琴歌“移情造境”審美理念的闡釋①

王愛(ài)國(guó) 翟 毅

（1.蘇州科技大學(xué) 江蘇 蘇州 215009 ；2. 蘇州科技大學(xué) 江蘇 蘇州 215009）

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，琴歌藝術(shù)糅聲樂(lè)、琴樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)為一體，涵蓋了敘事性、戲劇性、描寫(xiě)性的多種體裁。當(dāng)下存見(jiàn)的傳統(tǒng)琴歌多系民間采風(fēng)或文人娛己之作，涵容了豐富的情感內(nèi)容。如反映巴渝地域色彩深情委婉的《竹枝詞》；源出江浙民歌凄涼哀苦的《子夜吳歌》；寄情山水借景抒情的《漁歌調(diào)》；憑吊友人真摯感傷的《伯牙吊子期》；描寫(xiě)文姬歸漢痛苦不安的《胡笳十八拍》等。琴歌藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展，融匯了現(xiàn)代音樂(lè)表演的多種表現(xiàn)手段，已成為中國(guó)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)中不可或缺的品類(lèi)之一。琴歌深厚的歷史文化積淀及相關(guān)的題解或史述，為歌唱者全面把握琴歌的藝術(shù)特征提供了重要參考，也為其歌曲詮釋中的創(chuàng)造性的發(fā)揮奠定了基礎(chǔ)。

琴歌在演唱中不僅注重表現(xiàn)作品的情感內(nèi)容，且在二度創(chuàng)作中尤其注重音樂(lè)意境的營(yíng)構(gòu)。琴曲《水仙操》的題解中，記述了伯牙學(xué)琴的特殊經(jīng)歷。盡管存見(jiàn)的各古琴譜本關(guān)于此曲的題解各有取舍，但史述大致趨同。《悟雪山房琴譜》 文本中記述較為詳致，遴選此文本引述如下：

伯牙學(xué)琴於成連，三年而成。至於精神寂寞，情之專(zhuān)一，未能得也。成連曰：“吾之學(xué)，不能移人之情，吾師方子春，在東海中”。乃赍糧從之，至蓬萊山，留伯曰：“吾將迎吾師”。刺船而去，旬時(shí)不返，伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩沒(méi)，山林窅冥，君鳥(niǎo)悲號(hào)，仰天嘆曰：“先生將移我情矣”。乃援琴而作歌曰：“繄洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不還，移情愫兮蓬萊山，嗚欽傷宮兮仙不還”。

從上述記載可知，伯牙修習(xí)琴藝三年，被其師置于蓬萊山這一特定的環(huán)境之中。在自然環(huán)境的刺激下，伯牙原本凝滯的思想情感得以抒發(fā)，迸發(fā)出豐富的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。《水仙操》題解中所載的“移情造境”，反映出傳統(tǒng)表演理論話(huà)語(yǔ)中獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造思維，對(duì)當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)也具有一定的啟示意義。文章擬從“以技達(dá)意”“以聲塑形”“以心造境”三個(gè)方面來(lái)對(duì)“移情造境”的闡釋意義進(jìn)行粗淺的探討，以期能為當(dāng)代民族聲樂(lè)的藝術(shù)實(shí)踐提供有價(jià)值的參考。

一、以技達(dá)意

“以技達(dá)意”是指歌曲的二度創(chuàng)作必須以歌唱技術(shù)技巧的熟練為前提。演唱者只有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期艱苦的技藝訓(xùn)練，在歌唱知識(shí)方面有了相當(dāng)?shù)姆e累，才能將歌唱表演中的多種技巧融入自身的記憶表象。之后，演唱者方能通過(guò)具體的歌唱技巧訓(xùn)練精化歌唱語(yǔ)言，并在融通技術(shù)語(yǔ)言與主觀情感的過(guò)程中獲得一種超然的審美體驗(yàn)，逐步實(shí)現(xiàn)演唱從技術(shù)到藝術(shù)的升華，以求能夠達(dá)到言能盡意，情境交融的藝術(shù)境界。

查阜西先生曾在《琴歌訣》一文中，就琴歌的演唱要領(lǐng)做了集中概括：“‘意境’（凝神）想周全；‘涵’‘呼’（凈氣）得自然；‘行腔’留‘后勁’（氣口）；‘折字’守‘鄉(xiāng)談’（四聲陰陽(yáng)反切分地區(qū)）；‘讀破’千金力；‘神’（表情）來(lái)百樣傳；“‘抑揚(yáng)’（強(qiáng)弱）參‘緊慢’，妙用在‘丹田’（橫膈膜）。”[1](180)從查先生的總結(jié)來(lái)看，琴歌演唱首先講求“意境”的營(yíng)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)演唱前的凝神敏思，“周全”地觀想歌曲的意境，力求做到意先乎音，因心而歌。之后，方能在呼吸的協(xié)調(diào)自然，樂(lè)句分?jǐn)嗟拿魑窖缘暮侠磉x擇，表情的生動(dòng)處理，力度與速度變化，運(yùn)力用氣等方面不斷思考，從歌唱的技術(shù)技巧層面為歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)做好充分準(zhǔn)備。

譜例1：（清）鄭燮詞，王震亞編配《漁翁道情》②

查先生的琴歌訣，在一般意義上與民族聲樂(lè)藝術(shù)的歌唱原則也有相通之處。能夠概括地反映出歌曲演唱中意境、呼吸、潤(rùn)腔、方言、神情、力度、運(yùn)力等歌唱中的多個(gè)要素的審美原則，對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的演唱也具有啟示作用。演唱技藝的修習(xí)需長(zhǎng)期的技術(shù)訓(xùn)練，更需要儲(chǔ)備豐富的知識(shí)，在長(zhǎng)期艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)中，獲得精準(zhǔn)把握技術(shù)技巧的能力，之后，才有可能將蘊(yùn)藏于歌者內(nèi)心的藝術(shù)靈感激發(fā)出來(lái)。這就需要歌者在演唱音色的調(diào)配，氣息的掌控、聲腔的細(xì)化、方言的調(diào)整、力度協(xié)調(diào)等方面采用更具表現(xiàn)力的技術(shù)手段，藉此為歌曲的藝術(shù)表達(dá)提供技術(shù)支撐，

譜例2：琴歌《板橋道情》 鄭板橋詞 ，王迪定譜，《望山堂琴譜》③

如下譜例1中，王震亞編配的《漁翁道情》以鋼琴為伴奏樂(lè)器，與譜例2中以古琴為伴奏樂(lè)器的琴歌《板橋道情》相比較，歌詞均采用清代鄭燮的詩(shī)作，二者在旋律音調(diào)、伴奏形式等方面大相徑庭。但在具體的演唱處理方面，二者卻有著內(nèi)在的聯(lián)系。

兩首歌曲二度創(chuàng)作中的內(nèi)在聯(lián)系，主要反映在音樂(lè)中音色、節(jié)奏、力度等技術(shù)要素，以及“咬字”“行腔”等歌唱技巧的把握等方面。歌曲的演唱處理，需細(xì)致體悟“老漁翁”這一音樂(lè)形象的年齡、性格、音色特點(diǎn)，通過(guò)唱腔靈活細(xì)膩的處理和手、眼、身法等動(dòng)作的協(xié)調(diào)，營(yíng)構(gòu)漁翁年邁時(shí)的體態(tài)、神態(tài)、動(dòng)態(tài)。在聲腔的處理上，通過(guò)強(qiáng)弱、斷連、虛實(shí)、緩急的變化，凸顯出曲中人物所處的情景。如歌中“崖”字的行腔，需歌者輕咬字頭，潤(rùn)腔字腹，在字尾需作“留白”處理，讓“崖”字的拖腔產(chǎn)生虛實(shí)的變化，結(jié)合手、眼，身法“遠(yuǎn)觀”狀的變化，與后面所唱的“近觀”狀的“灣”字相對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生遠(yuǎn)近、高低的立體畫(huà)面感，營(yíng)構(gòu)出山、水、人三者和諧的音樂(lè)意境，凸顯出老漁翁悠然自得，安閑自適的心態(tài)，藉此反映出作品蘊(yùn)含的人生哲理和作者的歷史批判意識(shí)。

明代琴家黃龍山說(shuō)：“夫舍規(guī)矩方圓，無(wú)可于成，矧于琴也，而可茍?jiān)眨∮枞湛嗔?xí)累誦詩(shī)讀書(shū)之暇，旁及絲桐，以定志茹真，潛神熙氣，久之頗有悟焉。”[2]（283）可見(jiàn)，琴樂(lè)的修習(xí)需要長(zhǎng)期的技術(shù)艱苦的技巧訓(xùn)練，只有技術(shù)技巧達(dá)到了流暢嫻熟的境地，才可能使音樂(lè)技術(shù)語(yǔ)言與作品的表現(xiàn)意圖發(fā)生關(guān)聯(lián)。楊表正《彈琴雜說(shuō)》中談到：“鼓琴須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂(lè)，不知音趣，樂(lè)雖熟何益？”[3]（288）當(dāng)代學(xué)者彭吉象認(rèn)為“雖然中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)理論有時(shí)也將‘意’說(shuō)成主體的思想觀念，既相當(dāng)于‘理’這一范疇，但在多數(shù)場(chǎng)合，‘意’則是指情感、哲理、意象及聯(lián)想的綜合。”[4]（516）據(jù)此可知，在一般意義上，歌曲的二度創(chuàng)作首先需歌唱者在理想的精神狀態(tài)下，意會(huì)作品所包含的情感性、哲理性?xún)?nèi)涵。在歌曲的二度創(chuàng)作中，演唱者節(jié)奏韻律的細(xì)致把握，音色清濁對(duì)比掌控，吐字發(fā)音的軟硬快慢等技術(shù)要素，在歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。這需要演唱者通過(guò)歌唱技術(shù)技巧的反復(fù)練習(xí)，尋求最恰當(dāng)?shù)母璩磉_(dá)方式，并形成表達(dá)記憶，實(shí)現(xiàn)歌唱心理活動(dòng)與演唱技術(shù)技巧相協(xié)調(diào)，最終使歌唱能夠聲情并茂，達(dá)到一種精神深處的會(huì)秒，以實(shí)現(xiàn)“以技達(dá)意”的歌唱目的。

二、以聲塑形

“以聲塑形”是指演唱者運(yùn)用適宜的歌唱技巧，綜合自身對(duì)歌詞文本與音樂(lè)曲譜的理解，進(jìn)行戲劇性或文學(xué)性的構(gòu)思，藉此完成歌唱表演中角色意識(shí)的轉(zhuǎn)換，在歌曲的二度創(chuàng)作中進(jìn)入“規(guī)定情境”[5](72)，在歌唱中塑造出鮮明的音樂(lè)形象，傳達(dá)出作品的情感內(nèi)容。清代徐大椿說(shuō)：“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽(tīng)之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見(jiàn)，方是曲之盡境。”[6](427)“以聲塑形”的美學(xué)要求使表演主體具有了身臨其境的切實(shí)體驗(yàn)，使演唱者能夠在歌唱中形象地表達(dá)曲中人物的情態(tài)、形象、風(fēng)貌，音樂(lè)中人物也因此變得情感更加真摯，形象更加生動(dòng)鮮明。

傳統(tǒng)琴歌基本的演唱形式以古琴為伴奏樂(lè)器，其簡(jiǎn)淡自適的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)琴歌的二度創(chuàng)作提出了更高的要求。在傳統(tǒng)基本形式的琴歌演唱中，古琴?gòu)椬嗟目楏w變化十分有限，疏簡(jiǎn)的節(jié)奏變化也不能為歌曲情感的發(fā)展提供更多的動(dòng)力性因素。這就需要演唱者在二度創(chuàng)作中傾注全部的感情，充分發(fā)揮自身的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性。

譜例3：琴歌《鳳求凰》，司馬相如詞，王迪譯譜

例如：琴歌《鳳求凰》意圖表現(xiàn)司馬相如對(duì)卓文君熱切的愛(ài)慕之情。尤需歌唱者在詮釋中具備角色塑造的能力，不僅要塑造出司馬相如風(fēng)流倜儻的神態(tài)，又要展示出其熱烈而急切的情態(tài)，且需營(yíng)構(gòu)出其男性化的語(yǔ)態(tài)。對(duì)女性歌者而言，此曲的演唱需借鑒戲曲中“小生”女扮男裝的角色轉(zhuǎn)換方式，從音色、語(yǔ)言、形體等各個(gè)方面進(jìn)行細(xì)致體會(huì)，方能塑造出司馬相如的音樂(lè)形象。

情感表現(xiàn)在“以聲塑形”的情境構(gòu)思中居于樞要的地位。古琴藝術(shù)十分重視情感在二度創(chuàng)作中的重要作用。嵇康在《琴賦》中說(shuō)：“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。”[7](112)可見(jiàn)，嵇康認(rèn)為琴樂(lè)的作用在于“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”，肯定了古琴音樂(lè)怡悅情性的美感功能。清代琴家王善說(shuō)：“鼓琴貴得情。情者，古人創(chuàng)操之意，哀樂(lè)憂(yōu)喜之所見(jiàn)端也。”[8](416)就琴歌藝術(shù)而言，二度創(chuàng)作中尤其注重凸顯歌曲的抒情性特征。施旭升教授認(rèn)為：“樂(lè)曲的節(jié)奏、旋律以至音色、音質(zhì)，與人們的情感節(jié)奏、情感的調(diào)質(zhì)有著同頻共振的關(guān)系。”[9]（159）琴歌唱詞凝練的詩(shī)歌形式，沿襲了古典詩(shī)詞抒情性的特點(diǎn)，加之中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中常把音樂(lè)作為表情的藝術(shù)，因此抒情性也是琴歌藝術(shù)的審美特性。

“以聲塑形”的角色轉(zhuǎn)換意識(shí)，不僅在當(dāng)代中國(guó)歌曲表演藝術(shù)中具有鏡鑒意義，即便是西方歌劇體裁的演唱形式中也能找尋到相通之處。例如，著名歌唱家石倚杰在國(guó)內(nèi)參演輕歌劇《微笑王國(guó)》時(shí)，飾演劇中的中國(guó)王子蘇城，他從中國(guó)人特有的審美觀念出發(fā)，將內(nèi)心火熱而外表儒雅的王子形象進(jìn)行了生動(dòng)的塑造。這一角色在歐州的歌劇舞臺(tái)往往由外國(guó)人扮演，因?yàn)槲幕斫獾牟町悾巧亩ㄎ浑y免會(huì)存在偏差。 石倚杰在訪(fǎng)談中曾談到，在歌劇形象的塑造過(guò)程中，內(nèi)心會(huì)預(yù)先設(shè)定特定的對(duì)象，力求通過(guò)情感真摯的聲音，完成自身的角色轉(zhuǎn)換，才能讓自己的演唱真切而感人。

總之，歌曲是演唱者內(nèi)心有所感發(fā)的基礎(chǔ)。“以聲塑形”的美學(xué)原則，要求演唱者需以同情之情感悟歌曲，會(huì)意作品中的情感內(nèi)涵并深受感染，并結(jié)合歌曲所要表現(xiàn)的審美意圖，不斷完善演唱中的構(gòu)思設(shè)計(jì)。這需要演唱者運(yùn)用精湛的歌唱技巧，通過(guò)聲音的雕琢發(fā)揮演唱主體的創(chuàng)造性，使歌唱在形象、色彩、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、字音、語(yǔ)調(diào)等方面不斷地得到修正、深化和豐富，然后并加之適當(dāng)?shù)谋砬楹椭w語(yǔ)言，并進(jìn)行深化的再創(chuàng)造，進(jìn)而使演唱能夠以聲傳情，惟妙惟肖地展示出作品所蘊(yùn)含的音樂(lè)形象。

三、以心造境

“以心造境”，是指演唱者在歌曲的二度創(chuàng)作中，對(duì)歌曲的整體觀照和宏觀把握，通過(guò)心理層面的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)構(gòu)，把歌曲中的音樂(lè)素材轉(zhuǎn)換為創(chuàng)造性的想象活動(dòng)，以至生成藝術(shù)的意象世界。演唱者在進(jìn)行表演之前，需對(duì)歌曲的主題音調(diào)、基本結(jié)構(gòu)、情感邏輯、音樂(lè)風(fēng)格等有整體性研究和思考，合理構(gòu)思歌曲藝術(shù)意境的塑造方法，且在心理方面注重歌曲“演”“唱”中肌體動(dòng)作技能與表演心理活動(dòng)的體驗(yàn)，藉此使演唱者二度創(chuàng)作中的情感得以升華，精神得以提升，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)哲理性感悟與情感的統(tǒng)一。

王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中說(shuō)，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”[10](2)古琴藝術(shù)尤其注重藝術(shù)創(chuàng)造中內(nèi)心的聯(lián)覺(jué)與構(gòu)想。劉籍在《琴議篇》中對(duì)“琴境”的解釋?zhuān)骸叭缬鑫锇l(fā)聲，想像成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風(fēng)颼飗，貫清風(fēng)于指下，此境之深矣。”[11]（249）藉此可見(jiàn)，劉籍所描述的音樂(lè)境界，是琴家以直覺(jué)、感悟的方式，表達(dá)出關(guān)乎聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等的多覺(jué)關(guān)聯(lián)的內(nèi)心體驗(yàn)，通過(guò)心靈的創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)音樂(lè)意境的營(yíng)構(gòu)。彭吉象先生認(rèn)為：“意境的創(chuàng)造，從藝術(shù)家創(chuàng)作的邏輯來(lái)看，首先是藝術(shù)家觀察和體驗(yàn)客觀世界的物象，睹物生情，而生心象。”[4](445)琴歌的二度創(chuàng)作也需演唱者內(nèi)心領(lǐng)悟歌曲所特有的精神氣質(zhì)，通過(guò)想象和聯(lián)想來(lái)揭示起情感與詩(shī)意內(nèi)涵。

譜例4：（唐）張繼詩(shī) 黎英海曲 《楓橋夜泊》⑤

有鑒于此，在一般意義上，歌曲的二度創(chuàng)作需演唱者結(jié)合作品研究歌詞文本，體悟作品中所蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)，并通過(guò)研究歌曲的創(chuàng)作背景，感悟作品整體上的情感、色彩、力度等藝術(shù)要素。演唱者通過(guò)心靈感悟與歌曲進(jìn)行交流融合，在歌唱的形式語(yǔ)匯中熔鑄作品的情感色彩，通過(guò)對(duì)具體的心象的改造、重組，形成心靈的意象，引發(fā)自身情感的升華和哲理性的感悟。歌曲的二度創(chuàng)作需要發(fā)揮歌唱主體的主觀能動(dòng)作用，以豐富的內(nèi)心體驗(yàn)對(duì)歌曲的情感、結(jié)構(gòu)、意境加以品讀，從思維層面統(tǒng)攝意象的生成過(guò)程，做到作品構(gòu)思與歌者體驗(yàn)的深度結(jié)合，并在演唱中將演唱者的心理體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為可以感知的音樂(lè)形象，通過(guò)歌者內(nèi)心藝術(shù)境界的塑造，使歌曲的二度創(chuàng)作能夠達(dá)到理想的審美境界。

例如，著名歌唱家姜嘉鏘在演唱《楓橋夜泊》時(shí)，十分注重體悟張繼落榜時(shí)落魄而復(fù)雜的心境，他甚至通過(guò)文獻(xiàn)考證，進(jìn)一步明晰鐘聲在表現(xiàn)歌曲情感復(fù)雜性方面所具的獨(dú)特意義。姜嘉鏘所秉持的演唱觀念是以自身的豐富情感體驗(yàn)來(lái)觀想作品，藉此賦予歌中的每一個(gè)字以鮮活的藝術(shù)生命。④

總之，“以心造境”反映出歌曲二度創(chuàng)作中注重演唱者想象和感悟的思維邏輯，強(qiáng)調(diào)了歌曲二度創(chuàng)作中立意方面的精神層次，追求“意在言外”的藝術(shù)境界。就當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)而言，歌唱者也需通過(guò)的創(chuàng)造力的發(fā)揮，將歌曲中的感性材料加以提煉、概括和集中，凝結(jié)生成獨(dú)有的心理體驗(yàn)，并將凝結(jié)了歌唱者心理體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化為物態(tài)化的歌唱技巧，傳達(dá)出作品蘊(yùn)含的藝術(shù)情感，引發(fā)欣賞著的共鳴。

結(jié)語(yǔ)

“移情造境”作為一種特殊的藝術(shù)思維形式，重視人與外在環(huán)境的感應(yīng)，在精神層面強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)創(chuàng)作及二度創(chuàng)作中的立意層次和精神造詣，對(duì)中國(guó)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)具有重要的啟示意義。“移情造境”注重歌唱主體的創(chuàng)造力發(fā)揮，主張以藝術(shù)創(chuàng)造密切相關(guān)的外物來(lái)觸發(fā)演唱者內(nèi)心的靈感。在技術(shù)層面講求歌唱技巧與音樂(lè)意境的統(tǒng)一；在心理層面，主張通過(guò)豐富的內(nèi)心體驗(yàn)使人的心理狀態(tài)突破常規(guī)思維的束縛，體現(xiàn)出歌唱者對(duì)外部世界的體悟和感應(yīng)。“移情造境”作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演理論話(huà)語(yǔ)中凝結(jié)的智慧，為當(dāng)下聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的思想資源。因此，繼承和發(fā)揚(yáng)琴歌藝術(shù)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，通過(guò)琴歌演唱理念的梳理、條貫、闡釋?zhuān)蔑@其在當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)場(chǎng)域中的價(jià)值，是時(shí)代所賦予的歷史重任。琴歌藝術(shù)走入當(dāng)代，有關(guān)其藝術(shù)精神當(dāng)代意義的研究尚處于起步階段，亟待諸多方家參與，進(jìn)一步的進(jìn)行探索和研究。

注 釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所，北京古琴研究會(huì)編：《琴曲集成》，第22冊(cè)，北京：中華書(shū)局，2010年版，第331頁(yè)。

② 楊孜孜 鄭杰 趙麗萍編著，《中國(guó)藝術(shù)歌曲教程》，上海：上海教育出版社，2009年版，第56-58頁(yè)。

③參見(jiàn)王迪整理《弦歌雅韻》，北京：中華書(shū)局，2007年，第185頁(yè)。

④參見(jiàn)王迪整理《弦歌雅韻》，北京：中華書(shū)局，2007年，第180頁(yè)。

⑤輕歌劇《微笑王國(guó)》由上海歌劇院和匈牙利布達(dá)佩斯大藝術(shù)宮聯(lián)袂，2018年11月28-29日，于上海東方藝術(shù)中心歌劇廳國(guó)內(nèi)首演。

⑥姜嘉鏘：《姜嘉鏘的詩(shī)樂(lè)人生》，《中國(guó)音樂(lè)》，2018年第6期，第8-9頁(yè)。

⑦參見(jiàn)鞠秀芳 劉芳瑛編著：《聲樂(lè)表演——民族篇》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2014年版，第21-22頁(yè)。