從宋莊畫家村看中國藝術界的實踐策略

趙 躍

（中國藝術研究院 北京 100029）

“藝術界”概念的提出具有一定的現代性，美國學者霍華德·貝克認為，藝術界是參與者們在慣例基礎之上的協作體系，以“制造出相應的效果”。[1]（6）藝術轉向藝術體制的探討是一個現代性的問題，實質是現代主義藝術的合法化危機。在藝術的人類學探討中，不管是結構馬克思主義的研究還是人類學田野的城市轉向，都對原有的人類學方法進行了反思，文化的能動性和創造力在藝術界這樣一個場域內被激活，人類學的藝術界考察更加注重實踐性、反思性和偶在性。

一、人類學視野中的藝術界

在《藝術與文化中的交流》緒論中，作者開宗明義，“藝術人類學以往的范式主要致力于成為非西方對象的美學與西方受眾之間的媒介，但這里研究的是西方藝術界本身”。[2]（1）作者試圖在一個全球化的藝術體系中重新考量藝術與人類學的關系，真正把藝術界放在一個文化交流的場景中。批判的藝術人類學研究要挑戰學術實踐的界限，打破觀察者和被觀察者之間的界限。在后現代背景下，藝術界的傳統界限日益模糊，藝術家、畫廊、美術館、贊助商形成了一個復雜的交互空間，所以必須采用不同以往的理論立場和民族志方法研究如今的藝術界。

二、中國當代藝術界的研究價值

藝術界是一個復雜的交互空間，有物質的一面，也有非物質的一面，理解藝術界的抓手是藝術協作系統，包括生產、流通、分發、消費各個環節。藝術區和藝術家村是藝術界這個系統的載體，現代藝術市場是理解整個藝術界的切入口。

中國藝術市場是一個復合體，這里不僅有美術品市場，還有應用工藝品市場、民間藝術品市場、古董藝術品市場等。而美術品市場里又可以劃分出傳統水墨畫市場、傳統油畫市場及現代美術市場等。

需要明確的是，藝術協作并不是現代社會的專利，藝術市場也古已有之。但我們討論的是現代意義上的藝術界，圈定的范圍是改革開放以來伴隨現代藝術市場發展歷程而發展起來的藝術網絡。①眾多藝術區和藝術家村的形成其實正是這種全球化融合和交流的產物，在西方人看來這是匪夷所思的。全球化的趨勢走到了一個新的階段，本土文化和“前現代”藝術開始復興。這是中國當代藝術界具有超越“后現代”經驗的某些特質，這里可能有著最前沿的實踐和研究樣本。

中國藝術研究院方李莉研究員指出，“‘藝術界’概念的提出，使人們將圍繞著藝術而形成的各種相關成分和機構看成是一個‘想象的共同體’，這個共同體是由重疊的職業和社會關系、多種藝術話語、圍繞著拍賣市場的商業機構構成的。其不僅是一個市場，或一個受眾社群，甚或一個職業部門，還是一個遍及世界的多層商業、傳播的網絡”，“藝術人類學現在已經擴展為藝術界的人類學，在這個場景里，藝術人類學不僅見證、記錄、研究了本土歷史轉變的復雜性，還見證了本土藝術與現代藝術的互動、重構的過程”。[3]當下的實踐蘊含了各種可能，已經不再是一個靜態的概念。藝術界包含了這個時代最豐富的文化理性，這也是宋莊的研究意義所在。所以，宋莊何以能夠代表中國當代藝術界？中國當代藝術界又是如何發生、如何變遷的？這些變遷對我們理解當代中國有哪些啟發？這是我們研究宋莊的出發點。

三、全球化背景中的現代藝術“烏托邦”

改革開放初期，隨著西方現代、后現代藝術理念的傳入和對文革創作模式的反思，藝術家們開始追求“自我表達”，一些“非政治化”、抒情的與形式美的作品開始出現。1979年9月，在中國美術館東側鐵柵欄上展出的“星星美展”，被認為是“現代主義”藝術觀在中國開始建立的標志，其實這些作品都是對西方早期現代派的模仿。參與推動這次展覽的《美術》雜志的記者栗憲庭正是宋莊藝術家村的重要締造者，他也是中國現代藝術的重要推動者之一。對中國現代美術影響深遠的“八五新潮”，其實指的是1985年開始的青年美術運動，“八五新潮”前衛藝術家不僅對架上藝術大膽革新，也開始出現了更加激進的行為藝術和裝置藝術。[4]（75）同時，傳統藝術中的青年藝術家也積極參與這場“革新”。在全球化背景下，追求藝術自由的理念和改革開放的時代大環境交織在一起，給當代中國藝術界涂上了一層底色。

盡管藝術活動在80年代如火如荼的開展，但是，這些運動并沒有將藝術在更大范圍內展出，更沒有建立稱得上藝術界的體系，只有少數機構和評論家參與。由于整個時代對西方文化的“膜拜”，藝術家們也開始主動接近西方人士，一些展覽就舉辦在外國使節的公寓或涉外酒店當中。這時候的交易一般是偶然發生，價錢也很低。最早對中國現代藝術感興趣的是一些來中國工作或學習的記者、學生、外交官等，比如烏里希克（Uli Sigg）蓋伊尤倫斯（Guy Ullens）②等。這些外國買家大部分并非專業的收藏者，邂逅中國藝術界也是很巧合的事情，但這些外國人在中國當代藝術界的形成過程中起到至關重要的作用。

她說，是的。不過，這算不了什么。我在世界各處都有房產，從巴黎的市中心到歐洲某個小國的鎮子，只要是我喜歡的地方，都有。

90年代開始，中國現代藝術開始獲得“國際認可”。同時，西方藝術界和文化人類學開始反思西方中心主義，在全球化的大趨勢下，開始關注非西方文化藝術的一系列活動，西方的藝術界體系，開始拓展為全球化的包容系統。這一開放進程的標志性事件是1989年在法國蓬皮杜藝術中心和格蘭德哈雷文化中心舉辦的“大地魔術師”（Magiciens de la terre）展覽，這是第一個將西方與非西方藝術放在“平等”地位上的展覽。[5]但對中國現代走向國際化起關鍵作用的展覽是1993年的威尼斯雙年展，它被認為是世界上最具影響力的藝術盛會，方力均等很多“藝術家”就是從這里開啟了國際性職業生涯。中國的展覽主題是“東方之路”，栗憲庭還從學術上為中國現代藝術確立了兩種國際化的風格：政治波普和玩世現實主義，從而更好的對接了西方藝術界和西方文化的認知系統。

雖然中國藝術界的發展深受西方現代主義藝術體制的影響，但“畫家村”卻是比較有中國特色的存在。宋莊畫家村的前身是圓明園畫家村，圓明園畫家村在中國藝術史上非常特別，“畫家村”里基本都是體制外的“盲流”藝術家。“盲流”并非一種道德判斷，而是中國戶籍制度中的一個特有名詞。圓明園畫家村里有很多正規院校畢業的學生，但是在可以分配工作的年代，他們離開體制，選擇做獨立藝術家，這在當時是需要很大勇氣的。改革開放后，人們的主體意識自覺先于文化自覺開始了藝術實踐。

畫家村的聚集最開始是一種“波西米亞”式的自由想象，但隨著中國現代藝術開始被卷入西方藝術體制，“盲流”藝術家的動機就漸漸“不純粹”了，這個時間節點大概是1992年。1992年之前，大部分的圓明園藝術家都不能靠賣畫維持生計，國內也沒有成熟的藝術體制容納藝術家的期待。但1992開始，隨著一批藝術家在國際上獲得成功，圓明園畫家村里開始出現了貧富差距，圓明園畫家數量開始急劇增長，圓明園開始變得有些混亂擁擠了，一批有條件的藝術家開始考慮離開圓明園。1995年，圓明園畫家村在城中村治理中被遣散，早在這之前，方力鈞等藝術家已經搬離了圓明園，來到了距離市中心30公里外，通州北部的宋莊小堡村。被遣散的藝術家以及北京市區內其他畫家村的藝術家跟隨方力均、栗憲庭等人先后來到宋莊集聚。[6]

宋莊的出現有偶然性，90年代初期的宋莊還是一片荒涼，但重要的是宋莊讓畫家穩定了下來，并形成了特殊的聚落生態。從1994年到2004年，是宋莊發展相對平靜的時期，藝術家聚落雖然初具規模，但并沒有形成日后的擴張式發展，藝術家、評論家、村民、基層干部一起逐步建立起了一個藝術家社區，這也逐步建立了宋莊的文化底色。這個社區有些地方自治的特點，但基層干部的意志對宋莊的發生和發展起到至關重要的作用。比如小堡村的書記崔大柏，他是頂著巨大壓力將藝術家收留下來，而且在保障藝術家與村民的和諧相處方面做了很多的努力。他不僅積極促成藝術家與村民的閑置房屋租售，還想辦法打消村民與藝術家之前的文化隔閡。小堡村村委會還成立了一個基層治理組織“聯防大隊”，聯防隊的角色比較微妙，他一方面配合公安局、政法委的人做好藝術家的管理工作，另一方面，又在為藝術家的權利積極與上面斡旋，同時維護著畫家村的生態，而藝術家對這個組織竟然也充分的信賴。2005年宋莊藝術促進會成立，其實就是聯防隊職能的延續和拓展。

宋莊的頭十年是充滿烏托邦想象的十年，雖然中國當代藝術已經被卷入全球化的藝術體制當中，但最重要的是全球化下帶來的主體意識的自覺。宋莊在這個時期也并不是自由平等之地，畫家村生態的維護是各方關系交互和妥協的產物。而畫家村里從一開始就有貧富之分，只是在中國藝術市場還未成型之前，這些矛盾并沒有衍化。加上人數較少，以及基層自治組織的有效介入，治理關系相對可控，所以這十年是“老宋莊人”最懷念的十年。雖然這十年中國現代藝術依然依靠境外藝術體制收獲合法化，但對自由與名利的渴望是能達到關系平衡的，這也讓宋莊的“烏托邦時代”得以形成共識。

四、市場繁榮下的“藝術家社區”

90年，雖然少數中國“現代藝術大師”獲得國際認可，但國內還沒有成熟的現代藝術市場，知名的紅門畫廊、四合苑畫廊等都是國外資本經營的。1993年，中國第一個本土拍賣行嘉德拍賣行成立，但直到10年之后，本土藝術機構的基礎架構才得以形成，并迎來新的發展。這種基礎架構的搭建，其實是對全球藝術商業模式的模仿。我們現在熟知的商業畫廊、藝術博覽會、拍賣制度，及這幾年的“藝術金融”等，都是對國外組織形式的復制。這樣本土市場就可以獲得與國際市場對話的合法性，商業對接方面也更加順暢。2003年以后，中國現代藝術獲得飛躍發展。這自然也會影響到宋莊的變遷。

從2004到2012年，是中國現代藝術市場發展的黃金期，甚至可以說是瘋狂時代，不僅藝術品被炒上了天價，傳統藝術、古玩字畫、民間手工藝市場也出現了向現代藝術體制衍化的趨勢。2009年，由于國際金融形勢的變化，境外資本退潮，現代藝術遇冷，而中國市場卻在政策刺激下異軍突起，傳統手工藝、民間民族藝術、古玩字畫市場開始興盛。甚至在現代藝術價值極度不穩定的情況下，這些擁有收藏歷史和群眾共識背書的藝術品，價值更穩定，更容易獲得藝術金融市場的青睞。同時，伴隨中國經濟的飛速發展，大批“暴發戶”也涌入藝術品市場，他們一方面是想用經濟資本為自己換取一些可以象征身份的“文化資本”，另一方面，藝術品也是經濟繁榮時期較好的投資方向之一。

這些時代環境也引發了宋莊的劇變。首先，2004年宋莊提出了“文化造鎮”的口號，2005年《宋莊文化造鎮戰略實施綱要》開始實施，宋莊開始了第一個“五年計劃”，宋莊進入了發展的快車道。經過舉辦宋莊藝術節、成立宋莊藝術促進會、盤活集體用地向文化建設用地流轉等一系列舉措，“中國宋莊”開始揚名國內外。每個投資人都在宋莊建設中憧憬宋莊未來的豐厚回報。其次，從入駐宋莊的藝術家數量來看，2004年之前，每年來宋莊的藝術家不過幾十人，而從2005開始呈幾何倍的增長，2007年新增登記藝術家達到了645人，而從2012年之后，每年新增的藝術家基本維持在100-150人。③此外，新增藝術家的人員結構也發生了變化，2004年之前，來宋莊的大多是原創藝術家，搞現代藝術和油畫的居多，而2004年之后賣古玩的、賣紅木家具的、賣玉石珠寶的，還有民間藝術、手工藝匠人、行畫藝人紛紛涌入宋莊，宋莊的商業氛圍開始越來越濃，房租價格也越來越高，餐館和畫材店逐漸多了起來。宋莊開始衍變成了一個復雜的生態系統。這些共生體中不僅有利益驅使性的協作生態，還包括非功利性動機的人員集聚，甚至還包括更具江湖性的民間藝人生態圈。可以說“文化造鎮”給宋莊帶來的根本性變化就是“社區生態”的徹底改變。

在宋莊快速發展的這幾年，還出現了一個特別有時代特色的現象，那就是宋莊房訟事件，從2006年開始，陸陸續續有十余位藝術家被農民告上了法庭，案件一直持續到2010年才塵埃落定，畫家被告的原因是出賣房屋的農民反悔了，想收回自己賣給畫家的房子和地，農民不承認賣房合同的合法性。農村土地流轉是一個復雜的問題，雙方都有法理依據，而難得的是，在“文化造鎮”大趨勢下，宋莊領導和藝術促進會并沒有偏袒農民，而是積極從中斡旋，努力通過調節的手段平息風波。

總之，在藝術市場繁榮的那幾年，宋莊的藝術家及相關機構大都從中獲得了利益。古董字畫、民間手工藝等“前現代”文化借助現代藝術體制興起，而宋莊的“炙手可熱”讓藝術家、村民、政府領導都發生了利益關系的交互，宋莊已經不是畫家村，作為藝術界來說，宋莊超出了藝術協作的范疇，變動更加復雜和多元。

五、宋莊的“文化產業時代”

從2005年開始的每年一度的“宋莊藝術節”在2012年出現了戲劇性的一幕，2012年“宋莊藝術節”被目的性更明確的“中國藝術品產業博覽會”取代，此后，和宋莊藝術節隔年輪流舉辦。“中國藝術品產業博覽會”旨在“打造國際級的藝術品產業交易交流平臺”，也有展覽、論壇和主題活動。到2014年，第二屆中國藝術品產業博覽會由國家文化部、北京市政府主辦，通州區委、區政府承辦。此后兩屆博覽會更是突出了“京津冀文化協同”“北京城市副中心文化底蘊”“一帶一路”“運河文化帶上的藝術”等主題。藝術家聚集地遇到了文化產業時代，宋莊逐漸開始了另一種轉變。[7]宋莊的發展必須開始考慮文化、社會和經濟效益的協同發展，在這一時代，藝術界發生根本性轉變，藝術家不再是藝術界的核心，而藝術品價值生態的維護也發生了變化，以藝術家、藝術作品為中心的藝術界思維不再適用于文化產業的時代，而政府主導的文化發展模式強調藝術的價值轉化及再生產能力。

此外，2018年北京市委市政府完成了第一批的搬遷工作。在副中心的外圍控制區，未來將建設一批特色小鎮作為過渡帶，而小堡核心區就在副中心辦公區北5公里的地方，而宋莊的定位是“藝術創意小鎮”。④此外，宋莊要吸引文化類企業、文化創意公司入駐，發展藝術品交易、展示、拍賣等中介服務。宋莊獲得了更大的政策支撐，一場更大規模開發已經開始。

“產業時代”帶來了新的藝術界生態，但宋莊內部并沒有實現及時轉型，宋莊的發展在2012年之后越來越進入了一種“尷尬期”：以藝術作品為中心造成了評價體系的混亂，藝術家還在審美不確定性的泥潭中掙扎，宋莊大部分的藝術家專業性堪憂，沒能把自己的創作放在一個藝術產業價值生產、流通和消費的鏈條中考慮；缺少能夠打通藝術原創力和價值轉化的機構和平臺；藝術地產的發展邏輯和藝術創意產業發展邏輯的混亂。宋莊在多個維度都沒有實現產業鏈條的聚攏，同時復雜性又不斷的疊加。宋莊必須盡快找到一條適合自己發展的道路，才能匹配“藝術小鎮”的宏大規劃。

“文化產業時代”還伴隨著藝術價值深度危機的到來，現代藝術面臨了合法化危機和合法化泛濫的現代性兩難，而藝術的價值需要很多因素的背書。價值建構因素里不僅包括資本和話語權，還包括歷史、共識等更多的因素。隨著資本漸漸趨于理性，投資者也變得更加謹慎。藝術的合法化危機，根源是背書系統的價值解構。2012年之后現代藝術跟隨境外資本的退潮萎靡不振。但宋莊出現了一個新的現象那就是“前現代”文化形態異軍突起。傳統藝術、古玩字畫雖然也遭遇了市場的低迷，但他們抵抗審美合法化危機的能力稍強，伴隨著“文化自覺”的大環境影響，“前現代”文化開始煥發新的活力。而現代藝術也開始從內容到形式尋求轉型和突破，以適應新的“產業時代”的環境，積極探索關系維度的再生產，新的實踐也開始在宋莊出現。而在新宋莊里，藝術家和藝術品已經不是這個系統的中心了，宋莊未來的發展需要更多具有創新能力的藝術精英分子的介入。

六、在實踐中理解中國當代藝術界

宋莊的發生、發展、繁榮和挑戰，基本與當代中國藝術市場的發展相一致。不管是圓明園，還是宋莊，藝術家村的產生，本來就是一個很有中國特色的“非正常現象”。這個和我們的具體歷史環境有很大的關系。而過去20多年，隨著經濟與思想的不斷開放，宋莊本身不斷發生變化。初期的宋莊只是現代藝術中國試驗的策略性延續，而在新的時代環境中，全球化的推進、本土市場的興起、傳統文化的自覺、現代性的反思，這些都在重塑著藝術界和宋莊。

如何定義中國當代藝術界，從宋莊的實踐中，我們大致可以看到中國當代藝術界以下一些特點：

首先，中國當代藝術界是一個動態的過程。它不僅受到全球化文化交流的影響，同時也受本土文化環境及藝術自身系統變化的影響。所以藝術界并不是一個封閉的協作體系，更不僅僅是一個價值賦予體系，藝術界是一系列創造力的實踐，也包括與創造力有關的其他實踐，不僅有藝術維度的，也有象征關系維度的重構。

其次，藝術界的變遷與文化的本土性息息相關。文化本土性有時體現為一種“象征圖式”，而文化的歷史可能就蘊藏在文化應對風險的行為當中。就像薩林斯所說，“文化的決定屬性是根據一定的象征圖式才服從于物質制約力的”。[8]（2）藝術界是最具文化活力的實踐領域，所以對藝術界的觀察是對文化“象征圖式”最有效的洞察方式之一。

第三，藝術界是一個復雜的交互空間。交互空間里充滿了藝術再生產，這些關系中不僅有實踐的關系，還有象征關系等。我們要觀察的是藝術界再生產的過程，所以理解藝術界的核心在于理解藝術界的多維交互方式。

總之，藝術更像是一場創造力實踐，而實踐的邏輯是文化多重屬性對系統能動性的調動，在不斷地期待中策劃著下一個行為動機，并在權衡中做出恰當的選擇。藝術界的實踐是系統能動性最集中的體現，所以從實踐的角度，藝術界非常有研究價值。宋莊20余年的實踐也讓我們看到文化本土性和時代發展中人與環境、人與自我的種種戲劇。

注釋：

①筆者這里所使用的“當代藝術”一詞，是時間概念，強調中國當下正在發生的藝術實踐。而用“現代藝術”特指改革開放以來受西方現代主義、后現代主義思潮影響的各種新型藝術表達方式，包括現代藝術、先鋒藝術、實驗藝術、新媒體藝術等。

②烏里·希克（Uli Sigg）曾擔任瑞士駐中國大使，改革開放后第一位來中國投資的西方商人。自1985年始，他收藏的中國現代藝術作品已近2000件，是目前為止中國現代藝術最大的收藏家。蓋伊·尤倫斯（Guy Ullens）是英國藝術商人，1987年的首次北京之行便開始收藏中國藝術家的作品，他在中國建立了非營利藝術中心北京尤倫斯中心。

③數據來源于北京宋莊當代藝術文獻館。

④2019年2月召開的北京城市副中心控制性詳細規劃落實部署會議上，宋莊被定位為藝術創意小鎮，宋莊的未來定位是：政府服務拓展區、原創藝術集聚區。