意象思維：傳統文人水墨語境下的繪畫語言研究

簡圣宇 佘月

（1,2.揚州大學美術與設計學院 江蘇 揚州 225010）

與文學借助詞匯、句段來構造文字語言不同，水墨繪畫與線條墨色來構造自身的繪畫語言。而且在這過程中，支撐著繪畫語言的具體表達的是“意象思維”。意象思維介于抽象的語言思維和具象的形象思維之間，借助象征意味來超越抽象和具象的二元對立。

本文所談的“語境”，即繪畫語言和畫面中所營造的意境。這兩個概念的形成源于中國畫不同于其他繪畫的特殊性，由于使用的工具材料的特殊——筆、墨、紙、硯等，使得畫家注重在筆墨技法上的修煉，重視繪畫語言的運用與畫面意境的營造。因此通過對某一類別或某一時期繪畫語言及意境分析，即可了解該畫科或該時期的整體繪畫風貌。本文將從意象思維出發，對傳統文人水墨的繪畫語言進行分析。

不貴形似，心之所“象”

在中國畫中，關于形的理解可分為兩個層次，即自然界中的形與畫面中的形。然而畫面中的形并非是畫家的異想天開，而是來自于畫家對自然界中形的觀察，然后經過藝術構思，借助筆墨等媒介，在畫面中呈現出來的圖像。文人水墨最早出現于唐代，直到宋代，蘇軾才正式提出了“士夫畫”這一概念，同時也是第一個較為全面地闡明了文人畫理論的人，宋代是院體畫與文人畫并行的時代，在院體畫家強調形似，力求能夠精準地描繪出物象的外貌特征之時，文人畫家為了顯示其獨特性，在畫面的造型上，有意而違之，不以形似為其終極目的，突破了“以形寫形”與“以色貌色”的造型方式，相反地則是以“論畫與形似，見與兒童鄰”為其造型的理論基礎。[1]（89）在畫面中的表現，他們拋開了自然物象的本來面貌，轉向對心中之“象”的描繪。

蘇軾在中國美術史上不僅是重要的繪畫理論家，同時在繪畫實踐方面也取得了令人矚目的成就。如其現存作品《古木怪石圖》，畫面所呈現的一樹一石并非是我們在現實生活中看到的樹與石頭的樣子，而是畫家的情感思緒與現實相交而成的產物，畫面中一具蝸牛狀的怪石，盤旋扭曲，石后長出一株無枝無葉的樹，這一動勢已不完全符合自然物象的生長規律，而是畫家筆墨表現與胸中逸氣相生的結果，充分地體現出其不求形似，率意為之的繪畫思想。

到了元代，這一造型觀在文人畫家當中繼續盛行，其中身體力行者中最具代表性的是趙孟頫，明人王世貞曾說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。”可見他在文人水墨發展中是不可繞開的關鍵人物，他提出“作畫貴有古意”，追求簡率的筆墨表現，厭惡繪畫的工艷瑣細，崇尚質樸自然。這些均在其流傳作品中得到了體現，如《雙松平遠圖》，圖中山石是以飛白的筆觸進行勾括的，略帶皴法，而無暈染，造型極為凝練簡潔，沒有過多拘泥于自然界中真實物象的細節刻畫，整體給人以空靈之感。此外，還有《重江疊嶂圖》、《秀石疏林圖》等。文人水墨發展到清代，對于象外之“意”的內涵追求更為豐富了，涌現出一大批文人畫家，最突出的有“四僧”中的朱耷和石濤，朱耷造型凝練、簡括，石濤則尚新奇恣肆的山水，在自然山水中獲得靈感，而后加以作者的構思與感悟，將自然之形轉變為心中之形，使其造型頗具文人水墨的特征。

從文人水墨的發展脈絡來看，不貴形似，尚心中之“象”的造型觀始終貫穿其間，并一直指引著文人水墨在物象上的表現。“形雖是象的顯現，但象不一定有客觀的可視可感的形象（無形）與之對應……”。[2]（95）有學者闡釋為“唯有水墨，才能讓畫者與天地融合為一”，尋客觀物象的本質特征才是文人水墨的關鍵所在。[3]（18）

以書入畫，墨分五色

陳繼儒有言“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨。”[4]（9）由此可見，筆墨的運用在文人水墨中所占有的重要地位。重水墨的觀念發端于唐代，后經宋、元的進一步發展與完善，至明清才成為了獨立的繪畫語言。此處之“筆”強調的則是書法之筆，體現為用筆是否刻、板、呆。“墨”即是指對畫面中墨色的濃淡干濕的運用與把握。明代文人水墨大家董其昌言：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水不如畫。”可見，筆與墨在文人水墨中所扮演的重要角色，筆、墨的精妙關乎著畫面物象的呈現與意境的營造。

將“書”與“畫”并提的理論首次出現于唐代張彥遠的《歷代名畫記·敘畫之源流》中，說：“是時也，書畫同體而未分，象之肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”[5]（52）文中點明了文字與繪畫的共同起源，即書畫同源。不僅共起源，而且在筆墨運用、表現形式、情感抒發、精神寄托等方面有著共同的規律。到了宋代，郭若虛說：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生乎用筆。”及“畫衣紋林木，用筆全類于書。”[6]（5）后來又有元代畫家柯久思，其擅寫竹，曾在作品《題墨竹圖》中云：“凡踢枝當用行書法為之……”并自稱：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇法。”[7]（277）趙孟頫在有關書法與畫法之間的關系上也曾提出：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”等觀點。到了明清，文人畫家們對“以書入畫”的強調則更為強烈，如王世貞曾言：“郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀葡萄，皆草法中來，此畫與書通者也。”[8]（115）

書與畫從其誕生之日起，它們就有著剪不斷的聯系，尤其是后來文人水墨的出現，使得書法與畫法之間的關系再次受到了文人階層的關注，并在文人水墨的發展當中，使得書與畫的關系愈加密切，并對以書入畫提出了更高要求。因為在畫面中只有通過書法筆法的運用才能實現文人畫家對于“逸筆”效果的追求，以使畫面頗具氣韻與神韻。

在用色上，文人水墨多強調以“墨”代“色”，正如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所說：“是故運墨而五色具，謂之得意。”[9]（19）伴隨著宋元文人畫的出現，以“墨”為主的色彩觀逐漸取代了六朝時期謝赫提出的“隨類賦彩”，并成為中國傳統文人水墨的用色主流。文人畫家們不拘泥于對對象本真色彩的表現，而是強調將絢麗的色彩概括為單純的墨彩，絢麗的色彩易俗，不易雅，相反，墨色則易雅，不易俗，通過對畫面中墨色的經營，能使得文人水墨畫呈現出黑白、濃淡、干濕總相宜的藝術效果，雖然無色，但更勝有色，同時也能滿足文人們對于“雅”的追求。

崇尚留白，以小見大

在傳統文人水墨的創作中，對于“留白”手法的運用常常關乎著畫面意境的傳達，此處“留白”是畫面位置經營的一種手段， 通過畫面中的留白處理，企圖借助有限的空間傳達無限的意韻，此處“白”看似是無，實則是一種此處無聲勝有聲的意境傳達，是“宇宙靈氣往來，生命流動之處”的表達，而這也幾乎成為一種傳統文人水墨的“出場符號”。[10]

唐代王維的代表作《雪溪圖》，畫面構圖簡潔，以一條小溪隔開兩岸，近景處畫一山角斜伸而入，道路橫斜，岸邊屋舍幾座，一片蕭瑟的樹林在其屋后，溪水對岸，幾處山坡，交相錯落，整個畫面中筆墨的運用不多，留有大幅空白，營造出的是一幅寂靜悠遠的雪景圖，然而觀之并非會給人以寒冷之意，撲面而來的卻是一種清新之氣。到了南宋，享有“馬一角”、“夏半邊”之譽的馬遠、夏圭，以獨具特色的邊角之景聞名于美術史。他們在畫面的位置經營上，一反全景式，以“一角”、“半邊”之景取勝，如馬遠創作的《寒江獨釣圖》，畫中只有一葉漂浮于水面上的扁舟和一位獨自垂釣的老翁，除了舟邊有些許水波紋之外，其余都是空白，畫家此處留白想要表現的浩瀚的水面，直溢畫外，這幅作品的尺寸不大，屬于小品一類，但畫家正是借助了“留白”的表現手法，使得畫面在小的篇幅內獲得了超乎畫面之內的廣袤無垠的空間感與綿延悠長的時間感，以至畫面的意境得到了進一步的升華，讓人們于小處領略到了更大的風景。

對于“留白”的論述，清代畫家笪重光曾在《畫鑒》里這樣說：“空本難圖，實景清而空景觀，真境逼而神境生。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[11]（272）

意存筆先，畫盡意在

所謂文人水墨，即是指由文人階層的畫家創作的繪畫作品，因為文人飽讀詩書，有著深厚的學養，首先是以畫家、詩人及哲學家的身份而存在，繪畫只是他們業余或是自娛的一種活動方式，他們可借助繪畫來宣泄情感或哲學思想，文人們在創作過程中較多關注的是主觀情感的表達，文人水墨已經不僅僅是對著物象進行機械的描摹，而是將繪畫視為一種心靈的寫照，將自然的客觀物象與“心”、“神”相交會，在深刻認識與理解自然物象的基礎上，表現出融有主觀“心”、“神”的自然之物，這是一個“悟”的過程，因此這得要求文人畫家在進行創作之前，已經對即將要傳達的思想與要表現的物象做到胸有成竹，只有做到意先到，才能達到下筆如有神的境界。

唐代張彥遠曾于《歷代名畫記》中提出：“意存筆先，畫盡意在。”說明傳統的文人畫家強調融化物我，并非局限對物象“形”的表現，而是更多地注重物象的精神氣質與內涵，以此托物言志，抒發出畫家主體的思想與心中之“意”，從而達到“默與神遇，默與神會”的境界，常見的文人水墨的題材有梅、蘭、竹、菊、山水之類，他們常以此自喻，表明自己的高潔、傲骨、不愿與世俗同流合污的處世態度與思想，如明末清初的朱耷，他是一位獨具個人特色的畫家，在寫意花鳥畫方面取得的成就最為突出，且以“少”為特點，代表作品有《荷花翠鳥圖》，畫面中的物象皆來源于生活，但又沒有完全忠實于它們的真實形象，而是經過畫家夸張、變形的處理，使其為主體精神的傳達服務，旨在意象的表現，通過荷花、翠鳥體現出作者孤寂高傲、超凡脫俗的思想情感。

詩中有畫，畫中有詩

在《歐陽少師令賦所蓄石屏》中，蘇軾曾說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”[12]（614）可見，在蘇軾看來畫家與詩人在摹寫物象上有著共通性，作為文人水墨的創作主體的文人階層，大多在詩文方面具有較深的造詣，并能夠將詩文的創作方法運用到繪畫的創作中去，此可見于蘇軾在《題王維畫》中的論述，即：“風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍。畫中何必山中人，田歌自古非知田。”[13]（242）在立意上，文人水墨同詩一樣，是其風流文采表達的一種方式。只是前者是以視覺符號來呈現，而后者則傾向于聽覺感受和文字信息的傳達，作用的感官不同而已，實際上它們兩者的實質是一樣的，即追求意趣與情感的傳遞。

在文人水墨的畫面構成上，詩與畫也是相輔相成的，一方面，可以借詩增強畫面的形式美；另一方面，可以通過詩文的意境進一步升華畫面的意境。在燙后的《畫論》中曾記載：“唐人褙手卷，多有碧綾剜背，當時名士于闌道上題字，自經宣和紹興裝飾，盡用拆去”。這可能是題畫詩最初的雛形，到了宋代，隨著文人水墨的興起，題畫詩也隨之得到了進一步發展，到了元明清，這一形式逐漸獲得完善，且內容變得更加豐富。如王冕的《墨梅圖》就是一典型代表，此幅作品的構圖布局獨具匠心，幾枝梅花由畫外而來，橫空出世，傲然挺拔，在畫幅右上方題有詠梅詩一首，曰：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕，不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”詩文與畫面相得益彰，在保證畫面完整性的前提下，更突出了畫家的高潔情懷以及不愿媚俗的人格理想。

宋蘇軾雖然只提出了“詩畫本一律”的觀點，但根據前文所說的“書畫同源”的理論，我們亦可推理出“詩書畫本一律”的觀點。這三者是有著內在的相通性的，通過彼此的相互生發，更有利于藝術表現的深入和畫面意境的升華，以至達到至善至美的境界。

寓意于象，情思融合

在傳統藝術發展的歷史長河中，隨著人們的繪畫創作實踐與繪畫理論的不斷完善，出現了審美由象到氣再到道的轉變，在此體現了對儒釋道三家思想的認同與滲透。儒釋道是中國傳統的三大思想體系，有著各自不同的核心理念與美學思想。

文人水墨最初形成的宋代，是一個重文輕武的時代，以宋明理學為其哲學基礎，亦稱“道學”，其既融合了宇宙自然之道（道教）和人生命運（佛教），同時又繼承了孔孟的儒家思想，并以其為根本，正是在這樣的思想影響下，使得文人水墨中也呈現出儒釋道的審美境界。作為儒家思想的創始人孔子曾說：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。意思就是說要先有道、德、仁作為支撐與基礎，才能“游于藝”，藝術只是作為提高自身修養和道德水平的一種手段與方式，最為重要的還是主體自身的修養和道德品性，只有這樣才能創作出具有氣韻的藝術作品，這也正是文人畫家們所強調的。北宋之時享有文豪之譽的蘇軾，擅長詩、詞、賦、散文，均取得較高成就，且精通書法與繪畫，是中國文學藝術史的全才，其繪畫作品常以木、竹、石為表現題材，不以形似為目的，強調的是一種文人寫意性，通過這些物象傳達作者自身的品格，可以說蘇軾將儒家的“比德”的方法運用的淋漓盡致。具有儒家色彩的“以水比德”的思想，在一定程度上為后世文人水墨的發展指明了前進的方向。

道家美學崇尚的是自然之道，追求一種非人工的本真之態與個體精神的絕對自由，多尚空靈、虛靜之美。老子在《道德經》中稱：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道，作為萬事萬物的運動法則，并能生出萬事萬物，是自然之美的最高境界。體現在文人水墨的表現內容上，即是講究以客觀物象獲得自我的精神解放和個人的價值認可，擺脫一切世俗之物的羈絆。即，我們需要領悟萬象之中的“真正內涵”。[14]在文人水墨的構圖布局上，講究的則是對畫面中“留白”的設計，此處留白不再局限于具有實際意義的具體物象的表現，而是將其視為整個畫面的有機組成部分，企圖通過留白使有限的畫面能夠傳達出無限的氣韻，這也就是道家美學中“天地有大美而不言”在畫面中的展現。倪瓚是這類文人畫家的典型代表，他的畫面多以一河兩岸式布局為典型，且中景多采用“留白”方法表現，畫面內容以少勝多，景少卻意長，借大面積空白的表現傳達出幽靜、空靈的氣韻。

宗白華先生在其著作《美學散步》中曾論述道：“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界，靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態”。[15]（76）藉由這種對比性的互證而達到一種“自塑”與“他塑”之間的平衡。[16]

由此可見，中國的“禪”主張從平凡之中發掘大智慧，追求一種跡簡意淡而雅正的美學觀，佛教中除了強調于絢爛中歸于樸真的體悟外，其中的“色空”之辨也對文人水墨的發展產生了深遠的影響，它以為世上一切存在之物都是瞬息萬變、轉瞬即逝的色，“空”才是最真實的存在，因此文人水墨都極其反對以艷麗的色彩表現對象。相反，文人畫家則多追求色彩淡雅的水墨畫。具有代表性作品有牧溪的《六柿圖》，畫面中的六個柿子交相互錯，顏色則是通過墨的濃淡干濕來表現的，有人說六柿代表的是佛家六事，也有人認為是眼、耳、鼻、舌、聲、意六根，說法各不相同，但似乎都有一定的道理，正因如此，觀看此幅作品方可給觀者帶來畫外之思，引出無限遐想。

結 語

研究中國傳統藝術需要追尋其“自身內在理路”，從中汲取資源來搭建當代中國藝術的新傳統。[17]傳統文人水墨，作為最能體現中國文化和中國民族特色的一種繪畫形式，從其孕育、形成、發展到成熟，經歷了漫長的歷史過程，在此期間縱是會遇到時代的變遷、審美的變化、天才的創造等一切動蕩因素，但其仍然能夠在時間的大浪淘沙中留存了下來，由此可見，傳統文人水墨所具有的價值之大，無論是在用筆、用墨、造型、手法、思想等方面，均能融匯古今，并以古為新，在繪畫題材、繪畫方式、繪畫技巧等方面都有了新的突破與創新，在美術史上產生了深遠的影響。

在當今物質生活極度富裕的現代生活中，物欲橫流，生活節奏加快，常常容易使人忘卻自己的初心，對于精神自由的追求則會相對減弱，然而如何擺脫物欲的干擾，尋求一片心凈之地，實現自己的人生價值，那么傳統文人水墨中所蘊藏的人生觀、價值觀則能給予當代人們一定的啟迪和引導。