云南建水遺存洞經經籍《孔教真理》用樂研究

洪 江

（云南師范大學音樂舞蹈學院 云南 昆明 650500）

洞經音樂是主要流傳于云南，并具有濃郁地方特色的地方性樂種之一。其文學與音樂相結合的文本形式，及談演過程中唱、奏、念、宣等綜合藝術形式，包含了豐富的音樂及文化內涵。本文將以云南洞經音樂的重要傳承地，建水灶君寺洞經會遺存的《孔教真理》洞經談演本為依據，并結合建水洞經會目前對不同經籍談演的用樂狀況，對《孔教真理》的用樂進行全面梳理、探究，擬從宏觀、微觀等不同視角探究《孔教真理》的用樂狀況，進而為云南洞經音樂的樂學理論研究作進一步的補充。

一、洞經經籍談演本《孔教真理》簡介

本文研究的基礎《孔教真理》談演本，是已故云南建水皂君廟洞經會會長陳懷本先生收藏的諸多洞經經籍談演本之一。所謂洞經談演本，是指由洞經會經驗豐富的老藝人，將洞經談演過程中各部分所用的曲牌，及唱、奏、念、宣等形式，以及樂器的配置及其他音樂信息詳細標注于經文各部分的洞經文本。筆者認為，洞經談演本即為已經為洞經經籍做好配樂處理的文本。顯然，從《孔教真理》談演本的存在看，云南建水洞經音樂中，從洞經經籍文本到洞經談演本，是一個艱辛的音樂創作過程。這個過程，既是洞經藝人將文學文本進行樂化的過程，也是洞經藝人將音樂曲牌與洞經文體二者結合起來的一度創作過程，還是洞經藝人對整部經籍的唱、奏、念、頌、舞等具體表演形式進行布局的過程。因此，洞經經籍由文本到談演本的創作過程，其本質為將洞經經籍樂化的重要創作過程，這體現著洞經會人員高超的音樂創作能力及云南洞經音樂中長期積累的音樂創作思維形式。顯然，《孔教真理》談演本的存在，為深入了解建水洞經音樂及云南儒學改編經籍的談演形式提供了重要的參考價值。

二、《孔教真理》內容及文體結構

云南建水縣皂君寺洞經會遺存的洞經經籍《孔教真理》，其內容主要以宣講儒家經典《論語》為主，屬于云南洞經經籍中以儒學經典改編的洞經經籍。依據張興榮教授對20世紀80-90年代遺存云南洞經經籍的調查，云南洞經經籍按照其內容，可以分為以道教經典改編的洞經經籍，以儒家經典改編的洞經經籍及以儒釋道三教合流為主的洞經經籍，[1](68-79)雖然在張興榮教授所搜集整理的洞經經籍中，《孔教真理》未列其間，但按照經籍描述的內容，可以將其歸為以儒家經典改編的洞經經籍，由此亦看出張興榮教授上個世紀對云南洞經經籍的分類具有相當的概括性，時至今日對云南洞經音樂分類仍有重要意義。

1.《孔教真理》的主要內容

依據建水灶君寺遺存《孔教真理》的內容，并查閱相關文獻可知，《孔教真理》大致出現于（1644-1911年間），目前能見到較早的版本是天津觀禮堂刊《三教真傳》之《孔教真理》。《孔教真理》屬于清代在內地流行的善書的范疇。自宋以來善書在民間廣為流傳，明清時代是善書的鼎盛時期，善書是規勸人們“諸惡莫作，眾善奉行”的通俗讀物，顯然，建水洞經經籍《孔教真理》的存在，證明了建水洞經經籍的形成發展，經歷了長期歷史過程，在此過程中，洞經不斷吸收中原傳統文化中的諸多因素，并在此基礎上形成濃郁的地方風格。

建水灶君寺遺存《孔教真理》主要內容包括兩篇序及二十章內容：序一、序二；第一章圣學心法 、第二章孔教真傳 、第三章養心寡欲 、第四章克己慎獨 、第五章洗心明性、第六章毋意毋必、 第七章毋固毋我 、第八章防欺心 、第九章防欺人 、第十章質鬼神、 第十一章質天地 、第十二章敦倫常 、第十三章篤忠信、 第十四章處世故 、第十五章博愛濟物 、第十六章責己求仁、第十七章善養浩然 、第十八章指后世迷教 、第十九章學佛道培功 、第二十章孔教全功。

就總體而言，《孔教真理》主要以宣傳儒學經典《論語》為核心，并以各章節為核心，闡述《論語》的核心內容，旨在奉勸人們修身行善。從《孔教真理》在建水洞經會遺存談演經籍中的存在，可以看到建水乃至云南洞經音樂所談演的經籍 ，其內容選擇會隨著時代的變化而有所變化，特別是自明清以來，儒釋道三教融合思想潮流，洞經經籍的選擇不僅有早期的道教、佛教，由多種途徑傳入的儒學經典亦成為云南洞經音樂談演的重要經籍，這從一個側面反映了云南洞經音樂發展過程中，云南各地對經籍選擇具有一定的開放性與包容性。正是這種開放性與包容性使云南洞經音樂文化不僅與道教、佛教相關，還與儒學相關。

洞經經籍內容體現出與庶民生活和社會倫理間較為明確的關系。其中不少內容旨在勸善懲惡，既可自警，亦可教化。據陳懷本先生家人講述，以前抄寫洞經經書均由抄者跪地而抄，陳懷本先生自退休以后，每天清晨即選擇部分經籍自行談演，與此同時也經常勸家人無事時，可以談談《明圣經》，由此可見，在云南建水，抄洞經經書、每日談演洞經對于洞經會成員而言，曾經是一種提高自我修養的重要方法。這也從一個側面體現出云南洞經在建水的部分功能特征。

2.《孔教真理》談演本的文體結構

洞經經籍《孔教真理》分為上下兩編（編一、編二），經籍談演的方式依據經籍的結構分兩編進行談演。

無論從宏觀還是微觀看，《孔教真理》談演本中集中體現了文學與音樂間密切的關系。這種密切的關系折射出數代建水洞經藝人積累而成的對洞經音樂創作及布局的音樂思維。

從《孔教真理》談演本的文本記錄，可以看到洞經談演本主要涉及以下幾個方面的內容：1.洞經的文本內容；2.洞經的文體結構；3.洞經文體各部分的唱、奏、樂舞（搖麾起舞）、念、宣等談演方式；4.各章節中不同曲牌的運用；5.不同文體與曲牌的搭配；6.音樂段落間以何種談演形式或何種曲牌進行連接等主要內容。下面，本文將以《孔教真理》談演本的文獻記載為依據，同時結合對遺存的建水洞經音樂進行田野調查所獲得的一手資料，對《孔教真理》的用樂進行深入探究。

三、《孔教真理》的宏觀用樂研究

《孔教真理》談演本的記載，涉及建水洞經音樂用樂諸多方面的信息。主要包括經籍各部分談演方式的確定、各種談演方式的銜接、文體與曲牌間的搭配、各曲牌間的銜接方式及各種曲牌詞曲的結合方式等主要內容。因此，本文將經籍各部分談演方式，文體與曲牌間的搭配作為《孔教真理》宏觀用樂思維進行探究。

（一）《孔教真理》談演方式

對《孔教真理》談演本的梳理可以看到，該部經籍的談演方式主要包括讀、念、宣、唱、奏、舞等幾種形式。依據談演本的記載，可以看到文獻對《孔教真理》談演的方式有明確的記載，“念”、“讀”、“宣”、“搖麾起舞”、“樂奏”等都是對不同內容經文談演方式的明確規定。

1.“宣”

“宣”是《孔教真理》中出現順序較早，并貫穿于經籍談演始終的談演方式。這種談演方式不僅出現在編一中，編二中也得到了廣泛使用。“宣”與各種唱、奏曲牌相交替，成為唱奏曲牌之外，談演該部經籍中使用做多的談演形式之一。從文獻記載看，經籍中“宣”有三種形式，“宣”、左宣、右宣。“宣”的內容較短如“孔教真理全編之一”，“萬世之師，大哉孔子”等，一般宣的文體長度僅為一句或兩句。宣常出現在經籍內容轉換，談演方式轉換（由一個曲牌換為另一個曲牌的位置）的過程中，因此對經籍談演具有連接功能，宣這種形式，無伴奏也無唱腔。“左宣、右宣”則出現在內容較長需要宣讀的內容部分，由于內容較長，需要由不同的洞經會成員來接力完成宣讀內容，由此將宣讀的內容分為左右兩組來完成。宣、左宣、右宣的談演方式不僅用于本經籍的談演中，其他經籍的談演中也廣為運用。張興榮教授認為“宣（講），即念白，用于談演時宣講“玄契曰、帝君曰、箋釋此章曰”等經文的談演中”，[2](395)由此可知宣是云南洞經中廣泛運用的談演形式。值得注意的是，“宣、左宣、右宣”具有無歌唱、無伴奏的談演形式的特點。由于宣、左宣、右宣等常常出現在兩個曲牌銜接的中間，因此在談演功能上具有承上啟下的作用。

2.“念”

“念”是《孔教真理》談演的方式之一。就使用狀況看，《孔教真理》中“念”共出現過一次，“念”僅在《孔教真理》編一中有所運用。在凡例五條具體內容介紹時，每一條均標注了用“念”的方式談演。念的內容為“一是書仿論語二十篇集成二十章。為首二章，申明重續論語之源，不歸正章。共計一十八章為正旨。二、《論語》二十篇有治國為邦之訓。此書為救世道，正人心起見，……五是書垂竣，考校宮立案。凡刊印者不準增改一字，及單印一教。變更格律、曾序、曾跋、曾注、曾批等事……本堂垂續是書，執事只共三人，訛筆訛字，恐不能免。遇有筆誤，須慎重正之，不可輕率疑訛于字。……”[3]

雖然文本并未對“念”的具體方法作明確的文字規定，但從目前建水洞經會談演洞經的實際狀況看，對“念”有相對固定的規范。從筆者對建水洞經會的調查可知，“念”這種談演形式至今仍運用建水洞經經籍的談演過程中。通過對灶君寺洞經會成員宗秉成等老藝人的請教可知，“念”即“念白”，其談演的方式是用建水本土方言，以一定的韻律形式念誦洞經經籍文本所標注的內容，在念誦過程中既無唱腔也無伴奏，此為“念”的談演方式。這種“念”的方式不僅存在于《孔教真理中》，還是其余建水洞經經籍談演過程中常用的方式。

3.“讀”

“讀”為《孔教真理》中出現的另一種談演形式。出現在該經籍編二中，讀的內容稱為“祭祝文”，所讀內容為“祭祝文，曰惟：先師德隆于圣，道冠為王，揭日月以常行，自生民所未有，文教昌明之會，正禮節樂和之時，辟雍鐘鼓咸恪薦，以馨香泮水。。。。復圣顏子、宗圣曾子、述圣子思子、亞圣孟子敬祝”，由此可見，在《孔教真理》中“讀”這種談演方式運用并不多，僅出現一次，讀的內容為“祭祝文”。張興榮教授認為對云南洞經音樂的讀指 “讀腔。即指讀表文、祝文的聲腔。”[2](395)顯然，“讀”這種形式不僅存在于建水洞經談演中，還廣泛存在于云南其他地區的洞經談演中，并主要用于祝文、表文的談演。

4.“奏樂”

“奏樂”是《孔教真理》出現的另一種談演形式。在該部經籍談演本中共出現五次，其中編一出現了三次，編二出現了兩次。值得注意的是，在奏樂的位置并未明確標注出需要演奏的曲牌，通過對洞經會成員的訪談可知，建水洞經音樂談演中，器樂曲牌一般不明確標注于談演本中，僅標注器樂曲牌談演的位置。其談演的具體曲牌主要由首座從常用的器樂曲牌中，按照談演儀式的需要及儀式的進行狀況具體選擇曲牌引導洞經成員進行演奏。

從目前建水洞經會談演洞經的實際狀況看，“奏樂”又可分為“奏大樂”與“奏細樂”。

“奏大樂”主要演奏純器樂曲牌。建水洞經會自上世紀80年代以來遺存的純器樂曲牌主要有《魚臥浪》《轉新令》《南清宮》《轉頌》等，洞經會按傳統稱之為大樂，演奏純器樂曲牌稱為“奏大樂”，“大樂”除了性質為純器樂曲牌外，在樂器配置上仍具有一定特征。一般由嗩吶為主奏樂器。

“奏細樂”是建水洞經音樂談演時另一種奏樂形式。奏細樂主要指洞經會樂隊演奏為經腔伴奏的曲牌。奏大樂與奏細樂除有演奏曲牌性質差異之外， 還有樂器配置的差異，奏大樂主要以嗩吶為主奏樂器，奏細樂時樂隊不使用嗩吶。

就目前洞經會的實際經籍談演狀況看，除大樂曲牌與細樂曲牌外，還存在部分既可用樂奏大樂又可用于奏細樂的曲牌，如《一江風》（又名《和贊》）就是既可演唱又可演奏的曲牌。

從云南洞經音樂整體狀況看，其器樂曲牌“主要用于談經時的各種禮儀，如開壇迎神、收壇送神、供獻祭品等場合演奏”，[2](395)從《孔教真理》器樂曲牌出現的位置看，其主要用于祭孔迎神、初獻、亞獻、終獻等樂章的部分，由此看其奏樂是與祭孔儀式的各個環節相配合的。

5. 唱

雖然《孔教真理》談演本并明確標注有“唱”這種談演方式，但唱是《孔教真理》經籍談演過程中運用最廣泛最頻繁的形式，也是經籍談演過程中實現文學與音樂結合的重要環節。

通常在建水洞經會中，洞經會成員以“經腔”來統一稱呼演唱經文的曲牌，這種稱謂雖不明確標注于洞經經籍談演本中，但洞經會均約定俗成認為是經籍談演中演唱的部分。《孔教真理》明確標注出的演唱曲牌名稱共有15個。對于所唱曲牌及唱腔的特點，本文將在微觀用樂部分詳細分析及論述。

6.“搖麾起舞”

“搖麾起舞”是《孔教真理》中出現的具有特殊意義的談演部分，目前在其他建水遺存的洞經經籍中并未見到相同的具有樂舞談演方式的經籍。“搖麾起舞”出現在《孔教真理》編一中，先后出現三次，首次出現在四言“予懷明德，玉振金聲，生民未有，展也大成”之前；第二次出現在四言“式禮莫言，升堂再現，…… 相觀而善”之后，第三次出現在四言“自古在昔， 先民有作……”之前。

筆者認為這是建水洞經會在經籍談演過程中，在清代乾隆時期廟學釋奠禮樂影響下，將欽定直省廟學祭孔禮樂與洞經音樂談演形式結合而形成的，詳見拙文《建水洞經音樂的歷史與變遷》。[4]從遺存的建水洞經經籍看，樂舞并非其常有的談演形式，在《孔教真理》中則出現了樂舞形式，這與《孔教真理》曾經在建水洞經會民間祭孔儀式中長期得到談演相關，據洞經會成員宗秉成及陳懷本先生家人講述，建水洞經會在很長一段時間內祭孔儀式以《孔教真理》的談演替代了清代乾隆年間頒布的直省廟學釋奠禮樂。顯然，由于乾隆時期祭孔禮樂擁有歌、舞、樂完備的形式，建水作為清代滇南地區祭孔禮樂傳承的中心地區，諳熟祭孔禮樂的建水洞經會成員，在以《孔教真理》談演替代祭孔禮樂的同時，將樂舞補充進《孔教真理》，以期《孔教真理》從形式上與乾隆時期祭孔禮樂更為相似的行為，一方面體現了建水洞經會成員對祭孔禮樂中歌、舞、樂一體綜合形式的認可；另一方面則體現出建水洞經音樂發展過程中既具有開放性的特征，又具有對傳承禮樂文化承繼性的特征。

顯然，從文獻記載結合當代遺存的建水洞經談演方式的考察可知，“宣”、“念”、“讀”、“奏樂”、“搖麾起舞”曾是建水洞經《孔教真理》中重要的談演方式，也是建水洞經經籍的重要談演方式。隨著時間的推移歷史的變遷，有些談演方式如“搖麾起舞”等已經不再出現在民間經籍談演過程中，但《孔教真理》中所載“宣”、“念”、“讀”、“奏樂”、“搖麾起舞”等洞經談演形式，不僅為我們提供了了解建水洞經音樂歷史變遷的文獻依據，也為我們了解云南洞經音樂的談演形式、經文組成及洞經音樂與中國傳統音樂文化間的聯系提供了重要線索。

（二）《孔教真理》文體與曲牌間的關系

從中國音樂文化傳統的視角看，文學與音樂的結合是中國音樂文化中具有悠久歷史的形式。自先秦時的《詩經》《楚辭》，至明清的戲曲、寶卷，都是文學與音樂結合的重要形式。從《孔教真理》的談演本看，文學與音樂的結合是其重要的特點之一。其中，經籍文體與曲牌間的關系是認識洞經音樂文學與音樂結合模式的重要依據。

通過《孔教真理》談演本文本中曲牌與文體間關系的梳理可知，建水洞經音樂在長期實踐過程中，已經形成了一種相對固定的用樂思維模式。

整部《孔教真理》上下兩編，文體結構主要由長短句與齊言構成。經籍談演共涉及15個曲牌。按照文體結構與曲牌間的關系，可以看到文體結構與曲牌間已經形成較為固定的搭配關系：其中四言對應的曲牌有《倒拖船》《和贊》，五言對應的曲牌有《鎖道龕》《后拖船》《五稱圣號》，長短句對應的曲牌有有《魚子腔》《當子腔》《開經贊》，七言對應的曲牌有《甘州歌》《天王贊》《神咒腔》。通過對建水洞經會的調查，筆者發現洞經經籍不同文體與曲牌間的固定搭配關系，不僅存在于遺存的《孔教真理》談演本中，而且廣泛存在于當今建水洞經經籍談演本及相關談演活動中。

由此可知，包括《孔教真理》在內的建水洞經經籍談演，在長期的洞經談演實踐中，積累了豐富的文體配樂手法。其中，在宏觀用樂思維中，文體結構與曲牌間已經形成較為固定的搭配關系。這種關系在其他云南洞經音樂中亦存在，但在文體與具體曲牌搭配選擇上，各地則有很大的不同。對此問題，筆者將另撰文進行論述。

（三）《孔教真理》所用曲牌及其功能特征

《孔教真理》所用曲牌除與文體有一定的固定搭配關系外，許多曲牌還有相對固定的功能特征。本文將通過對《孔教真理》所用曲牌的位置、次數等方面的統計，進而探究各種曲牌的功能性特征。

1.《孔教真理》（編一）所用曲牌及其功能特征

從《孔教真理》編一的曲牌運用看，曲牌共運用了11個，其中經腔包括《開經贊》《香贊》《當子腔》《咒腔》《倒拖船》《玄蘊咒》《甘州歌》《魚子腔》《天王贊》《一江風》，器樂曲牌包括《一江風》（和贊）。

從文體結構與曲牌的搭配看，長短句所用曲牌有《開經贊》《當子腔》《玄蘊咒》《魚子腔》；七言所用曲牌《咒腔》《天王贊》《甘州歌》；五言所用曲牌《后拖船》；四言所用曲牌《香贊》《倒拖船》，細樂《一江風》。值得注意的是，《孔教真理》開始的曲牌為長短句經腔《開經贊》，結束曲牌為七言經腔《天王贊》，其余曲牌穿插在不同經文結構間，形成既有一定規律，又有適當變化的曲牌運用，除開始與結束以外，編一中均未見《開經贊》《天王贊》，由此可知，曲牌《開經贊》除可與長短句文體具有固定搭配關系外，還具有開始談演經籍的功能；曲牌《天王贊》除與七言文體有固定搭配關系外，還具有提示經腔演唱結束的功能。

2.《孔教真理》（編二）所用曲牌及其功能特征

從《孔教真理》編二的曲牌運用看，共運用了11個曲牌，其中從文體結構與曲牌的搭配看，長短句所用曲牌有《開經贊》《當子腔》《神咒腔》《魚子腔》；七言所用曲牌《咒腔》《天王贊》《甘州歌》；五言所用曲牌《五稱圣號》《后拖船》《鎖道龕》；四言所用曲牌《倒拖船》《甘州歌》，細樂《一江風》。

綜合《孔教真理》編一、編二曲牌運用狀況可知，長短句經腔《開經贊》用于談經開始的部分，具有開始經籍談演的功能，七言經腔《天王贊》則用于經籍談演結束的部分，具有結束經籍談演的意義。其余曲牌根據經籍文體的變化，穿插運用于經籍的中間部分。為了豐富音樂的表現，在同樣文體的部分，曲牌運用會有一定變化，例如《孔教真理》編一的長短句主要運用了《開經贊》、《當子腔》《玄蘊咒》《魚子腔》，而在編二長短句中，曲牌則變化為《開經贊》《當子腔》《神咒腔》《魚子腔》，以《神咒腔》替代了《玄蘊咒》；在編一中，五言所用曲牌五言所用曲牌《后拖船》，但在編二中五言部分所用曲牌則有《五稱圣號》《后拖船》《鎖道龕》，增加了兩個曲牌；編一中，四言所用曲牌有《香贊》《倒拖船》《甘州歌》，編二四言曲牌用《倒拖船》，減少了一個香贊；七言則兩編均用了《咒腔》《天王贊》，編二增加了《甘州歌》。由此可見，《孔教真理》開始與結束部分曲牌的功能除了注意與文體的固定搭配外，《開經贊》主要用于經籍談演開始的部分，《天王贊》則主要用于經籍談演結束部分，具有結束的意義及功能。其余七言、五言、四言相對應的曲牌主要依據文體結構的特征，分布于經籍談演的中間部分，起到音樂整體發展、變化的功能，其中，長短句、五言、四言所對應的曲牌間會出現相互替換的狀況，使整部經籍的談演在固定模式中亦體現出自由變化的特征，豐富了音樂的表現力。

與此同時，通過筆者對建水洞經音樂談演的實地調查，可知，曲牌《開經贊》《天王贊》不僅使用于《孔教真理》的談演中，還廣泛使用于《觀音經》《太上玉清禪微總真文昌大洞先經》等經籍的談演中，值得注意的是，在以上經籍談演本中，《開經贊》常位于經籍開始的部分如《太上玉清禪微總真文昌大洞先經》（卷中），《天王贊》常位于經籍結束的部分，如《禮誥》，由此可知，建水洞經音樂在長期的發展歷程中，積累并總結了一些用樂的規律，并且以一定約定俗成的方式固定，使建水洞經曲牌在經籍談演過程中擔負著不同的功能，并共同承載著洞經音樂的歷史傳承。

（三）《孔教真理》固定用樂模式中的即興成分

通過《孔教真理》談演本相關用樂標記的梳理，可以看到建水洞經音樂在長期的發展過程中，已經形成部分較為固定的音樂運用模式。如文體與曲牌間的固定搭配方式，長短句與《開經贊》《當子腔》《神咒腔》，七言與《咒腔》《甘州歌》《天王贊》，五言與《五稱圣號》《后拖船》，四言與《倒拖船》《開經贊》；部分曲牌的固定功能模式，《開經贊》一般位于經籍談演的開始部分，具有提示洞經談演開始功能；《天王贊》一般用于洞經談演的后面，有提示經籍談演結束功能。

與此同時，從《孔教真理》談演本中，可以清晰看到建水洞經音樂用樂思維中，固定音樂思維中存在諸多自由靈活用樂的手法。這些自由手法主要包括以下幾個方面：1.每種文體都有兩個以上曲牌可供選擇。如長短句可以選擇的曲牌有三個《魚子腔》、《當子腔》、《開經贊》，七言可供選擇的曲牌有兩個，《天王贊》與《神咒腔》，五言可供選擇的曲牌有《鎖道龕》、《后拖船》、《五稱圣號》等，由此可見，洞經音樂的音樂創作思維，既有一定的固定模式，又不失其靈活自由的創作思維。

從洞經談演的實際狀況看，在實踐中，其演奏、演唱的自由度更大。2016年6月19日，建水灶君寺洞經會應香客請求談演《觀音經》，在處理曲牌《當子腔》時，由于時間的關系，當子腔的速度變化可以有2-3倍的變化，越來越快。由此可見，《孔教真理》中長短句經腔《當子腔》的大量使用，不僅由于其文體與曲牌存在固定搭配方式，更是由于當子腔具有較為自由的速度特點，為《孔教真理》談演時間的自由把控提供了較大的空間。這種處理方式，一方面體現了洞經音樂的曲牌在設計過程中，為歌者與演奏者提供了諸多即興發揮的空間；另一方面，體現出建水洞經音樂在形成固定音樂模式的同時，仍然給談經人員的自由唱奏發揮提供了足夠的空間。

由此可知，建水《孔教真理》經籍的宏觀用樂體現出以下幾個方面的特征：一是經籍談演依據文體的變化，形成“念”、“讀”、“宣”、“搖麾起舞”、“奏樂”等幾種固定的談演方式；二是《孔教真理》談演本文本中曲牌與文體間形成相對固定的搭配模式；三是部分曲牌還有相對固定的功能特征；四是《孔教真理》在形成相對固定的宏觀用樂模式基礎上，仍然保持有諸多宏觀用樂的即興成分。

四、《孔教真理》微觀用樂

《孔教真理》談演本雖然僅在不同文體開頭，按照約定俗成的洞經會音樂布局原則標注了曲牌名稱，而未按照歌詞與音樂相對應的方式標注出音樂與歌詞的具體結合方式，但由于各曲牌音與詞的結合有一定規律，建水洞經會長期以來形成了口傳心授方式的方式，這種傳承方式要求洞經會員將各曲牌與不同歌詞的結合方式諳熟于心，因此只需看曲牌，洞經成員即能夠按照傳統方式將談演本中的詞與曲牌規定的音樂即興結合在一起。正是由于建水洞經音樂中各曲牌間歌詞與音樂具有相對固定搭配的模式，且當今灶君寺洞經會常用的曲牌部分被洞經會成員記錄并翻譯成為簡譜，這些樂譜及及洞經會成員對目前對洞經談演的活態傳承，為研究《孔教真理》歌詞與音樂的具體結合方式提供了重要依據。下面，本文分別將《孔教真理》所用的長短句、七言、五言、四言具有固定搭配關系的曲牌間詞曲的具體結合方式分別作分析。

1.長短句的詞曲結合方式

從《孔教真理》談演本看，長短句是經籍中出現最多的文體，同時，與之相對應的《開經贊》《當子腔》《咒腔》《玄蘊咒》等曲牌成為與長短句具有固定搭配關系且出現數量最多的曲牌。其中，《開經贊》不僅能與長短句搭配，而且具有開始經腔演唱的功能，因此，其詞曲結合的具體形式值得關注。本文將以遺存的《孔教真理》常用于談演開始的曲牌《開經贊》與常用于中間段落《當子腔》的為例，對該經籍中長短句與曲牌的結合規律及特征進行探究。

雖然《孔教真理》中并未完整標注出曲牌的樂譜，但依據建水洞經音樂一直延續的詞變化較大，曲牌變化不大的約定俗成的傳統，從20世紀80年代遺存的樂譜及當今建水文廟古樂隊、灶君寺古樂隊運用的樂譜中，依然能夠清晰梳理出詞與曲結合的規律及特征。

譜例1：《開經贊》（賀勝朝）打譜

這首《孔教真理》所用的曲牌《開經贊》是目前建水文廟古樂隊仍然在祭孔詞演奏過程中唱奏的曲牌，其歌詞內容為“先師孔子，至圣大成，三千弟子繼世傳，五常和三綱，圣域廣門，誨人終不倦。有教無類大圣人。 ”雖然現存的這首開經贊與《孔教真理》開經贊內容稍微有些差異，“先師孔子，至勝大成，三千弟子繼世傳，五常和三綱，圣域廣門，誨人終不倦。有教無類大圣人。 ”即這首曲牌僅將第四句中的“五常與三綱”改為“四維并八德”，其余文體結構與《孔教真理》開經贊并無差異，且這首開經贊至今運用于建水灶君寺的祭孔儀式中，因此目前尚存的這首開經贊曲牌，可以作為深入了解《開經贊》曲牌詞曲結合方式及特征的依據。

從歌詞結構看，本首《開經贊》文體上運用了包括四言、五言、七言組成的長短句，共有七句歌詞。從音樂整體上看，該曲牌為4/4拍組成的規整的節拍形式。

這首至今仍然在演奏的《開經贊》，其音樂以規整的4/4拍為基本節奏，歌詞在基本出現在強拍與次強拍上，這種節奏與歌詞的結合方式不僅便于歌者記憶，還可以使音樂中的歌詞均居于強拍而得到強調的作用，因此，亦便于聽者記憶歌詞。歌詞與音樂的結合基本狀態為一字配多音，形成一唱三嘆的委婉風格。根據音樂在傳承過程中，其某些音樂信息會有一定變異的特性，本人查閱到上世紀建水洞經音樂的部分資料，依據這些資料可以幫助我們對上世紀建水洞經音樂曲牌的狀況進行回顧，并關注洞經音樂曲牌的變化規律。

除建水洞經會目前尚在演奏的的曲牌《開經贊》外，另一首《開經贊》是上世紀80年代云南撰寫民間音樂集成時期記錄的建水洞經樂譜。這首樂譜記錄于上世紀80年代，是建水洞經音樂中長短句與曲牌結合的常見形式，并主要用樂經籍談演的開始部分。這首《開經贊》亦為我們進一步了解建水洞經音樂曲牌中長短句與曲牌間的結合方式及規律提供了依據。

從歌詞看，這首上世紀80年代記錄的《開經贊》共由7個句子構成。“云生寶蓋，仙樂鳴空。九重降市攜天中，珂珮響叮咚，瑞靄從容，登座演玄宗。談經演教大天尊”，這是一首由韻文文體構成的長短句，文體結構有四言、五言、七言構成。為配合七個歌詞句子，整體由7個樂句構成。該曲牌仍為4/4、與2/4組成的規整的節拍形式，其歌詞與曲牌結合仍然體現出一字多音一唱三嘆的詞曲結合方式。

從以上對《開經贊》分析不難看出，在建水洞經音樂中，長短句曲牌一般由較為規整的節奏構成，而歌詞中詞與曲的結合過程中，歌詞中每個字均居于強拍或次強拍，這種結合方式顯然增加了唱詞的清晰程度，可以依稀看到唱詞在洞經音樂中的重要性。

從以上兩首記錄于不同時期，建水地區洞經曲牌《開經贊》的特點的分析，可以看出其共同之處在于：雖然經歷近半個世紀的發展，同一首曲牌間其音樂曲調變化不大，基本呈現了原樣傳承的狀況。其歌詞內容雖有不同，但兩首《開經贊》均在歌詞結構上延續了五五七五四五七的文體結構形式，由此可見，建水洞經音樂創作過程中，歌詞的文體結構基本遵循了相同的創作規律，因而使曲牌及文體的結合形式具有一定的穩定性，這種洞經音樂傳統不僅得到洞經音樂創作者的不斷維護，而且得到歷代洞經成員在演奏、演唱過程中的維護。

2.七言與曲牌的結合方式及音樂特征

《孔教真理》中，與七言存在固定搭配關系的曲牌有《天王贊》《甘州歌》《神咒腔》《咒腔》。本文將以常用于洞經談演中間環節的七言曲牌《甘州歌》、為例，探究建水洞經經籍談演中七言與曲牌的具體結合規律及特征。

《甘州歌》曲牌是建水灶君寺洞經會至今仍在談演的曲牌之一。由于建水洞經音樂曲牌的歌詞文體及句式均有一定穩定性，從這首《甘州歌》，為認識七言與曲牌結合的方式提供了可靠依據。

譜例2：《甘州歌》

據灶君寺與建水文廟洞經會成員宗秉成先生介紹，這首曲牌記錄于上世紀末，筆者將其翻譯成為五線譜。

從這首《甘州歌》節奏與歌詞結合的分析可以看出，《甘州歌》歌詞為七言四句，一三句的詞曲結合方式基本一致，二四句的詞曲結合方式亦基本相同，整個曲牌形成了兩種固定的樂句節奏型，在統一之中略有變化。整個曲牌的歌詞，主要出現在強拍或次強拍，顯然，由于樂曲速度較慢，且許多歌詞為一詞配多音，所以歌詞在強拍的方式便于人們記憶歌詞與演唱者演唱。

3.五言與曲牌的結合方式及音樂特征

除七言外，五言也是洞經音樂中常用的曲牌。《孔教真理》中，與五言具有相對固定搭配關系的曲牌有《鎖道龕》《后拖船》《五稱圣號》《玄蘊咒》（鳳鳴揚），本文將以曲牌《后拖船》為例，探究五言與《后拖船》曲牌結合的規律及特征。

譜例3：

從這首遺存的五言《后拖船》看，其文體結構為五言四句。配合歌詞的句法特點，曲牌亦采用了四個樂句的整齊句式。

除此之外，依據20世紀80年代建水縣民族音樂集成中汪致敏先生對洞經音樂的記譜，存有另一首《后拖船》的樂譜。

從這首記錄于20世紀80年代的《后拖船》看，其歌詞為五言四句，配合歌詞結構，整個曲牌亦由四個樂句構成。

從以上兩首建水洞經會不同時期記錄的五言曲牌《后拖船》的詞曲結合特點看，其音樂與歌詞固定搭配方式，從樂句上看具有高度一致性的特點。其中兩首樂曲中詞曲均由四句構成，其中第一樂句均為三小節，第二、三、四樂句均為四小節。顯然，五言固定搭配曲牌《后拖船》在其音樂結構上得到了洞經會的原樣傳承。由此也可以推測，《孔教真理》中出現的《后拖船》曲牌，其微觀用樂形式當與這兩首《后拖船》相似。

4.四言曲牌的詞曲結合方式及特征

《倒拖船》、《香贊》是《孔教真理》中與四言相結合的曲牌，其中《倒拖船》是與四言結合并運用較廣的曲牌，本文將以《倒拖船》為例，探析四言與《倒拖船》結合的規律及特征。由于建水灶君寺及文廟洞經會目前極少談演整部《孔教真理》，依據建水洞經音樂談演的傳統，本文將以建水文廟洞經會目前仍然演奏的《倒拖船》及20世紀80年代建水民間音樂集成中的《倒拖船》為例，探究《孔教真理》四言歌詞與曲牌的方式及特征。

譜例4：

譜例5：《倒拖船》

從以上這首《倒拖船》可以看到，歌詞為四言四句，具有方整性結構的特點曲牌的設計，亦采用了四個樂句的形式。其中第二個樂句是第一個樂句的反復。

曲牌《倒拖船》音樂結構呈現出三段體的特征。其調式為宮調式，起音為宮音，結束亦落在宮音。四言與曲牌的結合中，首句與第二句音樂一致，并且兩句歌詞均呈現出第一小節配兩個字，分別在強拍與次強拍，第三個字出現在第二小節的強拍，第四個字出現在第三拍的強拍，后兩個字分別占據一個小節四拍。第三句歌詞詞曲結構出現變化，“生民未有”四個字共有5小節音樂，其中生、民兩字分別出現在第七、第八小節的強拍，未字則出現在第九拍的最后一拍弱拍上，并延續至下一小節結束，有字則出現在第十一拍的強拍上；第四句歌詞“展也大成”，共有四個小節的音樂，其中展、也出現在12拍的強拍與次強拍，大出現在13拍的強拍，成字出現在第14小節的最后一拍弱拍上。除此之外，張興榮教授在20世紀80年代對建水洞經會的該曲牌也有相關記譜。

對兩首《倒拖船》曲牌歌詞與音樂的結合方式的分析對比可知，該曲牌詞曲結合體現出以下幾個方面的規律及特征：1.曲牌歌詞雖然為方整性結構，但音樂的配置并未按照方整性結構的特點進行配置，而是呈現出變化多樣的樂句特征，其中第一樂句3小節，第二樂句3小節，第三樂句5小節；第四樂句4小節，樂句為非方整性結構；2.歌詞與音樂的結合中，多數歌詞出現在音樂的強拍或次強拍，極少數歌詞（未、成）居于弱拍，并延續至下一小節，形成長嘆的音樂效果；3.音樂運用上有部分樂句出現重復的特點，樂句重復過程中，字與歌詞的配合體現出歌詞與音樂結合一致性的特點。以上為四言經腔《倒拖船》的詞曲結合特點。

從以上對《孔教真理》談演本所載曲牌，結合文獻及遺存曲牌分析可知，，《孔教真理》微觀用樂有以下幾個基本特征：一是包括《孔教真理》在內的建水洞經音樂曲牌，其節奏以規整的4/4、2/4節奏為主，其中，4/4是其中最主要的節拍；二是《孔教真理》無論是長短句還是齊言文體，其歌詞與旋律結合的方式主要體現為歌詞出現在強拍或次強拍的特征；三是歌詞與旋律的配合以一字多音的形式為主，因此音樂具有中一唱三嘆的古典韻味。

五、結論

本文通過對《孔教真理》經籍內容及結構、《孔教真理》的宏觀用樂思維及其特征、《孔教真理》曲牌與文體的結合模式及其音樂特征等方面的梳理、分析，系統探究了建水洞經經籍《孔教真理》談演本的宏觀用樂及微觀用樂特征，并得出以下結論：

一、建水洞經音樂在長期發展過程中，其經籍內容十分豐富，不僅包括有道教、佛教、儒學經典內容，還隨著時代的變化，將《孔教真理》吸收為其談演的經籍，由此建水洞經經籍的選擇具有一定的包容性；

二、《孔教真理》的宏觀用樂思維形成較為成熟、完善的體系。這個宏觀用樂體系具有以下顯著特征：一是經籍談演依據文體的變化，形成“念”、“讀”、“宣”、“搖麾起舞”、“奏樂”等幾種固定的談演方式；二是《孔教真理》談演本文本中曲牌與文體間形成相對固定的搭配模式；三是部分曲牌還有相對固定的功能特征；四是《孔教真理》在形成相對固定的宏觀用樂模式基礎上，仍然保持有諸多宏觀用樂的即興成分。

三、《孔教真理》的微觀用樂看，主要有以下幾個方面的特征：一是包括《孔教真理》在內的建水洞經音樂曲牌，其節奏以規整的4/4、2/4節奏為主，其中，4/4是其中最主要的節拍；二是《孔教真理》無論是長短句還是齊言文體，其歌詞與旋律結合的方式主要體現為歌詞出現在強拍或次強拍的特征；三是歌詞與旋律的配合以一字多音的形式為主，因此音樂具有中一唱三嘆的古典韻味。

《孔教真理》作為具有代表性的建水洞經經籍，探究其用樂形式是全面了解云南建水洞經經籍及滇南洞經經籍用樂的重要組成部分，當然要全面系統認識滇南洞經音樂及云南洞經音樂的用樂體系，還需要進行大量的相關研究，作為云南傳統音樂寶庫的洞經音樂研究，筆者將繼續關注。