唐代莫高窟寶相花嬗變探微①

陳振旺（深圳大學 美術與設計學院，廣東 深圳 518060）

樊錦詩（敦煌研究院，甘肅 蘭州 730000）

唐代寶相花的形成、發展和衰落與唐代的政治、經濟、文化背景和佛教美學的影響息息相關。隋唐兩代統治者實行文化開放政策，對外來文明執包容態度，隋唐絲綢之路對外來文化藝術的引進，是中原和莫高窟藝術繁榮發展的重要外部因素，這一階段外來文化因子紛紛涌入，胡化之風盛行。同時，隋唐以來佛儒融合，凈土思想盛行，“圓通”“輪回”之佛教理念深入人心，簡單的蓮花圖案已不能滿足當時僧俗的審美需求，至盛唐這種圓滿的需求更為強烈，因此，裝飾圖案的題材和精神訴求發生了巨大變化。與此同步，隋末唐初蓮花圖案漸趨圓潤華麗，唐人兼容中西種紋樣于一體，向圓滿和繁復華麗的方向發展，熔鑄出具有大唐氣象的“寶相花”，這正是唐代僧俗向往人神共美的佛國凈土愿望的體現，體現出唐代的包容與創造精神，從中我們還可以窺視唐代佛教藝術由神性到人性的轉變，從宗教性向世俗化和中國化之演變。

唐代寶相花的形成并非一蹴而就，而是經歷了漫長的過程，并在唐代各階段呈現出明顯的差異。通過隋唐莫高窟圖案和出土文物序列資料，我們可以清晰發現寶相花在唐代不同時期演變特征，本文將其歸納為四個階段，分別予以分期論述。

一、唐開國至貞觀前期——寶花初成

從宏觀視角來看，唐開國至貞觀前期，敦煌和中原歷史背景基本一致，正走向繁榮昌盛。初唐時期，莫高窟裝飾圖案吐故納新，不斷有新的樣式產生，兼具中原與西域風格，整個面貌煥然一新，如同史葦湘先生所說，舊形式隨著舊政權的消亡在逐漸隱沒，新形式又隨著新朝代而來臨，東西交通再度暢通帶來的新風尚，在敦煌破土而出。[1］

隋唐兩代裝飾風格日趨華麗,裝飾技巧愈加成熟，佛教裝飾也不可避免地變得精致、飽滿和富麗。[2］隋代中后期以來，多出結構的團花造型在織物上流行，聯珠圈內裝飾復瓣團花的造型十分多見，但此時的花瓣造型依舊主要是類似四葉紋瓣形的簡單直瓣。同時，莫高窟藻井圖案中的蓮花圖案復瓣逐漸增加，如隋代第401窟和第407窟，還有初唐第204窟，其蓮花花瓣為復瓣且多層，但是寶相花特有的云曲、卷瓣、勾瓣的造型特征都還沒有出現。初唐莫高窟藻井圖案中出現了少數類似寶相花的井心圖案，例如初唐第373、375、205、209、332、388等窟，都以四出的石榴為主題紋樣，中心為四出結構的四瓣花，以小花為間隔，且融合了蓮花、云頭紋和葉紋等。這些藻井圖案具有寶相花的兩大特征，一是由多種花瓣組合而成，二是形成了由中心向外發散的獨花結構，在結構方面也具備了寶相花的某些特征。

但是，整體而言，這一階段的圖案花型也相對簡略，蓮花、云頭紋與葡萄石榴紋的融合還不夠成熟，不具備寶相花“十分圓滿，神儀內瑩，寶相外宣，圓光照耀”之特征，也就是說，其造型不夠繁麗，色彩不夠繽紛，沒有富貴寶氣之象。在設計藝匠方面則超越了前期單一的蓮花團花模式，可以被視為向寶相花過渡階段的花型，但寶相花的母體紋在初唐已基本發展成型，如忍冬紋、卷瓣云頭紋、葉形紋等，為盛唐圖案的發展繁榮奠定了基礎。具體分析，具有以下幾點特征：

第一，這一時期的寶相花較多為十字形對稱寶相花，反映了寶相花雛形階段的特征。此類寶相花為四出結構，有的雖在四瓣間又生出四小瓣，但外輪廓依舊大致為方形。早期的方形寶相花紋樣是由柿蒂紋和忍冬紋結合發展而來的，如李重潤墓天井過道天花圖案（圖1），以及陜西乾縣懿德太子墓甬道天井圖案（圖2）。在莫高窟服飾、藻井邊飾及其他位置的邊飾圖案中，多為四出結構的寶相花，如隋代第401窟龕沿邊飾，以及初唐第334窟邊飾和井心圖案，還有第221、332窟井心圖案的中心部分，亦為四出結構，另外在唐代織錦紋樣中也多見這種四出結構小花，如吐魯番出土的永淳二年（683）寶相花織錦（圖3）。

第二，這一階段的寶相花具有明顯的石榴花造型特征，從以上案例均可以看出這一特點，造型較為寫實，并且大量出現于井心、頭光中心以及連續紋樣中，如第205、334、387窟。除上述洞窟外，第381、329窟寶相花也具有石榴花的特征。貞觀時期，石榴花瓣開始向華麗演變，忍冬紋、云頭紋和云曲葉形紋逐漸融合為一個整體，且不再用原先的四出結構，而是采用大蓮花的多瓣結構，最有代表性的為第381窟。此窟寶相花圓滿華美，同時又保留了初唐前期藻井圖案的特征，是初唐前期寶相花探索試驗過程的反映。第329窟也同樣如此，展現了華麗璀璨的“寶花”形象，井心正卷瓣花瓣和四角石榴寶相花形象獨特。

圖1 李重潤墓天井過道天花紋樣（圖片來源：吳山：《中國紋樣全集》<魏晉南北朝·隋唐·五代卷>第254頁，山東美術出版社：2009年）

圖2 陜西乾縣懿德太子墓 甬道天井寶相花紋（圖片來源：吳山：《中國紋樣全集》<魏晉南北朝·隋唐·五代卷>第254頁）

圖3 唐永淳二年（683）吐魯番墓出土寶相花織錦（圖片來源：關友惠：《莫高窟唐代圖案結構分析》附圖第24頁，《敦煌圖案》，新疆美術攝影出版社：1992年）

在唐代金銀器中，寶相花運用更為廣泛。唐代銅鏡中裝飾紋樣豐富，寶相花紋鏡流行。在同時期出土遺物中，無論石刻、銅鏡、金銀器，還是絲織物，其寶相花風格和敦煌壁畫裝飾風格基本保持一致，在初期都是以帶有石榴特征的桃形蓮瓣和葉形紋組成，并多表現為四瓣形的寶相花。可以說，莫高窟諸窟團花的花形結構與中原出土文物紋樣基本相同。[3］莫高窟第221、373窟藻井和第332、334窟邊飾，以及陜西富平的上元二年(675)李鳳墓、唐大足元年(701)乾縣李重潤墓天井過道天花紋樣以及新疆吐魯番出土的絲織物上，都有這種形象。第381窟藻井蓮花與神龍二年（706）永泰公主墓的團花如出一轍（圖4），而第331窟藻井的蓮花相當于鳳鳥紋鏡團花與永泰公主墓團花的結合。唐代銀熏球寶相花如同一朵大蓮花，其紋飾內容和結構與盛唐第166窟非常相似（圖5）。何家村蓮瓣紋弧腹碗底部紋樣與初唐第335窟藻井井心紋樣非常接近（圖6），但不同的是，前者蓮瓣為正卷瓣形狀。

圖4 初唐莫高窟第381窟與永泰公主墓團花（圖片來源：筆者繪制；關友惠：《莫高窟唐代圖案結構分析》附圖第24頁）

圖5 盛唐莫高窟第166窟與唐寶相花銀熏球（圖片來源：楊東苗、金衛東：《敦煌歷代精品藻井線描圖集》第60頁，浙江人民美術出版社：2016年；陸曄、陸原：《中國紋樣圖典》<下冊>第1242頁，學苑出版社：2014年）

二、貞觀后期至開元時期——盛大輝煌

貞觀后期至開元時期，河西政治穩定，絲路暢通，中原文化和諸多外來文化在此交流、碰撞、融合。唐王朝的文化開放政策造成了多方面的社會效應，民族異己心態的淡漠和華夷觀念漸趨松弛。唐代社會風氣開放，思想制約相對薄弱，文化氛圍相對寬松，使得唐代文人的藝術創造力能夠得以自由發揮，這些因素促成了唐代文化“充實而有光輝”的特征。[4］貞觀初年，長安已常見“漢著胡服”，武德、貞觀年間，宮人騎馬按照齊隋舊制，多著冪離，仿自波斯婦人所服大衫”[5］正如詩人元稹詩中所描繪的那樣：

自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。

女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。

火鳳聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。

胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。[6］

這一階段是中國封建社會的鼎盛時期，文化藝術繁榮，各種外來圖案紛紛涌入，“胡化之風”盛行，無論中原還是莫高窟，裝飾圖案都獲得高度發展，表現出朝氣蓬勃、繁花似錦之風。尤為可貴的是，強大的國力與文化自信使得西風勁吹卻無損于中華文化的主體，反而在學習與模仿的基礎上使得中國裝飾藝術體系更加璀璨飽滿，宏觀地展現了大唐生機蓬勃的時代精神，將唐人開放、活潑的精神世界盡展無遺，開啟了莫高窟石窟藝術的高峰。

貞觀后期至開元時期，敦煌圖案內容豐富、藝術精湛，超越了莫高窟前代各個時期。與初唐前期相比，無論構成題材、審美情趣，還是表現方法都有明顯差異。就藻井藻井圖案而言，結構繁復，但嚴整有序，構思精巧，中心突出，層次清晰，均齊嚴整而又富有變化，寶相花成熟并盛行，有獨占鰲頭之勢。關友惠先生指出，到中宗、玄宗初年，莫高窟和中原兩地圖案制作無論壁畫、石刻、金銀器物、絲織品等，不只紋樣相似，制作年代及其變化規律也近于同步，至天寶年間達到高峰。[3］106由此可見，當時敦煌和長安、河洛地區聯系之密切。對比中原各地寶相花和莫高窟藻井寶相花圖案可以印證，敦煌這一時期的紋樣發展與中原紋樣發展基本是同步的，莫高窟洞窟中出現的圖案樣式在中原都有與之相對應的紋樣，如圖7和圖8所示。因為壁畫繪制相對于金屬器來說工藝簡單，而且表現空間大，因此莫高窟藻井圖案更為復雜、精細，是對中原金屬器紋樣的改造和提升。

圖6 初唐莫高窟第335窟與何家村弧腹碗內蓮瓣紋（圖片來源：王一茗繪制；關友惠：《莫高窟唐代圖案結構分析》附圖第24頁）

圖7 初唐莫高窟第331窟藻井井心圖案與唐代陜西何家村窖藏金銀器紋樣（圖片來源：筆者繪制；冉萬里：《唐代金銀器紋樣の考古學研究》第52頁，株式會社雄山閣：2007年）

圖8 初唐莫高窟第335窟藻井井心圖案與唐代陜西何家村窖藏金銀器紋樣 （圖片來源：王一茗繪制；冉萬里：《唐代金銀器紋樣の考古學研究》第52頁）

貞觀后期至開元前期，寶相花有了長足的發展，進入寶相花的成熟和頂峰階段。這一時期藻井圖案中的寶相花獨占鰲頭，造型圓渾，結構細密，莊重嚴整，色彩華麗，寶相莊嚴，儼然一派盛大輝煌的大唐雄風。這一時期寶相花成熟，造型圓渾，結構細密，莊重嚴整，色彩華麗，造型圓渾，唐王朝以其世界大國的風度，容納古今中外，裝飾藝術吐故納新，唐代圖案紋樣從自然形象中脫胎出來，藝術家賦予它們更深刻的風格與氣魄。[7］

此階段的寶相花瓣形發展成熟且基本定型，按花瓣排列形式可分為花瓣式和團形發射式兩種，其中團形發射式又可分為花心空地式和花心滿地式，第二階段主要以滿地式為主。盡管紋樣母體紋和瓣形基本固定，但組合方式不同，產生了變化多端的造型。開元時期，寶相花的風格又有了新的變化，進一步向寫實方向發展，向牡丹花轉變，花瓣裂數增加，層次更加豐富，當花瓣層次和云曲花裂增加之后，造型更為接近牡丹，極具寫實風格，不但有正面的云曲造型，還有側面微卷云曲瓣，立體感增強。牡丹花肥色艷，形美多姿，備受唐人青睞，《全唐詩》中收錄的與牡丹花相關的詩詞有一百多首，開元時期牡丹風靡之盛況便可以由此管窺。唐人對牡丹花的喜愛是牡丹紋形成的精神基礎，寶相花中云曲瓣的出現和流行也正折射出這一現象。

從邊飾紋樣的角度來看，這一階段的團花、半團花盛行，成為主流紋樣，卷草紋發展成熟，同時出現葉形紋、茶花紋等新型紋樣，還有菱格紋、回紋、龜甲紋等幾何紋邊飾。垂帳紋樣由簡趨繁，流蘇、瓔珞盛行，部分取代了原先垂角紋的位置。盛唐后期瓔珞逐步發展流行，如第32、123、175、122、320等窟，垂帳中的流蘇瓔珞變得寬大華麗繁復，進一步向世俗華蓋意象融合。盛唐后期藻井井心進一步變小，大部分藻井邊飾層次較多，如第31、79、185、120、126、166、182、91、171等窟，以第79窟（圖9）和第31窟（圖10）為最，加上垂角帷幔多達十二層。盛唐后期邊飾紋樣以卷草紋、百花草紋、一整二半團花、半團花、花瓣紋、菱格紋、回紋、方勝紋、方璧紋、龜甲紋等為主，垂幔由圓形多裂蓮瓣茶花紋、垂角紋、瓔珞鈴鐺組成，華麗繁縟。到中晚唐時期，井心圖案相對簡略弱化，垂帳圖案更為華麗突出，形同織物，是石窟藝術進一步世俗化的反映。

圖9 盛唐第79窟藻井邊飾

圖10 盛唐第31窟藻井邊飾

縱覽莫高窟各階段裝飾圖案，可以發現第二階段的寶相花圖案氣魄宏偉，色彩與線條相得益彰，以極富彈性的筆觸，整體呈現出熱烈、無限生機的博大情懷，盛唐時期尤甚。此時期藻井圖案色彩表現技巧純熟，富麗堂皇，境界宏大，可謂前無古人，后無來者，達到莫高窟裝飾圖案藝術的鼎峰。這一階段莫高窟石窟藻井圖案風格從初唐前期的生動活潑、爽朗明快轉變為盛唐的繁華富麗、莊重嚴整。藻井色彩雖對比強烈，但色彩純度和明度控制得當，故不失典雅和諧。唐人既擅長以線造型，也善于運用色彩，創造了層層疊疊、造型圓渾、氣勢磅礴的寶相花世界，體現出結構嚴謹，布局嚴密之審美思想。

三、天寶時期至貞元二年——盛極而微

唐玄宗后期不再秉持早先的“克己復禮”，而是驕奢淫逸，歷史學家評價唐玄宗46年的統治，前期和中期英明，后期昏聵。盛唐后期宮廷貴族的生活日趨奢侈、豪華和腐敗。呂思勉先生在《隋唐五代史》中指出：“開元、天寶，世皆以為有唐盛衰治亂之界，其實非也。傳曰：撥亂世，反之正，欲言撥亂，則必舉致亂之原而盡去之，玄宗則安能？[8］“月圓則虧，水滿則溢”，天寶時期也正是大唐王朝由盛轉衰的時期，各種社會矛盾日趨激化，武備松弛，最終導致了禍患無窮的安史之亂。中唐詩人也是政治家的元稹在回顧天寶時期的時候曾說“天寶之際，氣盛而微”，整個社會依然向前發展，但精神氣已經衰落下來了。天寶十四年（755）的歲末，爆發了遺患無窮的安史之亂。盛唐后期的社會背景和文化藝術變化在莫高窟同樣反映出來，此外，吐蕃占領敦煌前，西北地區正值多事之秋，民族關系緊張，河西走廊戰亂頻仍[9］，造成開元、天寶時期一批石窟“開鑿有人、圖素未就”，例如第122窟和第66窟藻井圖案，皆為中唐補繪，第374窟藻井帷幔部分沒有完成，收尾時草草結束。

唐代寶相花的變化總是與當時的時代背景相關聯，天寶時期至沙洲陷蕃這一時期，寶相花也表現出盛極而衰的趨勢，結構、賦色、氣勢較之前期顯現式微。與初唐和盛唐前期比較，諸窟藻井井心進一步變小，圖案在繼承前期基礎上有所變化，其中較突出的是新形態的寶相花和大蓮花。莫高窟蓮花紋樣在北朝、初唐以前異常興盛，入唐以后，藻井中蓮花紋一枝獨秀的局面被打破，逐漸被新興的葡萄石榴紋和寶相花取代。初唐后期和盛唐前期藻井中的蓮花紋近于消失，寶相花獨占鰲頭，但盛唐后期，蓮花紋又如同從寶相花中還原回來一般，再次出現在藻井中心。

盛唐后期以來，寶相花呈現盛極而衰的趨勢，結構趨于松散，不似初唐后期盛唐前期的結構嚴謹、反復華麗、盛大輝煌。這一時期寶相花表現出盛極而微的趨勢，這與盛唐后期的社會背景和國勢衰微都有關聯。盛唐后期四出結構的寶相花和大蓮花圖案再次出現在井心圖案中，圖案造型和賦彩化繁為簡，茶花紋、百花草紋出現，開啟中唐新風。第三階段的寶相花部分延續第二階段特征，如第170、171窟牡丹式寶相花（表1），但數量不多，不再是主要樣式，在形態上又有了新的變化，中心花與外層瓣區分為兩層，空地式寶相花到此階段更為普遍。臨潼開元廿九年慶山寺舍利塔基內的石門楣，線刻有相錯相對排列的半朵寶相花，其瓣外也加了一周小附瓣，與敦煌莫高窟形態完全相同。慶山寺一例說明第三階段寶相花的演變，在中原和敦煌都同時發生了。有些考古簡報中將第三階段的寶相花，甚至將海石榴花都稱作牡丹，如《臨潼唐慶山寺舍利塔基精室清理記》一文，《Examples of China Ornament》一書中也將海石榴花稱作牡丹[10］，其實它們仍然是寶相花的演變形式。

表1 唐代各階段藻井井心圖案部分圖例①表中圖片除第91窟圖片采自數字敦煌網站外，其余均為筆者繪制整理。

通過比較研究發現，這一階段的寶相花具有以下幾點特征：第一，花朵式寶相花出現，如第91窟和第117窟，這一階段尚不多見，不似中唐時期已蔚然成風。花朵式寶相花的出現同樣受中原工藝美術裝飾圖案發展的影響。第二，部分寶相花結構表現出松散的趨勢，不似前期的莊重嚴謹。第三，這一時期井心圖案中又出現了四出結構的大蓮花瓣寶相花，如第41窟和第120窟。天寶后期已經開啟了中唐復古之風，井心圖案出現大蓮花，如第74、75窟。第四，寶相花中出現新的紋樣，如第79窟中的葡萄葉紋，部分洞窟藻井出現了茶花紋，如第117、91、172窟，是寶相花藻井退隱，茶花紋和大蓮花藻井即將興起的前兆。上述部分洞窟藻井井心圖案見表1。

天寶時期部分藻井裝飾圖案色彩由濃艷繁重轉變為清新淡雅，層層疊暈，賦色特點接近唐代后期洞窟，色調淡雅，如第 91、31、113、117、208、41、79、126窟等，向清新雅麗的方向發展，不似前期疊暈繁密，莊重嚴整，盛大輝煌。

四、貞元二年至晚唐——轉折退隱

天寶十四年（755）歲末，安史之亂爆發，它不僅是大唐帝國由盛而衰的轉折點，還粉碎了工藝美術舊格局的根基，催化了新風范的確立。[11］貞元二年（768），敦煌（沙洲）陷蕃，寶相花在莫高窟表現出形勢“急轉直下”的態勢，吐蕃統治帶來了敦煌圖像史上的巨大變革，正是從這一時期開始，敦煌不再像以往那樣一味地追求兩京風貌[12］，在石窟藝術內容和藝術表現形式上出現了多種異域題材與風格。

貞元二年至晚唐時期，寶相花呈現出棄繁從簡、變濃艷為雅致秀麗的新面貌，風格與盛唐相比差異顯著，雖有發展和創新，但較之初、盛唐的盛大華麗、莊重輝煌，盛況不再，程式化端倪顯現。比較來看，隋唐時期莫高窟圖案表現出從宗教性向世俗性和中國化轉變之趨勢，裝飾圖案的題材和精神訴求也發生了巨大變化，隋唐前期莫高窟石窟藝術西域風格逐漸隱退，京洛藝術的影響力日益增強。而中唐時期，京洛藝術影響減弱，西域增強，藻井圖案表現出向初唐的回歸特征。

吐蕃占領沙州后，敦煌與中原交往不暢，京洛流行的新紋樣不像初、盛唐時期那樣能便捷地傳到敦煌。這一時期受西域的影響增強，初、盛唐壁畫那種“金碧輝煌、滿壁風動”之勢不再，藻井圖案“莊重嚴謹、盛大華麗”之風式微，盛唐鏤金錯彩、盛大輝煌的氣勢被工整、纖巧之風取代，表現出拘謹、淡雅的氛圍。這既與吐蕃人的審美取向有關，又和這一時期敦煌的社會思想相關，其深層原因是漢文化中心影響減弱的表現。

中唐早期的寶相花藻井圖案與開元以來的諸形式既有繼承，又有創新，在用色和技法上有明顯差異。吐蕃統治帶來了敦煌圖像史上的巨大變革，正是從這一時期開始，敦煌不再像以往那樣一味地追求兩京風貌[12］36，石窟藝術內容和藝術表現形式出現了多種異域題材與風格。中唐早期裝飾紋樣產生諸多新內容，如茶花石榴紋寶相花，呈現出棄繁從簡、變濃艷為雅致秀麗的新面貌，風格與盛唐相比有顯著差異，以第154、201、180窟為代表。第154窟藻井無論圖案內容、構成形式，還是色彩風格都與盛唐大不相同，莫高窟藻井井心圖案發展至此發生了明顯的轉型，與盛唐內卷桃形花瓣明顯不一，與中唐正卷瓣蓮花也不相同，是中唐后期向晚唐演變的明顯例證。

中唐晚期莫高窟藻井圖案在沿襲早期特征的基礎上，并有很大的發展，茶花紋寶相花藻井減少，卷瓣蓮花紋和平瓣蓮花紋藻井增多，井心多有盤龍、鸚鵡、三兔、蹲獅、迦陵頻伽等紋樣。中唐晚期石窟藝術有復古趨向，表現在圖案方面則是蓮花紋、三兔紋回歸，具有中原漢文化傳統特征幾何紋盛行，還有聯珠紋復興，這和粟特畫師和粟特畫派的影響有很大關系，也與吐蕃人的審美取向有很大關聯。整體而言，這一時期的寶相花較之早期更顯收斂和拘謹，與整個洞窟壁畫所表現出來的拘謹、清淡的氛圍相一致，也與中唐的時代背景吻合。例如第144窟窟頂藻井井心寶相花是蓮花和茶花的組合，中心有三兔蓮花，蓮花為中唐時期典型特征，但茶花造型特別，內側綠色花瓣卷起，強化茶花的立體感，與云頭紋巧妙同構，與前期154、201諸窟茶花圖案都不相同，是中唐時期藻井圖案中僅有的一例。

晚唐時期，寶相花進一步式微。晚唐時期的藻井裝飾圖案以茶花紋、祥禽瑞獸蓮花紋和佛像為主，紋樣不再由多種單位紋樣共同組合，而是一個單獨的完整的茶花或為蓮花圖案，造型簡略，色彩素樸，呈現出安定的肅靜感。但第85窟是個例外，獅子蓮花井心團花由數種紋樣共同組合而成，繁復華麗，似有盛唐遺音。晚唐時期莫高窟藝術的突出特點是向初盛唐時代回歸，表現了剛剛擺脫吐蕃統治的敦煌人發自內心的對中原文化的深深眷戀之情。[13］表現在藻井圖案方面，是平瓣大蓮花和三兔紋的重新流行，成為藻井井心的主要圖案。晚唐以后的裝飾形式和色調與石窟藝術整體風格演變一致，相應地變得單一，紋樣和色彩棄繁從簡，賦彩樸實，色調清新雅致，寶相花基本從藻井中消失。晚唐石窟藝術匠氣初顯，顯示出一定的相互模仿性，具有程式化傾向，就藝術成就而言，正如唐王朝的政治生命，總的趨勢是每況愈下。[14］至此，寶相花這一經歷二百多年的圖案，在莫高窟藻井圖案中慢慢退隱，被其他圖案代替。

結 語

藝術作品可以折射一個民族在特定時代對客觀世界的理解和再構。史實證明，唐人在文化領域勇于變革，主張通過對宇宙、社會和人生的觀察、體驗進行獨立思考，力求獨辟蹊徑，將“創新”與“融合”二者完美結合，寶相花便是中國傳統紋樣和西域紋樣融合、再構的結果，是唐代中西文化交融的結晶。從上述寶相花四個階段的變化過程中我們可以洞悉其興起、繁盛、嬗變和退隱，其在特定歷史進程中、在特定歷史背景下，形成傳承有序、中西合璧、渾厚大氣、瑰麗多變的文化奇觀。社會存在決定社會意識，作為人類意識形態物化形式的藝術作品，往往受制于當時獨特的歷史背景、地理環境及其文化傳統，還有經濟、文化的繁盛或式微，這些都能產生深刻的影響并轉化為種種形象的敘事圖像，或隱或明地顯現在理想化的宗教藝術世界中，折射出現實場景的雍容或窘境。因此，上述唐代寶相花的形成、發展和衰落的四個階段，并非獨立于社會的單純藝術演化現象，而總是與唐代各時期的政治、經濟、文化背景休戚相關。