徐悲鴻的變形
——再議徐悲鴻的“寫實”觀

“寫實主義”一直是徐悲鴻研究中的熱點，以往學者對其的討論多集中于概念層面，然而在進入道路、主義和敘事之前，“寫實”首先是一個有關再現的問題。作為畫家的徐悲鴻究竟如何再現自然，在多大的程度上再現自然，是較少被專門關注的。

學者莫艾較早地注意到了徐悲鴻自身藝術實踐中“寫實”樣態的游移，1本文則旨在以圖像分析的方法，進一步觀察這種“寫實”的復雜性在創作中的體現，文章使用的“變形”一詞意指對自然狀態做出某種程度的矯正或變形處理。通過借助簡單的視覺經驗和透視學原理，本文希望考察徐悲鴻的藝術實踐與他所被廣泛推崇的科學、客觀的藝術道路所產生的有意識的偏移。并由此出發，重新回到以巴黎國立高等美術學院（以下簡稱“巴黎高美”）為代表的近代歐洲學院派及啟蒙思潮的具體語境中，對徐悲鴻在實踐和理論中所引入的“寫實”概念背后的思想根源進行再探討。

一

從古至今，視覺矯正的因素始終貫穿在藝術創作的各個階段，其存在的合理性根源來自人眼球的生理結構。解剖學顯示人類視網膜的內壁呈球狀，曲面中心正對瞳孔，因而人在觀看時，視域中心靠近光軸，光線垂直投射，則物形形狀正常；視域邊緣偏離光軸，光線成角投射，則物形隨之扭曲。在一個人的可見視域中，60度視圈之內，越靠近中心點的直線越“直”，大于60度視圈的區域，直線與曲線都會產生畸變。2因此，初學者首次接觸繪畫時，得到的第一條告誡即是要與所繪對象保持適當距離，使取景框置于60度視圈內，避免因距離過近而產生的視像變形。

從14世紀開始，焦點透視法逐漸成為歐洲畫家對視網膜圖像進行矯正與重構的基本方法。“透視”一詞來自拉丁文“Perspicere”，其詞意可回溯至畫家們最初使用這種方法糾正不嚴謹視像時進行的所謂“透而視之”：在繪畫者與觀察對象之間放置一塊透明的玻璃板，閉起一只眼，在玻璃板的表面勾勒出形狀，再將其轉繪到紙上。3由此西方畫家展開了持續數個世紀的在二維繪畫平面上營造縱深感與視幻覺的理論與實踐探索。應當注意的是，當畫家嚴格地運用透視學原理進行寫生時，其畫面如何呈現實際上完全取決于視點到物象的距離、高度和角度。

1950年，作為中央美術學院院長的徐悲鴻在去信指導俞云階新作時談及中國傳統人物畫的人體比例問題，認為古畫中人物“頭大身小”，是一個“大毛病”；而與之相比，俞云階所畫人物又顯得過“長”，有矯枉過正的嫌疑，與中國人的實際身材不甚相符：“長人太多。中國畫大毛病（雕刻同）就是頭大身短，弟矯枉過正。”隨后，徐悲鴻又談及中西方人在身材方面的人種差異，大致概括了二者不同的頭身比：

……大概中國十人中可得高人一人。吾輩身段最為普遍，英美及北歐人普遍身高，十人可得六七人。比例：歐洲高人身有六個半到七個頭長，中國矮人身有五個頭多一些，長記取比例。4

從造型藝術的角度出發，“頭身比”在成為人種學問題之前，首先應是一個關乎視高和視角的透視學問題：面對同一創作對象，畫家若采取俯視的角度，則模特頭大身小；若采取仰視的角度，則模特頭部變小、身體相對增大。5可以認為，針對傳統繪事中“頭大身小”的“大毛病”，畫家主要采取的矯正方法即是降低視高、縮進視距。觀察徐悲鴻赴法留學期間創作的人體寫生稿，絕大部分畫面的視平線都與模特的腰部平齊。1950年，新華社記者岳國芳拍攝了徐悲鴻以士兵茍富榮為模特進行寫生的現場。從照片（圖1）中可見，模特的座椅被明顯加高，雙腳與地面相距一把小椅子的高度，頭部面向正前。畫家以坐姿寫生，座椅高度與模特雙腳大致平齊，視平線高度接近模特的腰/胯部，胸部以上則需仰視。這與一般畫室中因學員較多，需將模特置于高處以保證較遠位置的學員也能不受遮擋的情況不同，“仰視”并非受制于某種現實條件，而是擺放者所刻意追求的。

圖1 1950年著名畫家徐悲鴻在畫室為戰斗英雄茍富榮畫像 新華社記者岳國芳攝

縱觀近代畫壇，在最早進行中西融合、引西潤中嘗試的一批畫家中，徐悲鴻具有的雙重教育背景格外值得注意。在1919年赴法留學以前，徐悲鴻已在父親徐達章的家塾中學習本土畫法，后因家中落敗，還曾短暫地擔任過職業畫師。因此，無論畫家個人更傾情于何者，從9歲開始學習傳統中國畫技法與24歲到32歲間旅歐師從法國學院派的經歷無可避免地構成了徐悲鴻的創作風格的來源。我們認為，以山水畫為主，強調“飽游飫看”、要求“可望、可居、可游”的中國畫在包含時間性的“游觀”6中，難以直接孕育出對固定視點的需求，“仰視”的觀察習慣實際上來源于對歐洲繪畫傳統的移植。已有學者在研究中指出，除非描繪特定的俯臥姿勢，古典主義學院派的寫生對象（人體模特或石膏像）在與作畫者的空間關系上都更多地被安排為仰視。7法國啟蒙運動時期狄德羅所著《百科全書》的圖版中包含一幅揭示18世紀法國畫室教學流程的版畫插畫，依照從左至右的順序展示了一名初學者從臨摹圖畫逐漸過渡到石膏像寫生再到人體寫生的三段式學習過程。8這三個階段也是徐悲鴻在旅歐求學期間所完整經歷的，留法時期徐悲鴻的學習包括在盧浮宮臨摹館藏陳列、在巴黎國立高等美術學院的長廊（Galeries）中素描石膏像和古物模型，以及在以朱利安畫院（Academie Julian）為代表的巴黎私人畫室中寫生人體模特。9在巴黎高美的入學考試中，徐悲鴻以人體和古物為對象進行素描寫生的兩門科目均獲高分，并順利進入了弗拉孟（Flameng）畫室。我們可以看到，無論是《百科全書》中的版畫插畫還是弗拉孟在自己畫室中拍攝的照片，模特明顯均被放置于高位。10對徐悲鴻而言，這種仰頸抬頭、以小觀大的觀察習慣已經屬于創作本能，它不僅是一種寫生角度，更被內化為一種審美習慣，畫家甚至為追求修長之美，在某些作品中容忍了一定程度的歪像（或稱變形）。

圖2 徐悲鴻油畫中人體比例拉長案例（輔助線參考）

二

如圖2所示，被矯正的人體首先出現在徐悲鴻的油畫作品中。與成人相比，兒童的身體通常因身高較矮而頭顱占比偏大。在創作于1940年的油畫《愚公移山》中，畫面左側第一名幼童于空間上雖處在觀看者的俯視角度，卻出現了接近1∶6的頭身比。而同為古典題材，創作于1931—1933年的《徯我后》中，構圖中心的黃衣老人身側繪有兩名呈眺望姿態的兒童/少年，頭身比均接近1∶7。《月夜》創作于1937年，是徐悲鴻歸國早期的油畫作品，畫面中最左側的女性背對觀者，左手叉腰，右臂自然下垂，重心落于前腳，較之前文所引、徐悲鴻告誡俞云階“（頭身比）接近七個半”的“歐洲高人”還要修長。其身體曲線之優美、生理結構之修長，無法不令人想起法國新古典主義巨匠安格爾被批評“多了三節脊椎骨”的《大宮女》。從自然的角度考慮，并結合徐悲鴻自己的觀察結論，以上三例作品中的人體顯然都出現了不同程度的變形。

圖3 中國水牛攝影與《春之歌》（輔助線參考）

無獨有偶，拉長的跡象不僅出現在徐悲鴻的油畫中，還可得見于畫家的一些中國畫創作中。由于出身江南農村，徐悲鴻與象征農耕的水牛有著情感上的聯結，曾為之留下數幅水墨作品。根據生物學的記載，體型相對較大的中國水牛平均體高在154 cm（公牛），相對較小的種類體高120 cm左右（母牛），總體上呈現粗重矮壯，肚腹龐大的形態，11因此作畫者想要與之保持平視，無疑是要選擇比坐姿更低的高度。在1931年創作的《牧童和牛》中，畫家主動降低了視高，以相對平視的角度描繪水牛與孩童。值得注意的是，圖中最左側抬足顧首的水牛圖像曾被畫家置諸不同的構圖進行再創作。如1935年擬贈張大千的《春之歌》和1943年創作于磐溪，并于1947年發表在黃胄、趙望云主編的雜志《雍華》上的《耕牛圖》，其中的水牛都采取了抬足顧首的姿勢，方向、觀察角度均沒有大的變化，可以被視為一種圖式的挪用。

從圖3中可見，隨著不同版本的演繹，水牛的腿部逐漸變得瘦長，呈現出“牛身馬腿”的形態。這一點在后兩件作品中體現得尤其明顯。《春之歌》所繪水牛的下肢甚至略長于軀干部分，這樣的中國水牛，在現實中是很難找到范本的。將三幅作品并置來看，徐悲鴻在數年間反復以同一顧首耕牛作為母本入畫，其腿部的比例不僅沒有得到糾正，反而愈來愈夸張。顯然這不是偶然的筆誤，而是一種有意游離于物形邊緣的筆墨實驗。在徐悲鴻于1937年創作主景，后由張書旂補繪花卉的《獅子貓》中，畫家舊日的寵物——一只黑白相間的獅子貓被置于傳統花鳥畫中的山石之上，神態警惕，四肢頎長，同樣體現了這種傾向。

大量的素描寫生稿可以證明，徐悲鴻對自然中的“常形”始終抱有敏銳的觀察和感知，因此上述案例中物形比例的拉長不應被視作偶然而為，而是畫家為使客觀事物符合自己的審美傾向，在一定程度上“縱容”了這種輕微的變形所導致。這是在徐悲鴻的創作中并不少見，卻幾乎沒有被重視過的現象。

圖4 （宋）佚名 天寒翠袖圖 28.5 cm×23 cm 絹本設色 故宮博物院藏

圖5 徐悲鴻 天寒翠袖薄（少陵詩意“卅二寫本”）紙本設色 150 cm×55 cm 1944年 徐悲鴻紀念館藏

視野拓展至徐悲鴻的全部作品，我們發現拉長并不是其所體現出的唯一一種變形因素。20世紀40年代徐悲鴻暫居蜀中時，曾數次以“杜陵詩意”為題進行水墨畫創作，現存作品中可信度較高、較多被引用的原作以北京徐悲鴻紀念館所藏“卅二寫本”（紙本150cm×55cm）及“十五寫本”（紙本100cm×31cm）兩件為代表。12“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，原出自唐代詩人杜甫的《佳人》，是中國古典仕女畫中常見的文學性主題。13明代文人吳寬曾為《修竹仕女圖》題詩：“曾讀杜甫佳人篇，佳人今向畫圖傳。練裙縞袂春風里，不減花神并水仙。牽蘿補屋居空谷，日暮依然倚修竹。只隔西鄰尺短墻，楊花榆莢紛相逐。”14畫史名家如唐寅、仇英、文徵明乃至近代的傅抱石、張大千等人均有以修竹仕女為題的作品傳世，佚名作品則有現藏于北京故宮博物院的宋代冊頁《天寒翠袖圖》（如圖4）以及現藏于美國費城藝術博物館的宋代冊頁《竹林仕女圖》等。

圖6 徐悲鴻 日暮倚修竹（少陵詩意“十五寫本”）紙本設色 100 cm×31 cm 1944年 徐悲鴻紀念館藏

在古代圍繞“修竹仕女”創作的一系列圖像中，仕女身旁的修竹的形態多為細竹，其用筆則多出鋒，令人聯想到中國文人畫傳統中對墨竹的書寫性審美，如元代趙孟于《秀石疏林圖》中所題“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通”，清代李方膺于《建竹圖》中所題“古人謂竹為寫以通于書也”等。作為“四君子”之一的竹被傳統語境更多地寄予了高風亮節的文人氣質，故而其筆法多尚意而避工，且通常以水墨的形式表現，品評標準也更靠近書法。清代鄭板橋在《儀真客邸復文弟》一文中談及墨竹源流，曾有“故畫有六法，惟竹與蘭不與焉”之言，15也是在強調竹與蘭所蘊含的文人情懷不能夠簡單地用繪畫技法概括。

早在赴法以前的1918年，徐悲鴻為北京大學畫法研究會做演講時論及仕女畫所應具備的多種因素的美感，曾言道：“若夫天寒袖薄，日暮修竹，則間文韻，雖復畫聲，其趣不同，不在此例。”結合上下文，其意在于強調以少陵詩意為題的仕女畫因帶有文學趣味，便不必與其他畫題同論。16可知，彼時的畫家對這一題材的理解同古畫傳統是較為一致的。而到了赴法歸來后創作的少陵詩意“卅二寫本”與“十五寫本”中，徐悲鴻對詩文中“竹”這一元素的處理，便顯得與古人格外不同。如圖5、圖6，“卅二寫本”與“十五寫本”均以著翠衫的古裝仕女為中心：前者的背景中繪有三根粗竹，生長關系上一根在前、兩根在后，環繞主人公形成穩定的三角空間；而后者的畫面中僅繪有一根貫穿全幅的粗竹，供躲藏于其后的仕女遮掩、探望，透出“猶抱琵琶半遮面”的詩化美感。我們可以見到，畫家對兩件作品中的竹形象均做出了減弱書寫性、增強繪畫感的嘗試。在徐悲鴻的筆下，傳統文人畫所熟悉的、如偏旁部首般纖細的“修竹”被加粗拔高，明確了體積明暗與透視，成為威嚴的“巨竹”。這樣做的好處在于，改良后的徐竹與西方古典油畫中被用來分割空間、襯托人體的古希臘立柱起了同樣的效果，不僅在畫面上營造了縱深感，而且還作用于構圖，對仕女的身體曲線造成切割和突破，反襯其纖細柔美。在“卅二寫本”中，三根粗竹挺直向上，突破畫面，在視野中形成了一個穩定的三棱柱結構，畫家的這個設計令人聯想到巴黎高美研習宮中的帕特農神廟三柱模型（如圖7）。正如前文已經提到的，巴黎高美正是徐悲鴻在法期間學習古典范式的主要場所。

圖7 研習宮玻璃廳堂之帕特農神廟列柱鑄模

四川省是中國重要的產竹區，而根據科學記載，如徐悲鴻在上述作品中所繪、比例能夠接近正常女性體寬（30 cm以上）的竹類在植物學分類上多為巨竹屬，不僅于四川較少分布，且多為叢生，與圖中疏散、獨立的形態不符。17因此，這樣的畫面呈現應并非來自畫家的尋常所見，而是其為追求形式構成而做出的有意探索。

三

至此，隨著徐悲鴻的藝術實踐與客觀自然之間存在的縫隙被逐步揭開，我們逐漸意識到，關于其窮盡一生之主張——“寫實”一詞的相對性問題，也值得進一步探討。

通過查看畫家自身的言論就能找到這種相對性存在的證明。1947年徐悲鴻為北平藝專解剖學教師文金揚所著《中學美術教材及教學法》作序時，寫下這樣一段話：“藝術與科學雖是兩事，但藝術知識初步之獲得，仍需依賴科學。藝術之進步在變化，故不知正亦無從知變化，故藝術之出發點，首在精密觀察一切物象，求得其正，此其首要也。”18

該段引文包含著兩個要點：其一，徐悲鴻認為在藝術的初學階段要對一切物象進行觀察，這個過程不能缺少科學的幫助；其二，徐悲鴻心中藝術的進步階段在于“變化”，而在科學輔助下獲得的“知正”是產生這種變化的基礎。

關于引文中“求得其正”之“正”字存在兩種可能的解釋方向，其一為對自然界中“正形”的認知，其二則為對寫實主義“正途”的認知。而無論畫家所指為何，我們都可以認為：雖不懈提倡著寫實與科學，但徐悲鴻心中藝術的理想與服從客觀現實從來不是緊密無縫地捆綁在一起的。回想畫家1939年在《中西畫的分野》中的自述“以現實為方法，不以現實為目的”，藝術性目的在徐悲鴻心中的至高地位似乎從未被任何形式撼動過。對徐而言，自然和現實是創作的土壤，科學則是在藝術的起步階段獲得認識的必要輔助。在足夠的基礎上，為著更高的藝術理想，客觀之“正”不僅是可以，而且是理應被突破的。19

視線轉向西方，當回到徐悲鴻第一次系統接受寫實相關諸概念的語境，我們發現，對自然的矯正與變形始終存在于歐洲學院派的藝術傳統之中，與造型方面的“寫實”并不矛盾。自希臘時代開始，藝術家們受“神人同形同性”觀的驅使，以人的身體塑造神像，由此逐漸形成對人體各個部位比例的美的普遍觀念，并堅信這種觀念位于現實之上，如果自然與理想美不符，就按照理想美的尺度改造自然，20而這也是新古典主義者繼承的信仰。后者在18世紀試圖用一種嚴肅的新標準取代洛可可的輕浮，從而將目光投向希臘的遺產。正如溫克爾曼在《關于模仿的思考》中所指出的：“只有用理智創造出來的精神性的自然，才是他們（希臘藝術家）的原型。”21藝術超越自然的合法性在英國皇家美術學院首任院長雷諾茲的演講中獲得了更堅決的表述。雷諾茲告誡學生不要過分嚴格地復制自然，因為各種門類的藝術不應局限于模仿，而是要被置于想象的指導之下，以各自的方式與自然拉開距離。他指出：“藝術絕不是對個別自然的簡單模仿，或發生直接關系，許多藝術甚至從一開始就是背離自然的。”22正是對理想美的追求劃清了藝術家與工匠之間的界限，這同樣代表了18世紀后歐洲學院派普遍持有的觀點：個體的美是局限的，因為現實單憑其自身絕不能達到藝術所追求的完美。這種對物質世界中缺乏完滿性的認識根植于西方的唯心主義形而上學思想傳統，可以一直上溯至笛卡爾的本體論哲學中對上帝存在的證明。

圖8 徐悲鴻 鳴馬圖 紙本水墨 102.5 cm×35.7 cm 1946年 故宮博物院藏

早年的徐悲鴻并不是一個絕對的唯物主義者，或者可以說畫家對美的本質問題的思考是抽象而包容的：“今天我替你們請來一位老師，他就是雨花臺的石子，石子中的形與色的美真使人心愛，這是上帝造物之美。”23在徐悲鴻的理論書寫中，對“寫實主義” “現實主義”等詞語的使用或許存在爭議；至于本體層面，畫家對象、真和美的區分則一直十分明確：肉眼所見者為物質層面的象，象的背后是形而上的真，美則是真體現在自然之中的造型規律——“物之美者，或在其性，或在其象”24， “美術者，乃真理之存乎形象色彩聲音者也”25。對現實中“象”的超越直接體現在圖像中，還有徐悲鴻廣為人知的奔馬題材。相較留學前使用勾勒填色法所做的傳統國畫《三馬圖》，徐悲鴻在歸國后逐漸形成的畫馬風格變得大不相同，后者通常筆墨激越、解剖嚴謹，而馬腿長度則略帶夸張，如圖8。對此，畫家稱自己筆下所畫乃是想象中漢唐盛世的“天馬”，與尋常所見不同：“天馬從西而來，徙流沙，邊陲服，令人想象漢代時盛況。”26這正是畫家以古代的理想改造自然對象，追求“真氣遠出，妙造自然”27之境界的實證。

顯然，對徐悲鴻而言，在藝術中強調寫實主義與科學性絕非是要求如照相機般復制自然，而是建立在充分掌握解剖學、透視學、光學等科學理論的基礎上對自然進行理想化矯正，最終達到藝術層面的真、善、美之統一。

而在此基礎上，我們不得不進一步追問的是，畫家窮其一生堅持在中國推廣“寫實”道路的意圖又究竟是為何呢？

四

視野再次轉向西方，在位于巴黎高美的安格爾紀念碑上，一行文字被雕刻于畫家手持的羊皮卷中：“Le Dessin est La probité De l’art。”281930年，從巴黎高美歸來的徐悲鴻首先將這句法文翻譯給中國讀者：

素描者，藝之操也，此安格爾之不朽之名言也。夫人之有為，必有所守。操者，即所謂貞操……安之描則獨絕千古，其繪則不為人所喜，因彼所著意處，在象而不在色。29

“Le Dessin est La probité De l’art”的法文直譯為：素描是藝術的誠實。其中“La probité”為名詞，意為正直、誠實、廉潔，這與徐悲鴻的詮釋并無太大出入。“操者，即所謂貞操”——此為道德層面；“彼所著意處，在象而不在色”——此為哲學層面。可見，“素描者，藝之操也”包含著素描藝術的雙重觀照，即對存在誠實、對道德誠實。

通過素描達到真與善在造型藝術上的統一，此不僅為徐悲鴻的個人觀點，還是18世紀啟蒙運動后以法國為中心的學院派藝術所堅持的公理。哲學家狄德羅在《畫論》中提出的“使德行顯得可愛，惡行顯得可憎，荒唐事顯得觸目，這就是一切手持筆桿、畫筆或雕刻刀的正派人的宗旨”30是在當時法國普遍流行的看法。新古典主義運動抵制洛可可藝術風格上的浮華與德行上的敗壞，正是“La probité”一詞中“廉潔、樸實”之意所反對的。徐悲鴻亦曾表達過類似的態度：“徒任色澤之繁郁，而放縱奔逸，是所謂浮滑，終身由之而不得入于道者，是無誠之果也。”31

圖9 引自黃胄、趙望云主編《雍華》 圖文雜志1947 年第6期第7頁

在徐悲鴻的理論體系中，藝術既為求美，也為求真。求美是藝術家的使命，而求真則更多地面向大眾，承載了相當的啟蒙意義。學者王文娟曾較早地在《徐悲鴻與現代性》中提出這一觀點。32針對以五四運動為代表的中國近代思想變革與西方啟蒙運動的類比關系，知識界長期存在著爭議，普遍的一種觀點則認為，隨著大量宣傳、介紹新思想的文章借由翻譯輸入中國，近代的知識分子面向大眾推行思想啟蒙的性質已經體現。歐洲啟蒙運動的重要口號“敢于認識（Sapere aude）”由康德在《答復這個問題：什么是啟蒙運動？》中提出。33所謂“敢于認識”，即號召人們鼓起勇氣，運用自己的理智。對于徐悲鴻而言，“敢于認識”主要體現在體察造物、突破目障上，強調“細心體會造物，精密觀察之”，34借此獲得知識以達到“窺見己物之真際，造物于我，殆無遁形，無隱象，無不辨之色”35的理想境界。 在1927年發表的《藝院建設計劃》中，徐悲鴻將科學與藝術所起到的社會作用比喻為掃除污穢的太陽，與啟蒙思想中的“祛魅”（Disenchantment）36觀十分相似：“夫科學之豐功，美術之偉烈，燦爛如日，懸于中天。而人方呻吟痛楚囁嚅于黝黑晦臭之鄉。”37二者都強調對某種愚昧、幽暗的社會狀態的突破。

啟蒙思想與全球現代化有著密切的關系，正是啟蒙運動不斷地進行“祛魅”工作，促使西方歷史由古代走向近代，推動了其近四百年的現代化發展歷程。徐悲鴻是否將藝術、理性與啟蒙運動之間存在的深層關系付諸思考，我們不得而知，但其藝術主張中啟蒙大眾的傾向是明確的：“探索生活蘊秘者輒以藝術為作用，發其宏愿，啟迪社會，非不求美，而側重于善。”38依其所言，藝術究竟如何能夠啟迪社會？須知，幾何學、光學、解剖學等不同門類的科學觀察方法本就是認識的基礎，寫實的藝術以科學為輔助，求諸象、達乎理，在社會中有求真倡智之功，創作者與欣賞者獲得了與自然規律和人類社會道德相關的知識，自然可以被視作是擁有了力量。除此之外，建立在素描基礎上的平面制圖（Graphic Design）直接關乎實用，更加意味著能夠在實業層面推動國家的經濟發展，徐悲鴻在規劃中國美術教育藍圖時，亦曾對加強圖案美術的學科建設反復呼吁，足可以證明這一點。39

注釋

1.莫艾：《徐悲鴻在新中國——圍繞〈在世界和平大會上〉的思考》，收錄于賀照田、高士明主編《人間思想（第一輯：作為人間事件的1949）》，金城出版社，2014，第42頁。

2.殷光宇：《中國藝術教育大系：美術卷·透視》，中國美術學院出版社，2001，第30-32頁。

3.霍恩施塔特：《萊奧納多·達·芬奇》，李京澤譯，北京美術攝影出版社，2015，第42頁。

4.徐悲鴻：《致俞云階》，引自王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第201頁。

5.李蜀光：《繪畫透視原理與技法》，西南大學出版社，1994，第235頁。

6.有關“游觀”與中國畫空間生成的論述參見劉繼潮：《游觀——中國古典繪畫空間本體詮釋》，三聯書店，2011。

7.更多對仰視模特與歐洲學院派淵源的討論參見曹慶暉：《畫家視角與中西之間：朱乃正油畫創作視角衍變的中西問題》，《美術研究》2013年第4期。

8.佩夫斯納：《美術學院的歷史》，陳平譯，商務印書館，2016，第90頁。

9.有關留法期間徐悲鴻在巴黎國立高等美術學院和私人畫室的注冊情況參見菲利普·杰奎琳：《歷史與記憶之間：巴黎國立高等美術學院檔案照亮徐悲鴻留法歷程(1919—1927)》，《美術》2016年第3期。

10.畫家弗朗索瓦·弗拉芒在自己畫室中拍攝的照片參考王春法主編《學院與沙龍：法國國家造型藝術中心、巴黎國立高等美術學院珍藏展》，北京：北京時代華文書局，2018，第117頁。

11.章純熙主編《中國水牛科學》，廣西科學技術出版，2000，第73頁、第112頁。

12.分別又名《天寒翠袖薄》《日暮倚修竹》，由于不同出版物中對二者的命名有互換的情況，故而以畫中作者自題之順序稱呼。

13. “翠袖，此指佳人衣著。修竹，長竹。竹有節而挺立，以喻佳人的堅貞操守。二句贊美戰亂中被遺棄的佳人，雖貧寒寂寞而堅貞自守。《杜詩言志向》卷五謂‘其堅蒼孤冷之節，足以傲雪凌霜，而與天寒日暮之修竹，同其勁直也。”轉引自張忠綱主編《全唐詩大辭典》，語文出版社，2000，第444頁。

14.陳邦彥選編《康熙御定：歷代題畫詩（上卷）》，北京古籍出版社，1996，第713頁。

15.鄭板橋：《板橋家書》，舍之編著，大連出版社，1996，第85頁。

16.節選自徐悲鴻《美與藝》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第3頁。

17.根據植物學統計，四川地區具有代表性的毛竹、慈竹、水竹等竹類竿部直徑在3—6 cm，如常見竹類慈竹（3—6 cm）、水竹（3 cm）、牡竹（2.5—10 cm）、綿竹（3.5—7 cm）、寒竹（2—6 cm）、毛竹（粗者可達20 cm）等，最粗者直徑通常不超過25 cm，與女性肩寬之比均很難接近徐悲鴻作品中的比例，參見易同培編著《四川竹類植物志》，中國林業出版社，1997，第15頁；中國科學院中國植物志編輯委員會：《中國植物志》，科學出版社，1996，第113頁、第188頁、第306頁、第275頁、第67頁、第328頁。

18.節選自徐悲鴻《文金揚〈中學美術教材及教學法〉序》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第140頁。

19.結合文金揚在藝專任解剖學教員的身份，或許可以猜測在徐悲鴻眼中藝術在“求得其正”過程中所需要依賴的科學途徑可能為“三學”，即解剖學、構圖學和透視學。

20.參見佩夫斯納《美術學院的歷史》第四章：“古典的復興、重商主義與美術學院”。佩夫斯納：《美術學院的歷史》，陳平譯，商務印書館，2016。

21.同上。

22.雷諾茲：《皇家美術學院十五講》，代亭譯，上海人民出版社，2007，第164頁。

23.節選自徐悲鴻：《中大談藝錄》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第54頁。

24. 節選自徐悲鴻：《用無線電演說美術》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第13頁。

25.節選自徐悲鴻：《美術漫話》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第113頁。

26.有關徐悲鴻馬圖像的風格與生成的研究參見王文娟：《徐悲鴻馬的圖像學闡釋》，《美術觀察》2017年第3期。

27.節選自徐悲鴻：《悲鴻自傳》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第56頁。

28.照片參考王春法主編《學院與沙龍：法國國家造型藝術中心、巴黎國立高等美術學院珍藏展》，北京時代華文書局，2018，第74頁。力的消解。在徐悲鴻的理論中，廣義上的“祛魅性”主要體現在對視覺的重新強調，即要求美術家用眼睛重新認識造物，而非依照固定程式、陳陳相因，如此方可以“應造物之變有方，捍毒厲之侵得術”，馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，郁喆雋譯，浙江大學出版社，2018。

29.節選自徐悲鴻：《安格爾的素描》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第41頁。

30.狄德羅：《畫論》，徐繼曾、宋國樞譯，收錄于外國文藝理論叢書編輯委員會：《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社，1984，第441頁。

31.節選自徐悲鴻：《美術聯合展覽會記略》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第19頁。

32.王文娟：《徐悲鴻的寫實主義及其再理解》，《美術觀察》2018年第8期。

33.伊曼努爾·康德：《漢譯世界學術名著叢書：歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館，2009，第23頁。

34.節選自徐悲鴻：《“惑”之不解一》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第24頁。

35.節選自徐悲鴻：《〈悲鴻描集〉自序》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第10頁。

36.“祛魅”是馬克斯·韋伯哲學思想的核心，漢語也可譯作“脫魔”“解咒”。沿著韋伯在《新教倫理與資本主義精神》與《宗教社會學》中的構想，作為總體的西方社會正是在不斷消除神秘主義影響的運動過程中得以由神權社會轉向世俗社會。而“祛魅”即是對傳統知識的神秘性、神圣性、魅惑

37.節選自徐悲鴻：《藝院建設計劃》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第17頁。

38.節選自徐悲鴻：《敬致辱教諸君》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第89頁。

39.參見徐悲鴻：《中國之純粹美術與工藝美術》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第116頁。