大筒地方音樂風格的成因。通過對大筒的認知與研究，可深入探尋湖湘文化背后的歷史溯源、民俗民風，對于了解湖南花鼓戲音樂與創(chuàng)腔有重要指導意義，有利于更深刻地闡述這種藝術的傳承過程與形式，從而進一步揭示大筒在我國民族器樂中的重要地位，并表征大筒在湖湘地域文化的依托下才得以永葆生機。

（本文為2013年度文化部文化藝術科學研究項目“淮河流域音樂文化史研究”成果，項目批準號：13DD25;中南大學學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目《漢民族胡琴類樂器的分布規(guī)律研究》成果，項目編號：201822ts090）

（責任編輯：趙倩）

注釋：

[1]胡南、李敬民：《湖南“大筒”類胡琴研究評述》，《中國音樂》2018年第4期。

|2]筆者在臺灣藝術大學訪學期間于2018年9月23日與臺灣學者施德玉教授交流時得知臺灣地區(qū)有稱“大廣弦”“大筒弦”的胡琴樂器，關于這一問題筆者將進一步追蹤與落實。

[3]王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結構學》，福建教育出版社2010年版，第27頁。

[4]沈恰：《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期。

[5]王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結構學》，福建教育出版社2010年版，第30頁。

[6]羅復常：《略論“中立音”——中國中指問題》，《中國音樂學》1993年第3期。原文：“秦腔苦音的主要伴奏樂器是‘胡呼，它用純五度定弦，用中指以同樣的指位按dsi（內弦）和+fa（外弦）兩音，花鼓戲的主要伴奏樂器‘大筒，也用純五度定弦，用中指以同樣的指位按+sol（內弦）和+re（外弦）兩音，我們可以稱這種中指指位為‘中國中指。”關于“中國中指”，羅復常的解釋是“兩種戲曲的中立音，有一個重要的相同點是，在主要伴奏樂器上，中立音均南‘中指按弦發(fā)音。”

[7][明]王驥德：《曲律·論腔調第十》，轉引白葉朗：《中國歷代美學文庫·明代卷（下）》，高等教育出版社2003年版，第54頁。

[8][漢]班同：《漢書·地理志》，中華書局1962年版，第1640頁。

[9]陳戌圍校注：《禮記校注·王制》，岳麓書社2004年版，第97頁。

[10]喬建中：《水域音樂文化初見》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》2017年第1期。原文：從學科范疇而言，它屬于音樂地理學的一個子系統(tǒng);從研究主題看，它則涉及到文化地理學研究的幾乎所有方面，例如區(qū)域劃分（諸江河的上、中、下游）、文化擴散、整合（諸流域內通過水運或其他交通載體而發(fā)生的交流傳播以及三角洲地區(qū)的融合）、景觀與生態(tài)（由于江河流經(jīng)地不同的地理、地貌、物候、民眾生產、生活方式等形成的音樂景觀和音樂生態(tài)）。

[11]胡南、李敬民：《論湖南大筒音樂“三派六支”形成的歷史地理與語言基礎》，《美與時代》2017年第10期。

[12]張偉然：《湖南歷史地理文化研究》，復旦大學出版社1995年版，第239頁。