論滿漢文化交融下的喪葬舞蹈《擺字龍燈》

劉麗珺

（河北大學藝術學院 河北 保定 071002）

《擺字龍燈》是現今流傳并流行于河北保定易縣忠義村的節日慶典性民俗舞蹈。相傳該舞蹈是從承德地區傳承而來，是清西陵帝王陵寢“守陵（靈）人”的舞蹈形式。“守陵（靈）人”是維護和修葺帝王陵墓群吃皇家糧辦皇家事的一群特殊人員。說他特殊，一是由于他們身份均來自滿清血統；二是由于他們職業是以守陵為生。促成“守陵（靈）人”群出現的根本原因在于清王朝對喪葬祭祀文化的重視和推崇，清朝帝王修建了大型墓陵群以及舉行相應的祭儀形式，因此，陵寢的維護、修葺、祭祀等工作均由守陵人來完成。而《擺字龍燈》就是系列祭祀儀式中“守陵（靈）人”表演的一種舞蹈形式。本文著重討論文化交融所促使《擺字龍燈》的形態生成中的文化寓意。文化交融層面分為表層的形式要素和深層的內在精神。《擺字龍燈》的表層形式要素為漢族舞蹈文化元素與滿族舞蹈文化元素的交融；深層內在精神體現為“一統化”的政治寓意及中華民族滿漢一家親的文化內涵。

一、《擺字龍燈》中滿漢交融的歷史韻味

河北保定易縣的《擺字龍燈》是中國地域性民間舞蹈中的一顆璀璨明珠，隸屬于中國傳統舞蹈藝術中重要一員。中國傳統舞蹈藝術是以華夏中原舞蹈藝術為主，融合了其他少數民族藝術而形成的。它代代傳承不息、創新流變，每一代彰顯著每一代舞蹈的特有風格，如秦朝有崇尚武力為美的角抵、漢代有恢弘大氣的百戲、唐代有雍容華貴的燕樂、宋代有簡約素雅的舞隊、明清有市民趣味的戲曲舞蹈。每一代都傳承了前代優秀舞蹈文化基因，又融合自身特色而形成每一時代的舞蹈風格。在歷代王朝中均由漢民族繼承大統，而元、清兩個朝代則分別由蒙古族和滿族兩個少數民族統治中原，并且帶來了不同于漢族舞蹈文化特色的獨具風采的民族舞蹈與文化特色。《擺字龍燈》雖成型于清代乾隆時期，但其主體形象則是源自于漢族“龍”形象與文化，該舞蹈很好地體現了康熙帝所提出的“滿漢全席”“滿漢一家親”的政治文化寓意。

清朝統治者為女真人后裔之一，雖稱為“滿州人”則實為以女真人為核心，以居住東北地區的其他少數民族編戶融合的群體。后來，“滿洲人”入關建立大清王朝，與中原漢族融合形成了不同于原滿族傳統文化的清代滿族文化。而《擺字龍燈》正式誕生于清代滿族文化的氛圍之中，故要探討《擺字龍燈》的滿漢聯姻，必然要探討滿族在入關前的傳統舞蹈文化習俗是何樣，以及入關后的漢民族文化對其深入影響的因子有哪些。

女真人的族源從史料中可以追述到商周時期的肅慎部落，以及不同朝代部落的變遷發展，如漢、兩晉時期的挹婁，北魏的勿吉，隋唐的靺鞨，北宋的女真，明朝的滿洲（大清）①，直至清朝的滿族人。因此，滿族舞蹈以滿洲人入關前后，分為滿族傳統舞蹈和清代滿族舞蹈兩部分。滿族傳統舞蹈文化帶有濃郁的漁獵游牧文化特點，而清代滿族舞蹈文化則是遺留漁獵游牧文化因子的半游牧式農耕文化特色。滿族與蒙古族都是以“馬背”而取得天下，滿族傳統舞蹈動作形態與動勢多呈現濃郁游牧、漁獵風格，如現存安寧市“非遺”舞蹈《滿族東海莽式舞》可以窺看到其帶有漁獵、征戰特征，充滿剽悍、粗獷、豪放風格的滿族傳統舞蹈。舞蹈動作有與獵漁相關的“擺水”捕魚、“穿針”織網，與騎馬有關的打獵和出征動作等。

而清代滿族舞蹈則帶有濃郁的漢族舞蹈特點，特別是“滿漢全席”“滿漢一家親”的共處政治觀的提出，使得漢族文化以官方形式融入滿清文化之中，其中漢族“龍”圖騰形象及其舞蹈形式也被滿清帝王納入并視為皇家命脈和皇權象征。可以說，“龍”形象及其舞蹈形式是漢族文化輸入的顯著標志。“龍”是華夏族的主體圖騰，無論是在宮廷還是在民間，龍舞傳統一直存在，自古以來就是祭祀儀式中的重要組成部分。民間龍舞的形式多種多樣，主要有整龍和段龍（也稱為節龍）兩種形態。《擺字龍燈》早先在承德避暑山莊表演時采用的是整龍的形式，到泰陵衙門時候就改變為段龍的形式，不僅祭祀形式發展變化，祭祀功能也從皇家祭祀到慶年祭典的轉變，而且表演場地也由宮廷走入民間，成為地道農民藝術形式。

二、《擺字龍燈》中滿漢交融的形式變遷

（一）形態變遷：“斷龍”形式的形成

龍舞形態之一的《擺字龍燈》及其形式變遷的歷史脈絡信息，可以從忠義村老藝人蘇春元（1912-1985）口述中得到證實。“擺字龍燈原是漢族龍燈，由承德離宮傳入西陵，當時是整龍，為了紀念雍正皇帝在位十三年而斷成十三節。因此，又稱為‘斷龍’或‘節龍’。光緒年間由泰陵衙門轉到泰妃陵衙門。”②

首先，《擺字龍燈》是漢族龍舞眾多形態之一。龍舞在中原出現很早，與祭祀儀式緊密相連。在宋以前繁榮于宮廷之中，宋以后繁榮于民間。清代乾隆年間達到繁榮，不僅在民間十分興盛，在皇家也經常使用。在清代帝王中屬康熙和乾隆時期的國庫銀兩最為豐厚，每年木蘭秋獼、六下江南、節日慶典都是財力豐厚的象征。乾隆時期的萬壽節③就有龍舞系列活動，“從西直門到紫禁城西華門十幾里的街道上，街道上高搭彩棚，張燈結彩，路兩邊設置各種奢華點景，安排舞獅舞龍、雜耍百戲，靡費何止億萬。”④可以說龍舞活動的興盛與乾隆帝密不可分。其他民間龍舞也有很多關于乾隆帝的傳說，如項城市官會鎮傳統民間舞蹈“官會響鑼”，就是為了迎接乾隆到訪，響鑼接駕的舞蹈。江蘇興化垛田高蹺龍舞，也是在乾隆年間于廟會改革性發展，把高蹺與龍舞相互結合并于廟會中表演。浙江德清乾元鎮的“乾龍燈會”是乾隆御賜欽點的元宵舞龍盛會。再如出土的清代乾隆年間官窯“綠地粉彩嬰戲紋雙螭耳撇口瓶”，瓶身繪有嬰孩騎紙馬、耍龍舞魚，可見在乾隆民間龍舞十分盛行，也嬰幼兒童都把龍舞作為游戲。從上述信息得知，龍舞活動在清朝時期無論宮廷還是民間均異常繁榮，而《擺字龍燈》則是龍舞眾多形態之一。

其次，《擺字龍燈》“斷龍”形態來源的依據。舞龍形式自古就一直存在歷朝歷代的宮廷和民間之中。直至乾隆時期之前一直以整龍的形式存在，但不能肯定斷龍是乾隆帝王的創舉，斷龍的形式也許早在民間就存在著。如江蘇省蘇州市昆山市陸家鎮的《段龍舞》（2015年省非遺項目），該舞蹈有著千年歷史，早在公元1368年朱元璋建立明朝時期就在陸家鎮民間盛行。可見，這個段龍舞蹈形式的發生早于清朝。再者，宮廷樂工民間采風的傳統一直存在著，而且史書對于乾隆皇帝多次微服私訪民間也多有記載。興許乾隆皇帝下江南之際觀看民間節龍舞蹈形式的先前記憶，在紀念雍正皇帝在位十三年的構思創作中萌發了用節龍形式來祭祀先皇功績。另陸家鎮的《段龍舞》是始于明朝時期，而該舞流行的區域是蘇州市，而朱元璋建立明朝是在應天（南京市）。由此可見，早在乾隆下江南時候，江寧府（明應天府）附近區域就一直流行著段龍形式。乾隆在位期間六下江南中均有巡游蘇州的記載，并且現今蘇州木瀆古鎮的虹飲山房等地均由乾隆游歷的印記和傳說。對于乾隆南下實例和六次南巡的記載分別可見于《御制南巡記》中“予臨御五十年，凡舉二大事，一曰西師，二曰南巡。”及其自述“朕臨御六十年，并無失德，惟六次南巡，勞民傷財，作無益，害有益，將來皇帝南巡，而汝不阻止，必無以對朕。”（《清高宗實錄》）從史書和遺跡中均可見乾隆曾游歷蘇州、南京一帶，那么對于當地盛行民俗舞蹈自然有所耳聞，進而乾隆斷龍的創作也就不足為奇了。

再次，《擺字龍燈》的傳播路徑。老藝人蘇春元口述中所說二個關鍵信息點，其一“由承德離宮傳入西陵”和其二“光緒年間由泰陵衙門轉到泰妃陵衙門。”從上述兩個信息點得知，《擺字龍燈》原存在于承德離宮，傳播路徑變遷兩次。那么可以說明《擺字龍燈》在承德離宮就以存在，或者乾隆在承德即時創編了《擺字龍燈》。理由有三：

第一，《擺字龍燈》是既已存在還是即時創編？還有承德清音會中的鑼鼓樂。會不會跟宮廷龍舞活動相關？“而斷成十三段”的記錄說明兩點，一是由乾隆把整龍斷為十三節。乾隆帝六下江南的民間見聞和史料記載的舞創資歷足以說明他的創編才華和樂舞喜好，如乾隆八年創制的《世德舞》、乾隆十四年創制的《德勝舞》、乾隆二十五年新創的《慶隆舞》、乾隆四十五年的《皇帝七旬萬壽喜起舞樂章》等。⑤二是龍舞形式應該早已存在，且是以整龍的形式存在。 清康熙至乾隆年間國庫儲備富足直達到鼎盛，故史學把這段也稱為“康乾盛世”，乾隆帝對康熙帝的效仿可從多方面得知，如史料中均有康熙與乾隆六下江南的記錄，以及半年待在承德離宮勤政與圍獵的記錄。還有在承德離宮中的康熙定名的四字32景與乾隆定名的三字32景等。以及康熙帝所提出的“滿漢一家親”的政治方略在乾隆帝時仍在延續。康熙六下江南體察民情之行也帶回了龍舞，像各地漢族菜肴一樣融入為滿清宮廷歌舞之中。

第二，“由承德離宮傳入西陵”是何時？《擺字龍燈》傳入西陵是“為了紀念雍正在位十三年”。何時遷入西陵？本文認為“斷龍隨祭”行為最有可能出現在乾隆元年先皇入陵的祭祀儀式之中。在清代，對先皇、嬪妃祭奠儀式和每年拜祭儀式繁多且隆重，而雍正薨逝遷入西陵安葬的祭祀儀式也是如此。雍正于1735年10月8日駕崩于圓明園，此時，泰陵并未修繕好，在抓緊施工階段；同年11月棺槨安放雍和宮，“辛亥。上詣雍和宮梓宮前、行初祭禮。……皇考山陵、正在興工之時。”⑥；于乾隆元年（1736年10月11日）移棺易州⑦西陵，“諭總理事務王大臣、十月十一日、朕親送皇考梓宮、前往山陵。”⑧除了上述乾隆元年移棺易州西陵記載外，未能找到明確有關乾隆在位60年間，在承德離宮時有關《擺字龍燈》存在與播遷的史料證據。但是從清代帝王的陵寢祭祀文化制度中，可以推測或假設乾隆元年隨守陵人遷入西陵，守陵人群中就有舞龍人。

而從雍正駕崩和梓宮安葬的地點及路線看，是從圓明園到雍和宮到西陵，遷移路線從雍和宮——彰義村——南梨園——汾莊——安家村——谷斜村——泰陵。“由京城至易州、經過地方。如大興、宛平、良鄉、涿州、房山、淶水、易州等處。”⑨這與老藝人所說“由承德離宮傳入西陵”路線有沖突，可能情形有二，其一，乾隆元年隨雍正梓宮一起遷入西陵，參與此次祭祀。只不過兩者始發點不是在一處，龍舞從承德離宮遷入西陵，雍正梓宮由京城雍和宮到達西陵；其二，并不存在于此次祭祀大典中。那么有可能存在乾隆在位60年間的其中一次泰陵陵寢祭祀中。或是在乾隆其他年間，于雍正忌日或壽辰的祭典中出現。或者出現于后世帝王中的年節祭典之中。清代對先人祭祀之日一般為入陵大典、帝王祭日、中元節、清明節和年節前后。

第三，“光緒年間由泰陵衙門轉到泰妃陵衙門”是何為？為什么要從泰陵遷至泰妃陵？弄清這個問題之前，先探尋三個問題，其一，清西陵的陵寢衙門的成立時間、架構、職能。陵寢衙門是清陵寢制度與管理實施的重要部門。泰陵⑩是清西陵的首陵，始建于1730年雍正八年之時，完工于1737年。其中隆恩殿是祭祀的主要場所。有禮部、工部、內務府三大衙門。禮部衙門主要負責“判署文案及監視禮儀歲供物品之事。”其二，光緒年間的祭祀典禮有無變遷。乾隆至光緒帝之間（1796年至1875年）經歷了嘉慶、道光、咸豐、祺祥/同治等幾代帝王，從道光二十年始，社會性質發生重大變革，從原來的封建王朝轉變為半封建半殖民地。殖民者的入侵與賠款使得清王朝的衰落加劇。到了光緒年間（1875年至1908年），光緒皇帝?政治決策大部分受到慈禧太后的干預。其三，泰妃陵是雍正妃嬪之墓，位于泰東陵東二華里，形成以本朝帝陵為中心，左右分建皇后陵與妃嬪陵。皇后陵位于泰陵東側，是雍正帝熹貴妃、乾隆帝母親的孝圣憲皇后陵寢-泰東陵。而泰妃園陵中葬有21名雍正帝妃嬪。由此得知，《擺字龍燈》從承德離宮到泰陵衙門再到泰妃陵衙門的地點位移而產生系列形態變化與功能轉型。

總之，整龍到段龍的形式轉變的意義在于，從皇權層面看，從帝王祭祀到帝妃祭祀再到年節祭祀的轉變，說明龍舞貴為天授神權于天子的物化象征，經歷從祀神——祀人——娛樂的功能性轉型；從舞蹈層面看，龍舞吸納了新的編創手法，使得唐代的字舞藝術與傳統的龍舞藝術完美地結合起來，用十三段龍體擺出各種祝福吉祥話。

（二）功能轉型：“謁陵”祭典的節年祭祖

《擺字龍燈》的功能從祭神求雨到祭祀先祖再到節日慶年的轉變。龍舞的出現最早應源于祭神求雨的巫術祭儀活動。這里的神主要指的是龍神。從有文獻記載“龍”或“龍舞”之始，就與“求雨”的巫術行為密不可分。龍的形象來自于多種物象的化合而形成的虛擬物，舞龍的功能就在于天旱缺雨的季節祈求天神降雨來滋潤大地，達到農業豐收。因此，舞龍是非常神圣、嚴肅的祭祀行為。如商代甲骨文中就有大量關于巫祝祀雨的記載。而對于以龍舞求雨的祭祀行為詳盡描述的記載可見于漢代董仲舒的《春秋繁露》卷十六中“求雨第七十四”中有記載用龍舞求雨的祭祀行為。四時求雨用不同顏色的龍，且祭祀方位也有所不同。如春季“以甲乙日為大蒼龍一，長八丈，居中央，為小龍七，各長四丈，于東方，皆東鄉，其間相去八尺，小童八人，皆齋三日，服青衣而舞之，……”夏季“以丙刃日為大赤龍一，長七丈，居中央，又為小龍六，各長三丈五尺，于南方，皆南鄉，其間相去七尺，壯者七人，皆齋三日，服赤衣而舞，……”季夏“以戊己日為大黃龍一，長五丈，居中央，又為小龍四，各長二丈五尺，于南方，皆南鄉，其間相去五尺，丈夫五人，皆齋三日，服黃衣而舞之，……”秋暴“以庚辛日為大白龍一，長九丈，居中央，為小龍八，各長四丈五尺，于西方，皆西鄉，其間相去九尺，鰥者九人，皆齋三日，服白衣而舞之，……”冬季“舞龍六日，以壬癸日為大黑龍一，長六丈，居中央，又為小龍五，各長三丈，于北方，皆北鄉，其間相去六尺，老者六人，皆齋三日，衣黑衣而舞之，……”從上述文字中得知春季求雨用一條八丈大蒼龍和七條四丈小龍七，夏季求雨用一條七丈大赤龍和六條三丈五尺小龍六，其中季夏時候用一條五丈大黃龍和四條二丈五尺小龍，秋季求雨用一條九丈大白龍和八條四丈五尺小龍，冬季求雨用一條六丈大黑龍和五條三丈小龍。?由此得知，龍舞四時求雨儀式早在漢代就已經完備和系統。龍舞在清王朝入主中原之前就早已存在，是華夏民族固有圖騰崇拜和皇權象征，而在民間則成為老百姓們慶典祭祀的休閑形式，在清代，特別是乾隆時期，龍舞不僅被用于喪葬祭祀儀式，而且在滿族節慶日中進行慶年祭典。《擺字龍燈》常由守陵人在陵寢前祭祀先皇，也用于宮廷節年的慶祝。在陵寢祭祀先祖于秦漢時期就有墓祭，只不過清代皇家有著完備的陵寢祭祀制度和管理部門。祭祀先祖的傳統禮俗一直存在，每至節日之時，特別是清明節與年節（春節）均懷有對死去先人的念念不忘的心思和供奉祭品的行為。謁祖的意義在于祈禱先人對子孫的庇護和保佑，這種慎終追遠的追敘源遠流長、蔓延不斷。把祭祖和節慶結合的形式也是出現在清朝。用龍舞慶祝節年，從唐朝夜市出現開始一直就非常興盛，龍舞發展到唐朝，浙江浦江縣就有“龍騰燈舞鬧元宵”的記載，也就是浙江浦江縣的板凳龍。在明朝時候，各地區龍舞就非常盛行。如廣東湛江市的人龍舞、重慶市銅梁縣境內的銅梁龍舞。清朝時期，其他地區也存在著龍舞，如每年正月十五，金州軍營內的龍舞。而《擺字龍燈》成為清西陵守陵人慶祝節年的一種形式自然原有可查。

龍舞功能轉型的意義在于由崇拜神靈到崇拜祖先的觀念認知的變化。隨著人類開化程度的深入，靈魂信仰的勢衰，對于精神生活需求的加大。《擺字龍燈》功能從求雨祭祀走向先祖祭祀，又從祭祀功能轉變為表演功能，以及現今社會融歡慶與健身為一體的綜合性功能。

《擺字龍燈》的形態變遷與功能轉型還與它的場地轉變有關，它經歷了從宮廷到民間再到舞臺的變化。龍舞從宮廷到民間的轉化發生兩類，第一種為自主性轉化，當朝者宮廷所盛行藝術樣式必然是民間所仿效對象。特別是宋朝廷的裁員讓許多專業藝人走向民間，在民間勾欄瓦舍中進行表演。第二種為被動性轉化，社會變革導致社會形態更替，如20世紀20年代清西陵守陵機構瓦解，原供職于皇家的守陵人也驅散于田間，成為農田耕作的農民群體。而《擺字龍燈》隨著“守陵人”身份位移而成為表達農民生活趣味的民間舞蹈。

宮廷到民間的表演場地變化的意義在于原吃著供奉的宮廷伎人變為靠自身高超技藝自給自足的轉變。原來群體性、大場面的舞蹈必然縮減為小型群體性或個人技藝展示的舞蹈形式。舞蹈風格從展示皇家氣派的恢弘氛圍轉變為民間百姓茶余飯后的“閑”俗氣味。

三、《擺字龍燈》的滿漢文化因子

（一）《擺字龍燈》中的漢族文化元素

《擺字龍燈》的漢族文化元素非常顯著就是其龍圖騰形象的龍燈形態。龍圖騰與龍形象出現很早，最早的龍形象為玉龍。后封建制度王權與龍圖騰結合，成為歷代帝王皇權的至尊象征。《擺字龍燈》的龍燈形態由龍燈、引龍人和繡球三類要素所組成，龍燈為主體形態，主要通過段龍擺字的方式呈現出不同字型，以各種字型拼出祝福話語。引龍人是與龍燈構成互動的引逗者，在引逗龍燈行進的過程中展現各種引逗動作。繡球是介于龍燈和引龍人之間的關聯道具。三者的相互配合構成龍舞樣式。

龍燈之形在于段龍，由十三節段龍身構成，有盤龍、長龍、臥龍等之靜勢，與“翻”“繞”“騰”“纏”“旋”等動勢。龍燈之形還體現在材質、構圖、走場等方面。走場以跑陣為主，擔龍、曲線對龍、扣地龍、伏地舞龍、搖身對龍、騰龍、拜地舞龍……時而飛舞在云天之上，時而游弋于波濤之中。引龍人之態表現為通過引逗龍進行各種動作與姿勢呈現的核心人物形態。引龍人主要通過走、跑、跳等互動性、挑逗性動作來展現與龍共舞的場景。龍燈之形與引龍人之態是通過媒介繡球來連接的。作為引龍人與龍之間情感溝通的媒介——繡球，繡球的形制和耍法別具一番趣味。繡球的形制，在繡球表面畫有黑蜘蛛和蛛網兩個形象。出于懼怕心理，對于生長在潮濕昏黑的黑蜘蛛及其蛛網的膜拜，自然刻畫在祭祀物件上，以此來驅邪和避災。繡球的耍法，置于引龍人手中，通過手部動作變化執球而舞。

引龍人手持繡球逗引、龍燈形態的飛舞，以此來達到擺字之形的顯示。首先，探究為何擺字以及擺字的目的何為？考察現今《擺字龍燈》所擺字樣均為喜慶類、祝福類的詞語。利用方塊漢字“字以形言”、“表乎貞明”的功能來達到歌功頌德的目的。其次，在探討擺字這種形式傳統來自于何時？從已找到文獻資料得知， 擺字的傳統來自于唐朝武則天時期。武則天不僅用人擺字，還喜愛造字，現今梵天寺中造字墻碑文的17個“則天文字”就是她的獨創，如曌、囶等字樣。這些新字新解不僅僅是她文字才華的彰顯和天命皇權的昭彰，而且還是她大膽、創新思維的特有認知。對于字樣、字型的熱衷不單單體現在她的造字行為上，而且還表現在字舞的創作中。用樂舞形式歌功頌德的傳統在歷代帝王中均有，但是用字舞歌功祝福的形式應為武則天首創，對于“字舞”的定義見于唐代音樂家段安節《樂府雜錄-舞工》，“字舞者，以舞人亞身于地，布成字也。”宋顧文薦《負暄雜錄·傀儡子》，“字舞者，以身亞地布成字也。今慶壽錫燕，排場作‘天下太平’字者是也。”由此可見，唐代擺字舞蹈的形式，是以人為表演載體，手持布條，變換隊形而成字舞。

再次，探討擺字的形式何樣？有用人擺字的字舞和用物擺字的龍舞兩種形式。用人擺字的字舞。如唐武則天時于洛陽創作祝壽字舞的《圣壽樂》，“舞者百四十人，金銅冠，五色畫衣。舞之行列必成字，十六變而畢。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌’字。”?從文獻記載來看，該舞蹈共有140人，頭戴金銅冠、身著五彩衣，通過隊形變換后依次擺出十六個祝福的字樣。另有唐代詩人王建《宮詞》中描繪歌詠的一幅蘊含字型變化的舞蹈畫面，“羅衫葉葉繡重重，金鳳銀鵝各一叢。每遍舞時分兩向，太平萬歲字當中。”“太平萬歲”四字在身穿金色和銀色繡花羅衫的兩舞隊的中間。

再如唐玄宗時期，對字舞《圣壽樂》的舞蹈動作和舞衣效果產生了變化。在五彩衣上繡了朵大團花，并在五彩衣上外罩一件同色短衫，呈現若隱若現的視覺效果。“圣壽樂舞衣襟皆各繡一大窠，皆隨其衣本色制就縵衫。下才及帶，若短汗衫者以籠之，所以藏繡窠也。”?以及在舞中增添了“回身換衣”的舞蹈動作，脫衫于懷，顯露刺繡鮮明華麗。“舞人初出樂次，皆是縵衣，舞至第二疊，相聚場中，即於眾中從領上抽去籠衫，各納懷中。觀者忽見眾女咸文繡炳煥，莫不驚異。”另還有用舞衣不同顏色變化配合以構成字，在俯仰動勢中變化字形。如“始紆朱而曳紫，旋布綠而攢紅，傅仲之詞，徒欲歌其俯仰。”除了改編《圣壽樂》之外，唐玄宗還自創歌頌自己功績的字舞《光圣樂》《光圣樂》，玄宗所造也。舞八十人，鳥冠，五彩畫衣，兼似上元圣壽之容，以歌王業所興。?

唐德宗李適在位時，南詔國國王向大唐獻樂舞《南詔奉圣樂》。分別以南、詔、奉、圣、樂五個字構成五個樂舞段落。如“舞“南”字，歌《圣主無為化》；舞“詔”字，歌《南詔朝天樂》；舞“奉”字，歌《海宇修文化》；舞“圣”字，歌《雨露覃無外》；舞“樂”字，歌《辟土丁零塞》。”整個樂舞共16人，四人一組，手執羽翟，主要動作有進退、旋轉、稽首、跪拜等臣服姿態與動作。

用物擺字的字舞。這里的物有用魚擺字和用龍擺字兩種形式。用魚擺字出現于光緒三十年（1904）十月初十的慈禧七十大壽上，在頤和園昆明湖湖面上形成了由鯉魚擺成的“壽”字。用龍擺字。如康熙年間的拼字龍燈、乾隆時期的擺字龍燈等。從武則天初始，歷朝歷代宮廷帝王的重要慶典儀式上均有擺字舞蹈形式，擺字的內容有“太平萬歲”、“皇上吉祥”、“國泰民安”、“五谷豐登”等彰顯功德，慶福祝壽的詞語。唐代出現了用人擺字的舞蹈形式，如王建《宮詞》所云：“羅衫葉葉繡重重，金風銀鵝各一叢。每遇舞時分兩向，太平萬歲字當中。”?和孫逖的《正月十五日夜應制》記載“洛陽三五夜，天子萬年春。彩仗移雙闕，瓊筵會九賓。舞成蒼頡字，燈作法王輪。不管東方白，遙垂御藻新。”?而清代則用物擺字型的轉變與發展，龍舞擺字就是其中顯著代表形式。

（二）《擺字龍燈》中的滿族文化元素

《擺字龍燈》的滿族文化元素體現在其滿族喪葬文化觀念和滿清陵寢文化制度中。滿族在入關前，生活在白山黑水的東部區域，有著女真族所獨特的文化傳統和固定的游牧生活方式，這段時間的文化稱為滿族文化。入關后，融入漢族文化傳統和風俗習慣，由傳統喪禮“火葬”改為“土葬”，這段時間的文化稱為清代滿族文化。《擺字龍燈》正是清代滿族用來祭祀祖先的喪葬禮儀舞蹈。

1.《擺字龍燈》潛藏的喪葬文化觀念

《擺字龍燈》的喪葬文化觀念是指滿漢喪葬文化觀念的融合體現，它作為喪葬禮儀中的祭祀舞蹈形式而存在。喪葬文化屬于民間禮俗中最為重要且隆重的儀式之一。喪葬與死亡緊密相連，但是喪葬文化的意義在于葬禮對人生價值的思考。喪葬禮儀對祖先亡者祭奠的功能在滿漢禮俗中都是一致的，其功能主要有四，第一，宣告死者的社會性死亡；第二，營造往生世界的極樂美好；第三，給活著親人做禮儀規蹈。第四、與死者建立與保持的特殊密切的聯系。滿漢喪禮區別在于漢族秉承儒家厚葬的禮儀文化精髓，葬禮是作為禮儀的孝道，旨在修補和重建一種社會秩序。清朝皇帝的喪禮非常重視，如皇帝大喪，“京朝官二十七月不作樂，期年不嫁娶”，“順治元年甲申十二月壬戌，宣宮中喪制，凡大喪，宮中守制二十七個月，不懸門符，不張彩燈，京以內諸王同，惟官民不禁。其妃喪，本宮及妃之子守制二十七個月，余妃之子不守制。”?再如雍正喪禮，“世宗憲皇帝梓宮至泰陵。安奉隆恩殿。每日三次點香燭。晡時、奠果饌一筵。守護陵寢之貝勒、公、大臣、侍衛等。分二班輪流齊集安奉地宮以前。隆恩門。令大臣侍衛等。守衛周圍內外、令總管率八旗官兵、總兵率綠旗官兵、各輪班守護。每月二十三日、周月致祭。由部奏遣親王承祭。行禮舉哀如儀。得旨、允行。”?可見，傳統喪葬禮俗觀念中的器物陪葬和祭祀禮儀均體現出對世俗生活的熱愛和在世生命的積極導向。

2.《擺字龍燈》體現了滿清陵寢文化制度

《擺字龍燈》是清代皇家在陵寢前祭祀祖先的儀式舞蹈，舞者為皇家陵寢的守靈人。清代皇家陵寢分為遵化與易縣的東西二陵，《擺字龍燈》則是清西陵20 泰陵和泰妃陵的祭祀舞蹈。陵寢建制與道家山水相稱的“天人合一”的宇宙觀。皇陵祭祀則在喇嘛教永福寺中進行，體現了佛教文化意蘊。這個看出佛道元素在陵寢文化中融合，顯示出陵問文化所具有崇高、永恒、恢弘的皇權意象。

泰陵是雍正皇帝的皇陵，泰妃陵為雍正皇妃的陵墓。《擺字龍燈》原為泰陵祭祀之用，于光緒帝時，遷至泰妃陵之中。泰陵中隆恩殿是祭祀先祖的主要場所，《擺字龍燈》作為祭祀雍正帝在位十三年政績的舞蹈儀式也常在這里進行。《擺字龍燈》的舞者守陵人率屬于西陵陵寢禮部衙門，主要負責禮儀歲供物品之事。皇陵管理機構為內務府衙門，陵寢內務府主要是為了死去的皇帝后妃服務。祭祀物品種類繁多，祭祀儀式主要有暫安祭祀、奉安祭祀和日常祭祀三類。暫安祭祀是指帝后妃嬪的棺槨運到從東西陵到正式入葬之前進行的祭祀。奉安祭祀是指帝后妃嬪棺槨從東西陵暫安處正式進入地宮安葬，這期間進行的祭祀稱為奉安祭祀。日常祭祀包括五大祭即清明、中元、冬至、歲暮及各帝后的忌辰及朔日、望日小祭。?

《擺字龍燈》并非是在喪葬儀式過程中呈現的，而是對雍正帝祭祀大典上所用的舞蹈形式。皇家帝王先祖祭祀一方面是對逝者的深痛哀思，一方面是讓活者的子孫能敬“孝義”，對皇家秩序的關系重組。用清醒的理智和痛苦的情感宣泄出來。“孝”蘊含著血脈延續的意義，是心理和精神平衡與滿足的寄托和安慰，以此得到品格的升華。

結語

河北保定國家級“非遺”舞蹈《擺字龍燈》，是源于承德離宮的清音十番伴奏的宮廷龍舞形式，成型于清西陵守陵人為祭祀雍正帝而形成的祭典舞蹈形式，現今流行于河北易縣忠義村農民們的節日性、民俗性舞蹈。龍燈形態與龍舞擺字均源自于漢族文化因子影響，龍是中華民族固有的圖騰崇拜與精神象征，是漢族標志性的民間舞蹈種類，“擺字”之形式的記載則是來自于唐朝武則天命人擺形以彰顯功德，慶福祝壽，也是來源于大漢民族的文化影響。而“斷龍”謁陵則是在滿族特有喪葬文化影響和滿清陵寢文化制度中所形成的。段龍節數與雍正在位年限一致，段龍祭祀之地隆恩殿則是陵寢格局中的重要祭祀場域。文中探尋《擺字龍燈》的形態由整龍變為段龍、功能由祭祀求雨到節年祭典、場地由宮廷到民間再到舞臺的轉型，彰顯了滿漢交融的文化寓意，體現滿漢一家親的文化內涵。可以說，“非遺”舞蹈《擺字龍燈》既承襲了漢族悠久的“龍”圖騰和“擺字”祝賀的文化傳統，又吸收了滿族古代傳統喪葬禮儀習俗，也融入了清代滿族的文化精神。它是孕育著漢族文化和滿族文化交融的內在基因，從而形成現今所特有的舞蹈形態。

注釋：

①1636年（明崇禎九年），皇太極改國號為大清，改元崇德，稱帝。

②中國民族民間舞蹈集成編輯部：《中國民族民間舞蹈集成（河北卷）》.北京：中國舞蹈出版社,1989.P109.

③萬壽節為皇家的壽典。清代帝壽十年一大慶，每年一小慶。其中康熙60歲、乾隆80歲、慈禧70歲的萬壽節最為熱鬧。

④ https：//new.qq.com/rain/a/20190716A04K72

⑤金秋.中國傳統舞蹈文化.北京：中國社會科學出版社,2006.P314.

⑥《清實錄》（卷二）

⑦易州，今保定易縣。由于易縣成為帝王陵寢，所以易縣升級為易州。

⑧《清實錄》（卷二十六）

⑨《清實錄》（卷二）

⑩ 泰陵是一座合葬陵墓，內葬世宗憲皇帝（雍正帝）、孝敬憲皇后、敦肅皇貴妃。

? 光緒帝其一生分為醇親王時期（出生至4歲）、少帝時期（4歲至17歲）、親政時期（17歲至28歲）和囚帝時期（28歲至38歲）。于1908年11月14日葬于崇陵。

? [漢]董仲舒《春秋繁露》（卷十六“求雨第七十四”）

?《舊唐書·音樂志二》

?唐·崔令欽《教坊記》

?宋·李昉《太平御覽》卷568·樂部·卷六

?王建《宮詞》第十七首

?《全唐詩》卷118.11《正月十五日夜應制》

?岑大利.清代滿族的喪葬習俗.故宮博物院院刊,1992（4）.

?《清史稿》卷二十九

?清西陵位于河北省保定市易縣永寧山，陵墓群葬有雍正、嘉慶、道光、光緒四個皇帝，三個皇后及其妃嬪、阿哥等。

?馬秀娟.清光緒朝東西陵管理.河北大學碩士學位論文.2005.