鄂爾多斯蒙古族的音樂（二）

（比利時）約瑟夫·范·歐斯特 著，李亞芳 譯，李蛟 校

（1，比利時，西弗蘭德；2，人民音樂出版社 北京 100010；3，內蒙古自治區對外友好協會 內蒙古 呼和浩特 010055）

區分兩類蒙古族民歌的特征是絕對有必要的。一類的節奏靈活、多變；另一類的節奏等時有力、重音突出，節拍明確。第二類民歌中的大多數（不是全部）無一例外的能夠用2/4節拍來記寫，其間不時的出現切分節奏。

R.P.Claeys【據記載，在被派到內蒙古傳教的神父中，有三位名叫Claeys的神父，分別是Claeys Florent、Claeys Juul、Claeys Louis，這里說的是1899年被派到西南蒙古教區的Claeys Florent神父（中文名字：葛永勉）?！g注】曾發現了用三拍子記寫的兩或三個現代音樂的例子。但是這幾首民歌的價值并不大⑧。

（歌詞意譯：Bumdaraga，Bayabtai的女兒，鄰居們都夸你漂亮。）

這些由三拍子構成的民歌是一個例外，而且都是最新的結構。

我們相信這些現代歌曲的性質是混雜的，漢族音樂在其中有很明顯的痕跡。

而且這個不是令人驚訝的。鄂爾多斯的蒙古人，特別是在某些區域內，與漢族有淵源關系。他們經常自由的往來于陜西省的城鎮中并觀看漢族的“劇”。不僅如此，正如我們以后要談到的，他們可以自如的演奏漢族樂器：揚琴、三弦（在原文中，此處作者使用拼音“san-sien”，其他地方使用的是“guitares”，譯者根據作者對漢族音樂的記錄，將guitares直接譯為“三弦”，下不贅述?！g注），而且他們演奏這些樂器時會帶有短暫的顫音，還會自然地保持加速和節奏的韻律。

在我們可以收集到的為數眾多的漢族民歌的例子中，我們找不到一首三拍子的歌曲；在漢族人帶有伴奏的演唱中，撥奏的三弦（guitares）將強弱拍準確的表現出來。保持不變的是切分節奏。

蒙古族音樂和漢族音樂的音階是相同的（盡管漢族的音階有時候超出了五聲音階，正如我們已經談到的），而在兩者各自的民歌中，節奏和速度是不同的。不過，在大多數蒙古族現代民歌中，我們發現了歡快的節奏并注意到了漢族民歌中具有的那種有節奏感的特征。

舉一個例子來證明。

首先，列舉一個漢族的例子：它是很流行的。

(歌詞音譯：正月里來是新年，紙糊燈籠掛門前。風刮燈籠突轆轆轉，三哥哥、三妹子過新年。正步兒正，花兒紅，呀咪呀兒青，鑼鼓聲聲。楞生里生，想個親人。)

現在，來比較節奏：

在這四個例子中，音樂的速度是快且跳躍的。盡管音符的布局不是完全相同，但不可否認的是，這些民歌都有相同的風格（同一家族）而且好像出自同一個形式模式。

值得注意的而且對證明我們的假設有利的情況是，第三首民歌：Esegi malagadu在鄂爾多斯地區非常流行，是來源于察哈爾（Jahar），第四首民歌：Bejing geji，來自于準格爾（Jungar），這兩個部落（其中察哈爾是后來遷徙到鄂爾多斯的），很久以前就已經被漢化，而且實際上在他們的成員中某些人完全就是漢族人。

如果我們考慮蒙古族民歌和漢族民歌最后的終止音，那么這種相似性更明顯。

我們之前舉例的民歌：Beijing geji koto ni，它的結束是樂句。

蒙古族民歌：Daruji gurusen gejige的結束音。

這首民歌的第三個樂句的結束音。

我們之前研究并提到的鄂爾多斯民歌Bayanci hangga：它的結束音是：

不過，不僅在準格爾部落中，在鄂爾多斯地區各處，許多蒙古族都按照以下方式演唱。

這種形式是優美的而且非常漢族化的。

漢族有關風箏的民歌和上述第三首幾乎完全相同。

另一首有關“靈魂轉生”（轉世）的漢族民歌以相似的方式結束。

我們也曾聽過一首蒙古族抒情歌曲：巴彥杭蓋Bayanci hangga in arudu，是用揚琴伴奏。

不過，第四首民歌在演唱時，第一個結束音是演唱的，第二個是用樂器奏出的。

如果人們想要用一個例子來確切地證明蒙古族被漢族同化，那么觀察最新出現的民歌：Tudeng hamartu mahai就足夠了。這一次，就不單單是節奏的問題，也不是一個或其他的附帶的形式（曲式）問題，這是上述標注的漢族民歌中結束音的觀念。整首民歌不過是一個令人厭煩的相同形式的反復而是由藝人加長了一些（指的是藝人的現場表演——譯者加）。

漢族的形式：

相同的形式略有變化加長：

（歌詞意譯：你的尖頭皮靴，靴筒上繡著花紋。）

遠離這些平淡無奇的、沒有氣息的單調歌曲吧！來欣賞前面說到的那些靈活多變的、流暢的、有著古老特征的美妙旋律吧！

之前，我們得到一個新的證據，這個證據用來證明漢族音樂對蒙古族現代民歌具有的明顯影響。

我們曾去拜訪過一個富裕的家庭，這家人住在靠近納林河（納林河位于內蒙古鄂爾多斯市烏審旗境內，Naringol蒙語音譯，意為纖細的河流。——譯注）岸邊，納林河狹長，位于烏審旗（U?in）內。在新年后的幾天，親朋好友大批趕來，我們也接到了蒙古人的邀請。晚上，大家一起舉辦音樂晚會（聚會）。

一個聲音非常嘶啞的男高音演唱了兩首歌曲，他的演唱是由兩支竹笛、一把四胡、一個三弦和一個揚琴伴奏（漢族的一種類似齊特拉琴的樂器）。

這場音樂會以民歌《納林河》作為開始，我們看到這樣一個事實，大家的演唱和漢族的小戲如出一轍。

這個小戲，被稱為“道情”（根據上下文，譯者認為這里所說的是“陜北道情”，“道情”是由古代道士念經唱詞，誦說道教情理而得名，是一種地方戲曲劇種。陜北道情與關中道情、商洛道情和陜南道情構成陜西道情的四大流派，亦稱四路道情?！g注），是如此表演的：當演員演唱一個樂句時，樂器用同度或高八度伴奏，同樣是這種形式再進行一個新的樂句，這些樂句并不長，只有幾小節，接下來是一個間句（間奏），然后再作相同的反復一直到結束。

我們記錄了《納林河》的曲譜，這個旋律我們很熟悉，因此我們可以很容易的記錄下來伴奏和間奏的曲調，更何況大多數段落是單調的、沒完沒了地重復。

（歌詞意譯：狹長的河之歌——在納林河的盡頭，細雨打濕了大地，每年的八月，河兩邊滿是開放的鮮花。）

現代民歌基本上都是如此，間奏在裝飾音方面有些變化，但是旋律骨干沒有任何不同。這是單調的。我們需要一些古老的民歌——舒緩的歌曲，正如它們的名稱一樣——這是我們給它們的名稱。

整個段落一氣呵成。在開始處，揚琴和三弦盡力配合演唱，但是它們在長音符處的持續彈奏沒有任何價值，它們總是不適時的彈奏，隨后只有笛子和四胡演奏著旋律。

在聚會上，蒙古人沒有演唱他們的寬廣的憂郁歌曲很長時間，而是很快就演唱起他們的那種具有韻律的現代民歌。

可惜的是，這些毫無光彩的旋律深受歡迎并廣泛流傳的。純正的蒙古族民歌相對數量較少如同我們自己收集到的以及R.P.Claeys記錄的一樣。蒙古族認為“緩慢的民歌”是很優美的，但是在生活中，他們卻喜歡另一類民歌。

民歌Cagan sarel mori，是最近產生的民歌，但是在當地人中非常流行。我認為，歐洲的軍號聲對蒙古人產生了一些潛移默化的影響。

如果我們想到在北京和在歸化城（現在的內蒙古呼和浩特市舊城——譯注）的漢族及滿族的士兵與歐洲的士兵一樣都有號聲，這就沒什么令人驚訝的。漢族和蒙古族對我們的音樂不感興趣，是因為和聲使他們不舒服，他們對號角聲的興奮使得他們很容易留下記憶。正如我們能夠看到的在土默特二十四頃地的天主教堂里，孩子們模仿留聲機中的號角聲。

這個主題，有一點兒變化，就變成了下面的這首民歌：

（歌詞意譯：乳白色的馬正是你所喜歡的。我的愛人啊，我從沒有將你忘記?。?/p>

在近代出現的民歌中，演唱者會根據演唱的場所不同而變化不同的節奏。這或多或少要歸因于蒙古族和漢族、以及漢族居民區的關系。

當地人自己說，當代準格爾地區（Jungar）的民歌不好聽，因為它們的節拍過于跳躍而且有著漢族的特點。

應該相信這個現象比較普遍，那就是——人們更容易發現別人的缺點?？上?，近代的全部作品都像是一個模子里出來的。

我們提到過的高音的民歌：Ejin bokdain，是講述兩匹成吉思汗（Cinggishan）的jagal馬的歌曲。根據蒙古人自己的說法，這個歌詞是很古老的。曲調也具有純正的蒙古族民歌獨有的特征，可惜，她不太出名，因此，較少被演唱；大家更喜歡它的一個完全現代的改編曲。

大家看到這個新的版本是多么的不順暢。樂句呆板，甚至有些生硬；結束音以另一種形式完成，變得隨意和平庸。

不僅僅是那些傳統的古老民歌，新近產生的民歌也發生了上述那些不受歡迎的變化。如果其中的某一個能夠從古老的民歌中借鑒些東西，那么它也會有吸引人的地方。一些歌手，想要做得更好，他們減少那種均勻的、有規律的節奏而保留了一些原有的特色。

在這里記錄的民歌Sugin du，是一個不被喜歡的變化體的例子。第一個版本是鄂托克的一位婦女演唱的，第二個是Jasak人唱的。第一個版本沒有因為它突出的優點而出眾，旋律幾乎沒有起伏和差別，是那么沒有新意。然而，在第二個版本中，出現了變化：不規則的節拍交替，即兩拍子和三拍子的不再出現。

（歌詞意譯：箭筒隨風擺動，Bayan，我年輕的兄弟。今天是你悲傷的日子，Bayan，我年輕的兄弟。）

根據以上舉的這些例子看來，我們之前沒有找到杰法爾特（Gevaert，1828～1908，比利時近代音樂學家、作曲家和教育家。歐斯特神父的音樂教師之一。——譯注）提到過的一個相反的例子：“在不同人民的各種民歌中，節奏較旋律形式來說，是更持久的元素，追根溯源，節奏是民族意識、民族情感的體現。”[3](34)

不過，對蒙古族民歌來說卻不是這樣。音階和音程保持一致；他們沒有模仿漢族人在音階中加入第六個音，或加入第七個音。但是，節奏有了變化，他們用有規律的節奏取代了他們多樣且富于變化的節奏?，F代的民歌是完全不同的，它們有完全不同的曲調，也失去了它們最突出的特征——那就是作為古老的敘事歌曲的重要魅力。

另一方面，似乎證實了比利時著名音樂學家 Louis Laloy（Louis Laloy，1874～1944， 法國近代音樂學家和批評家，專著有La musique Chinoise【《中國音樂》】1910年巴黎出版，1979年英譯版?！g注）的論斷：蒙古族的古老的音階曾經有七個音。他說：“這是肯定的，在公元十四世紀，忽必烈統治整個中國建立元代時期，蒙古人引進了一種七音音階，和我們歐洲的大調音階相同，可以認為他們是從歐洲借用來的。但是在那個時期的歐洲音樂中，我們只知道格利高里圣詠的調式，并沒有出現大調音階（大調音階是16世紀總結出來的?！g注）。這可能就是蒙古人的民族音階。”[4](58)

A.Gastoué（Amédée Gastoué，1873～1943，法國近代音樂學家——譯注）在Tribune de Saint-Gervais【《圣熱爾韋論壇》】中的見解否定Laloy先生的結論。一位研究素歌（格利高里圣詠）的學者對這個推論“但是在那個時期的歐洲音樂中，我們只知道格利高里圣詠的調式，并沒有出現大調音階”表示懷疑。[5]

Gastoué的觀點并沒有證明蒙古族的傳統音階是七音的，但卻說明了這個音階可能是從歐洲引進的。

在Louis Laloy先生的理論中，我們注意到一個奇怪的現象并且將它交給音樂學家去探其究竟。鄂爾多斯的蒙古族部分接受了漢族的音階（七音的），但不是完全的接收，在他們的音樂中，他們仍然非常嚴格的局限于他們自己的五音音階之內，只在音樂的進行中，我們看到了速度和節奏的變化。他們為什么會這樣做呢？

人們知道這些民歌的來源，尤其是第二類作品，其中的大部分都知道作曲者是何人。

同我們歐洲的民歌一樣，有些民歌是產生在某些具有影響力的歷史事件之后的，講述統治者的功德或惡行，歌唱愛情故事。

人們提到兩個很有名氣的烏審旗（U?in）的游吟詩人，甚至談到了他們的作曲方式。這種方式我在文中已經多次提到，如果這種說法是確切的，那么它真是太不尋常了。

音樂家在他面前擺放一定數量的盛著水的碗，這些碗中的水是按照一定比例盛放的，敲擊碗邊時就能出現蒙古音階中的音響。作曲者會隨著他們自己的靈感和思路，用一根小棍敲擊碗的內壁，這樣一連串悅耳的聲音就會出現，之后作曲者再根據適當的節奏重復好幾次來加深印象，這樣曲調旋律就出來了。

蒙古族對布熱（burè，蒙語音譯，一種大型銅號，用于藏傳佛教寺院中，藏語稱為“同欽”?！g注）的響聲有一種最基本的標記方法——我們會在之后談論，但是這種方法不適用于民歌。民歌是基于口頭上傳承，會產生很多變體⑨，很難確定哪一種是最初的版本，特別是一些長大的、古代的敘事歌曲。

第一個版本見360頁。

（歌詞意譯：巴彥芒乃——連綿的山崗，你看見的西面的頂峰。登上山頂，就是我出生的地方。）

這些變體不僅僅是因人而異的，我們經常的能夠聽到即使是同一個歌手，由于演唱的即興性會出現不同的變體，而使得記譜出現明顯的困難。這就是當蒙古人給我們演唱第三遍時，與前二遍的演唱會有很多不同。

一個蒙古族歌手實在是讓人失望！人們不能在第一次聽過敘事歌曲之后完整的記下曲譜來；這些蒙古族演唱者總是反復，但是他們卻根本覺察不到，他們每一次演唱的樂曲曲調是否保持一致：旋律線的改變；節奏的突然變化。每一次新的演唱就會出現一些變化。讓他們一遍一遍的反復是沒有用的；唯一可以做的就是轉移唱者的注意力，說些其它的內容，在他們演唱一些其它的旋律之后，說：嗨，朋友，再唱一個… 接下來他們演唱的肯定會是第一次演唱的版本。

我們在之前提到的民歌《Narin kère morin》，還可以用另一種方式演唱，我們發現這兩種演唱是一樣的。

特別是在第一類的民歌“長大的敘事歌曲”（長調——譯注）中，證明了這些變化，這是可以理解的。

蒙古人還有流浪藝人。他們會即興為給他們錢的人演唱幾段。通常他們都不是即興創作，而是根據很有名的樂曲改編或配詞。（就是對已有曲調稍作變化，或者是直接在原曲調上即興填詞。——譯注）

毫不夸張的說，目前在鄂爾多斯地區的蒙古族中非常流行的這種節奏規整的民歌，他們都是出現在現代的。

唉，我們發現在歐洲也有同樣的現象。（指的是古老民歌的流失現象——譯注）我們有必要對那些古老民歌的繼承做出努力。在德國，布倫塔諾和阿尼姆已經做出了努力，人們已經忘記了Volkslied（原文中如此，可能是德國一首較古老的民歌——譯注），所以的出版，以及烏蘭德（Uhland）和霍夫曼·馮·法勒斯雷（Hoffmann von Fallersleben）的工作對于保護音樂詩歌的寶藏是必須的，這些音樂的詩歌正是人民創作才能的表現。

蒙古人也是這樣，他們丟失了古老的民歌，很不幸，這種情形看來是無法挽回的。三弦和揚琴那熱烈的、有韻律的節奏以及帶有短小顫動的持續彈奏，強烈的吸引著大家。他們所有的現代的民歌都是如此。

我們的一個鄰居，Sonom Ta?i被認為是鄂托克王國中比較精通音樂的人。不久前，他曾創作過一首歌唱他居住地Bayantuhum的歌曲，這個作品在同胞中很有影響。人們可以看得出，與第一類的民歌相比較，她并不是那么卓越而是很平常的。

（歌詞意譯：Bayantuhum，繁榮富饒的地方，北邊和南邊都是好風水⑩。）

它是和我們之前說的抒情的旋律、自由的速度、多樣的節奏，已經富有情感的表現力相同嗎？

這些曲調是古老的嗎？她們是產生在成吉思汗時期，即蒙古各部落統治世界的時代嗎？還是產生在更靠近現在呢？這些歌曲中的很多是贊歌；談論僧侶和寺廟（sumè蘇邁，蒙語音譯——譯注）。不過大家知道佛教在十三世紀末才第一次被蒙古人接納。這是不是就可以說這些民歌的產生是晚于這個時代呢？還是能夠假設現在的歌詞是為了這些已經存在的曲調而編配的。這個假設對某些民歌來說是合適的。在烏審旗一些詩人就是為那些熟悉的曲調配詞。

我們停留在這個假說的范圍內。凡是被問到的蒙古人，都不能給出令人滿意的回答，他們總是將一個存在不足五十年的事物說是古老的。

另一個奇怪之處是，內容涉及成吉思汗的民歌不是很多。除了Ejin Bokadain，我們不再知道其他的民歌了。一個俄國的旅行者，Diedrichson先生，1908年8月路過包日巴拉嘎蘇（Balgason），記寫了蒙古詩，沒有發現其中那一首的內容是與成吉思汗有關的。Huc和Gabet先生，在他們的voyage en Tartarie【《塔塔爾游記》】中，給出了帖木兒的民歌歌詞，但是，如同Diedrichson先生的記錄一樣，他們的記錄中也沒有曲調。成吉思汗死于1227年，帖木兒死于1405年，那時人們已經知道蒙古族的信仰，特別是對這些英雄的崇拜之情，但是很奇怪的是，為什么在他們的民歌中并沒有找到這種痕跡。

這種現象僅僅出現在鄂爾多斯的蒙古人中嗎？

Léon Cahun（1841～1900，法國 19 世 紀 地 理和歷史研究者——譯注）在他的Introduction à l’histoire de l’Asie【《亞洲歷史介紹》】（1896年出版——譯注）一文中，寫到：“Radloef先生在西伯利亞的吉爾吉斯人和韃靼人（塔塔爾）中重新找到了有關帖木兒的民歌，這些民歌充滿了對英雄的溫情、尊重以及對其不幸的豐富情感?！?

我們不確定，在鄂爾多斯地區是否也有同樣的民歌，但是，我們可以肯定的是，如果有的話，她們很少甚至不曾被演唱。（未完待續）