音準訓練—合唱之本（上）

閻寶林

閻寶林

“好合唱是聽出來的”，不同于視唱練耳中對和聲連接的聽辨，合唱在對音色的感應及音與音傾向感的微調等方面要求更高。因此，合唱音準的訓練應立足于聽覺的建立。隊員置身合唱團隊中，應在相互聆聽的基礎上，建構音準聽覺與均衡比值的判斷，以及合作意識。

一、合唱的聽覺

合唱聽覺的建立和音準訓練應及早進行。起初訓練不必過于苛刻，以“八秒”合唱團為例，新團員入團的音準訓練從a1音開始，掌握這一標準音高的目的是擁有“一把參照音高的尺子”。

（一）單音、旋律與音程

1.聽單音

當標準音高固定后，可以從a1音推算其他音高，以此完成從旋律音程到音組記錄（無節奏）的單音思維構建的過程，固定音高的建立為這樣的構建提供了很好的參照。久而久之，就會形成一個樂音體系，以此來進行二十四個大小調音階的互換練習。

2.聽旋律

如果說音組是無節奏的音高反映，那么有節奏加入的旋律記憶，其實質就是音高記憶與節奏記憶的雙重反映。旋律往往充滿了調式、調性及風格色彩，聽辨不同的旋律實際上是對不同調式、調性的比較，以及對風格特征的把握。比如日本、俄羅斯、印度的三種調式音階就各自具有鮮明的風格，調式音階往往體現著特有的音程關系和個性風格，三種音階蘊含著大三度、大二度、小二度等旋律音程，所以掌握各種調式音階就成為聽辨旋律的基礎和保障。

3.聽音程

音程是縱向思維的起始階段，如果以復調思維的支聲性看待音程的二聲部呈現，其協和的程度從純一度、純八度音程的極協和到小二度、大七度音程的極不協和，就經歷了一個協和程度的演繹過程。童聲的聽辨、模仿能力更強，而對于變聲期或成人的聽覺訓練，則需要就某一個區域進行細化，其分析判斷與聽辨過程是相輔相成的。

我們每個人的聽覺感應總是傾向于將不和諧的音響變成協和的穩定。比如在聽覺訓練中，從不協和到協和，從延留音、掛留音到二部聽辨，從平行二部到斜向、反向二部聽辨，等等，更適宜人的聽覺生理趨向。因此，建議在童聲和青少年合唱團體中多采用此類方法進行音程聽辨練習。

（二）和弦與和聲

完整的和弦是由四個音構成的，它與合唱的四個聲部是對仗的，因此只有四部合唱才能完整地體現和聲的走向。在當代合唱中，四聲部已經遠遠不能滿足人們對縱向聽覺的需求，逐漸出現了八聲部甚至二十多個聲部構架的合唱作品，這樣就對合唱團員的多聲部聽覺能力提出了更高的要求。當每個和弦融入調式、調性限定下的和聲連接中時，其所起的作用會截然不同，和聲連接的功能性程式甚至比獨立的某一和弦更容易聽辨。如果沒有進行和聲連接訓練，僅依靠記憶進行一些功能性連接，那么其理解只是感性的、暫時的,也是難以持久、穩固的。因此，聽辨訓練中從和弦到和聲連接的過程，首先需要采用講解與練習相結合的方式解決常識性和聲問題，有了一定的和聲基礎，和聲連接的聽覺訓練才會有實質性的進步，達到真正意義上的音準提高。

1.和弦聽辨

（1）記譜的和弦聽辨

聽寫獨立的和弦，不必考慮調式、調性及和聲連接的功能特征。所有和弦唯一的參照音就是內心記憶的標準音高，以此鞏固前期的訓練結果，并在此基礎上進行拓展。

（2）雙鋼琴和弦模仿

和弦的聽辨模仿是指揮專業的訓練手法之一，在合唱團條件允許的情況下，可以利用雙鋼琴開展此項練習。這不僅有助于團員縱向聽辨能力的提升，還能達到縱向聽覺音域拓展的目的。

2.和聲聽辨

（1）跟隨鋼琴模仿和聲連接

如果和弦聽辨是作為獨立的和弦聽覺訓練的話，那么和弦連接聽辨就具有了功能化與色彩化相互比較的意義。和聲連接中的每一個和弦不再僅具有獨立意義，它既有承上啟下的推進連接意義，又突出了自身固有的色彩。當每一個和弦的色彩與前后連接的和弦成為一體時，就會形成合乎調式、調性的鮮明功能，對樂音的系統化與功能的規范化產生一定的影響。這看似是一種和聲連接的模仿，其實是適應一種規范和風格。和弦功能的聽辨只有在這種遵循和適從中，才能解讀并明確現當代合唱的“叛逆”與“裂變”。

（2）交替聲部多聲部練習

和聲聽覺的建立，最基礎的練習應起始于“唱一彈一”。以復調作品中的二部創意曲為例，其本質在于某一聲部由彈奏者演唱完成，并與另一演奏的聲部進行隨意性的交替，以適應不同的變化。以此手段，可以發展為“唱一彈二”“唱一彈三”“唱一彈四”等。團員可根據自身能力將總譜縮彈，并與不同聲部的演唱交織于一體，以便于發現各個聲部之間的節奏對位、換聲點布局，使聲部與聲部之間在縱向的關系上更加靈活地進行互換交替，以達到真正意義上的多聲部練習。

此練習不僅是指揮者時常要進行的一種分內工作，也是助理指揮、聲部長甚至合唱團員在提高自身業務素質時需要經常進行的一項練習。

二、影響音準的因素

音準訓練需要在理性分析的基礎上有的放矢地進行，不同的團隊、作品，以及不同階段，影響音準的因素也會有所不同。筆者認為，主要有以下幾點：

（一）氣息

無論是過深或過淺的呼吸狀態，都會產生音準偏低的問題，特別是較長樂句氣口的設定合理與否，影響就更加直接。

（二）音程

旋律音程與和聲音程是橫向與縱向音準的雙重反映。起伏跌宕的旋律、協和與否的音程鳴響，其間蘊含著音數不同、遠近不同的各類音程，特別是難以掌握的大跳音程、復音程、增減音程等，易產生音準的問題。

（三）和聲

如果說和聲音程產生了縱向的初級聽覺，那么各類和弦連接所形成的和聲走向，就具有了立體化的橫面拓展特點。和弦連接對音準的影響不僅源于對各類和弦的色彩熟知，還包括對功能體系的常識性了解。

譜例1 《武夷云海》

譜例中，從第一小節各個聲部講究橫向音準的復調合唱，到第二小節純八度的旋律，再到混合式的寫法，直到進行到第四小節時和聲變得豐滿，各聲部在這一過程中都需要彼此傾聽，和聲聽覺稍有不適，就易造成和弦功能、色彩的模糊。

（四）調式

調式是按照各個音級固有的關系所形成的序列，而合唱中過多的調式轉換對音準具有直接的影響。如，《這是誰家月亮》中從小調轉到大調的調式對比，就增加了音準把握的難度。

譜例2 《這是誰家月亮》

（五）調性

調性涉及一個樂音體系中所圍繞的中心音。頻繁的中心音游離、遠關系轉調、離調或非調性的色彩性和弦，等等，易導致音準問題的出現。

（六）速度

速度對于音準的影響反映更加直接。一般情況下，速度較快易產生音準偏高的問題，反之亦然。

（七）力度

力度與音高看似是兩個范疇的問題，卻經常出現因力度變化對音準產生影響的問題。強音易偏高、弱音易偏低的問題在不同年齡階層的合唱團中都有出現，有時過渡性的力度變化，即音準隨著漸強偏高、隨著漸弱而偏低的現象也不乏其例。

（八）節奏

一般情況下，較密集的節奏易導致音準偏高，相對較稀疏的節奏則易導致音準偏低。如《科羅拉多的小徑》中，B 聲部一個新的節奏型出現的同時，調性也發生了變化，這種具有搖曳特征的三連音節奏的變體，對音準的準確度具有一定的影響。

譜例3 《科羅拉多的小徑》

（九）發聲

合唱的交響所運用的樂器—“聲帶”，其對音準的影響與歌者發聲方法的正確與否相關，比如以下兩個方面：

1.歌唱位置

發聲的位置不僅對面罩共鳴的狀態具有調節的作用，對音準也具有至關重要的意義。

2.聲音抖動

抖動的聲音不利于音準的“到位”，特別是在“強”（f）以下音量中應該避免顫音（Vibrato）的出現。直聲唱法不僅有利于同一聲部橫向旋律的統一，對于合唱聲部之間的諧振和整體音響的和諧也具有不可低估的價值。

（十）音色

演唱音色的明暗與濃淡對音準會產生一定的影響，特別是在演唱方法尚未固定時，變換音色更易產生此類問題。一般情況下，過于明亮的音色易偏高，反之易低。

（十一）音區

高、中、低三個不同的音區，與各個發聲腔體共鳴的比例有關。如果沒有良好的調整能力，那么就容易產生高音上不去、低音下不來等問題，如《西湖》：

譜例4 《西湖》

（十二）歌詞

歌詞是合唱訓練中不可缺少的內容，即使是無詞歌也要注意不同襯詞的咬字吐字，而每一句歌詞五音四呼的不同著力點，以及密集與否等，其對音準的影響有時是難以估量的。特別是不同語種的語韻律動，或非母語語支所形成的特色歌詞，如果語言駕馭能力不足，易導致音準有誤。

（十三）聽力

合唱的每個個體不僅要保持住自身聲部的音準，還要聆聽其他聲部，以便調整聲部之間的和諧關系。如果一意孤行，對其他聲部置若罔聞，必然會破壞整體音準。在合唱演唱中彼此聆聽，就如同樂器的定弦，定的是弦與弦的關系，如果不具備這種聆聽能力，在與其他聲部合作時，就會出現自我感覺本聲部音準到位，但整體音響卻難以和諧的疑惑。所以，聆聽的過程正是微調彼此關系而達到整體和諧的過程。

（十四）情緒

在作品表現過程中，情緒的低迷、高漲和精力集中的程度（包括指揮和合唱團員）會直接影響音準。一般情況下，低迷的情緒音準易偏低，高漲的情緒音準易偏高。

（十五）指揮

指揮手勢包括手型和手位，其動作幅度是指揮技術形態的外在表現。手型的開攏、手位的高低、動作幅度的大小，特別是對于熟悉的團隊，指揮比較了解其問題所在，可以及時調整手勢，對于合唱整體音準可以起到提前暗示的作用。如面對音準問題不提前預示或控制，易出現音準問題。

（十六）伴奏

若伴奏演奏的關鍵功能性和弦有誤，特別是在轉調前或遇到多調性、泛調性片段，以及合唱與伴奏素材對置的段落中，易導致合唱音準的偏離，很可能難以挽救。此外，伴奏樂器或樂隊在演唱前的校音也一定要仔細。

（十七）站位

站位的不同不僅對合唱整體的協調有一定的影響，對音準的影響也不可小覷，特別是對于音準不夠穩定的團員，相鄰隊員音準的影響會對其具有決定性的作用。對于以音層式手段創作的合唱作品，和聲聲部的音準穩定至關重要，在位置安排上應有所側重，避免擔任音層的聲部音量過強而導致其音準的動搖。對于交響合唱，應注意站位的匹配，這有利于音準的把控。

（十八）場地

不同場所對音準有著截然不同的影響效果。如，在露天的廣場等公共場所，受多普勒效應影響，很難將無伴奏合唱的音準表現至一定的高度，就算音響效果較好的教堂，也會因為延音的長短對和弦的疊置產生干擾，從而導致音準偏離。教堂、教室、音樂廳、歌劇廳、會場、禮堂、廣場、草坪、露天舞臺等，不同的演出場所及擴音設備的增設，對音準都會有不同程度的干擾和影響。

現實中我們不難發現，以上十八種影響音準的因素都不是獨立存在的，幾乎每一首作品都有諸多因素同時影響音準。因此，在解決音準問題時應全面分析、深入考慮，而不是將某一因素斷章取義地孤立看待；在訓練音準時，需要從業務素養、身體素質、心理調節等多方面入手。

三、音準的訓練

合唱最終的目的是用聲帶準確地表達音高，這種表達能力與聲音的技能有一定的關系。因此，訓練聲帶是保證音準的重要手段之一。

（一）基礎音準訓練

1.簡化與堅持入門訓練

對于初級合唱團而言，針對音準能力欠缺的團員，首先應搞清問題產生的根本原因。其次，每日練習的次數多多益善，但每次練習的時間不必過長，以5—10 分鐘為宜，具體情況具體分析。以大二度訓練為例，筆者推薦五個訓練步驟供大家參考：

第一步：每天認真、反復地傾聽鋼琴或能夠反映大二度旋律音程的音響，每次至少五遍。也可在不影響他人的情況下，模仿音響的音高。

第二步：小聲隨鋼琴模唱大二度旋律音程，鋼琴先彈，模唱隨后。

第三步：小聲演唱大二度旋律音程，演唱在先，鋼琴校音在后。

第四步：脫離鋼琴，獨立演唱。

第五步：在任何音上，向上、向下自如地構唱大二度旋律音程。

以上訓練，每一步驟必須在前一步驟完成后方可進行，團員間也可以相互校對，聲部長檢查，待達到一定程度時，可逐步對小二度、大三度、純四度、純五度、大六度、大七度、純八度等音程進行拓展訓練。對于音色、節奏感良好者或是具有特殊聲音條件者，更應加強此類訓練。

2.分化與拓展音階訓練

（1）分化音階訓練

我們不得不承認，現實中經常會遇到自然音階也難以表達準確的團員。對初級合唱團而言，可以劃分不同的音域進行區域化的音階練習。例如，從一至三級的大三度到一至五級的純五度以內的音階，最終完成純八度的音階訓練。以此手法亦可進行小調音階和其他民族調式音階的訓練。

① 以純五度以內的音階訓練為例：

譜例5

② 最終完成大九度以內的音階訓練：

譜例6

當音階訓練到達一定程度后，速度與力度的變化則是對音階準確程度的又一考驗。看似在 =132 速度下可以自由把握的音階，當放慢至 =48 的速度、以強力度演唱時，就不難發現其音準無法輕而易舉地控制。所以，適當變化速度和力度，有益于音階精準程度的進一步加強。

（2）拓展音階訓練

① 聲部拓展

只有聲部的介入才是具有合唱意義的音階訓練，而聲部的加入也有訓練步驟的合理講究。

第一步：以支聲性手法引入二聲部音階訓練（可先發lu 音，以便于聲音統一）。

第二步：高聲部保持不變、改變低聲部而形成的二聲部音階訓練。

第三步：低聲部保持不變、改變高聲部而形成的二聲部音階訓練。

第四步：音階訓練的二聲部拓展。

第五步：音階訓練的三聲部拓展。

② 音域拓展

就音域而言，不同聲部的斜向、反向進行，有利于發揮不同聲部的擅長音域和更大范圍內不同音區的音準能力。

③ 類別拓展

各種調式音階的排列關系可謂豐富多樣，而調式音階的訓練不僅僅是針對音準的表現情況，也是對作品風格演繹的保障。除常見的自然、和聲、旋律大小調音階外，五聲、六聲、七聲民族調式音階在地域性色彩鮮明的合唱中也屢見不鮮。面對大量極具特色的合唱作品，若想相對準確地把握好作品風格，從作品調式音階的音準入手則是關鍵的一步。

（二）從半音到音程

1.半音階訓練

所謂半音階，就是相鄰的音級與音級之間以半音組成的音階，它是構成大小調式音階的基礎。半音階的音準訓練要求以最小單位進行（微分音作品除外），淡化調式調性，有益于訓練結果更加精準。

（1）半音階初步建構

① 純八度內分段訓練

首先，從大三度以內半音階的訓練開始。其次，分段拓展至純五度以內的半音階訓練，再經過大六度、大七度的分段拓展訓練，最終達到在純八度以內，即使面對不同速度、力度、節奏音型的變換，也能準確演唱半音階的目的：

譜例7

訓練可靈活進行，起音未必一定從c1音開始，演唱唱名，明確音級指向。

② 歌唱化半音階訓練

所謂歌唱化半音階訓練是指既有節拍、節奏、速度、力度的要求，又有不同歌詞介入的指向性訓練。

譜例8

（2）多聲部半音階拓展

① 嚴格復調式

集體大齊唱完成半音階的演唱，是半音基礎訓練的第一步，接下來以嚴格復調（輪唱）形式進行二聲部、三聲部、四聲部……甚至八聲部的對位訓練則是合唱化訓練的開始，同時要根據團隊能力，劃分不同聲部，酌情進行練習。以常規四聲部混聲合唱為例：

譜例9

② 模仿復調式

非嚴格性模仿復調的半音階訓練，在節奏的拉寬與縮減中，交替發揮了女高音聲部的靈活、女低音聲部的圓潤、男高音聲部的明朗和男低音聲部的厚重等特征。此訓練不僅可以以SATB 四聲部進行，也可將SA、ST、SB、AT、AB、TB、SAT、ATB、STB 等不同形式進行組合練習，有能力的團隊也可進行聲部交換練習，但以女高音與男高音聲部、女低音與男低音聲部的交換為宜。以此可以體會不同聲部之間的對位實效和音準關系，建立知己知彼、相互傾聽的良好習慣。

為了進一步提高多聲部的駕馭能力，有了較好的半音階演唱能力后，不妨嘗試一下八聲部半音階的訓練。

譜例10

聲部越多越要守住自身聲部的音準、速度和力度，只有掌握住半音階，才能減少多聲部演唱中的盲目慌張、亂中出錯甚至渾水摸魚的問題出現，當半音階的演唱達到一定準確性后，即可進入任意音程構唱的音準訓練環節。（未完待續）