從『竹榻蒲團』到『自家了得』

于淑梅

摘 要：在全球經濟一體化的當下，科學技術的蓬勃發展使文化進化論的影射和文化一體化的趨同在文化領域中擰繩交織，結成了中國傳統音樂研究背后的整塊幕布。在滿族音樂日漸消弭的現狀背后，除了共知的原因外，還在于以政府官員為重的文化行政管理階層、專家學者為主力的研究階層和以“局內人”自居的大眾階層。三者在滿族音樂事象的傳承參與中，所持的理念和立場各有偏重，使現實的傳承研究成果僅流于平面化的分析和深度匱乏的敘述，已然相悖于音樂傳承的初衷。鑒于此，本文擬以滿族音樂的“靜態”、“活態”現狀為例，將北宋詩人吳可《學詩詩》中的“竹榻蒲團”、“自家了得”等蘊含哲理的詩語與禪語——“漸悟”和“頓悟”切入到本案，以辯證的思維和方法去解惑滿族音樂現狀背后的眾多因素與共生現象，對滿族音樂中的“被動傳承”與“主動傳承”給予詳盡的鉤沉和反思性的論辯。

關鍵詞：傳統音樂 滿族音樂 傳承 主動與被動 文化共生現象 漸悟與頓悟

一、問題與緣起

透視一個民族當下文化與人文精神的狀況，可以以這個民族的傳統音樂在歷史傳承過程中的任意一個時間節點為支點和媒介，以什么該變？什么不該變？用什么方式變？什么時候變？什么時候不該變等多維度、多角度作為研究的切入點，去探研它自身流變軌跡中的縱橫空間。透過這個載體，我們能較深層次的窺視這個民族凝結聚顯的人文精神和審美思維現狀，才能探尋出交融當下發展最佳的契合點，以潤色這個民族傳統音樂現有的傳承方式。由是，在當下信息現代化進程和經濟國際化建設發展的特殊轉型期，以何種方式傳承和演繹各民族固有的傳統音樂，是擺在國人文案上值得思考、商榷和亟待思索的問題。

科學發展的迅猛與文化交融的多維空間，既提升和擴容了國民的生活境遇，也擠壓和沖擊著各民族的傳統文化。滿族，這個中國傳統文化集合體中的一個分支民族，其固有的傳統音樂在全球文化一體化的趨同格局中，也處于較為“尷尬”的境地。部分持有“先進”的西方文化理念的“時尚”民眾、專家學者和滿族族人，正以所謂優劣進化論的思維“修訂”著滿族傳統音樂的歷史發展，左右著境下滿族民眾的心理和部分學者、專家的言行，使處于貧瘠瀕危的滿族民間古老藝術，在經濟發展與現代文明的偏隙夾縫中，更是舉步維艱，或者勉強維系，或者悄然匿跡，或者…… 當然，剔除我們已經共知的原因之外，在滿族傳統音樂文化日漸消弭的現狀背后，還隱存著以政府官員為重的文化行政管理階層、專家學者為主力的研究階層、和以“局內人”自居的大眾階層等諸方面的潛隱原因。回眸靜視，三十余年，僅僅是改革開放后的三十余年的光景，一些承載著滿族人文精神和審美意識的傳統音樂已然漸行漸遠，逐步遠逝或銷聲于我們眼前！基于此，本課題擬匯總傳統音樂傳承方面的相關研究案例，運用辯證的思維和方法，鉤沉三者在傳統音樂事象的傳承中，所持的各自偏重的理念和立場，延伸固有的研究思路和思想主體。同時，將詩人吳可《學詩詩》中的“竹榻蒲團”、“自家了得”等蘊含哲理的詩語與禪語——“漸悟”和“頓悟”，以跨文化視域的方式切入到課題，旨在對滿族傳統音樂傳承的“被動”與“主動”給予較為詳盡的梳理和思辯，為處于西化與中國當下社會現實之間的滿族傳統音樂傳承尋求最佳的契合。

二、鉤沉滿族音樂的傳承現狀與原因

起始新中國成立的半個多世紀里，繼承、發展和振興傳統音樂的呼吁之聲不絕于耳，已然成為了國人和有識之士所倡導的思維和理念。各級音樂研究所、音樂集成團體、專業院校及民間組織等，都在積極的致力于滿族音樂的研究、保護和搶救的現實工作。雖然，我們在滿族音樂的“活態”研究領域中，已經取得了階段性的成績，但許多不容樂觀的“活態”現實問題還是靜默地躺在案頭上，它們已然“固守”于教育管理階層、音樂研究領域和民眾藝人的思維理念中，揮之不去且無法釋然。

1.“活態”概念的界定

本文所引用的“活態”研究是一組與“靜態”研究相對而言的概念。“靜態”研究意指對歷時性空間范疇內的已經固化了的或者“死了”的音樂事項給予存在研究的一種方式。而“活態”研究則與“靜態”相對，是對中國民間音樂歷時和共時概念下“活著的”或者“活過的”音樂事項給予傳承研究的對應方式，是“lived culture”和“living culture”兩詞的漢譯，也稱為“活過的文化”和“活著的文化”。斯道雷①在其論著《文化理論于通俗文化導論》中這樣描述：“Lived culture is culture as lived and experienced by people in their day-to-day existence in a particular place and at a particular moment in time; and the only people who have full access to this culture are those who actually lived its structure of feeling.”就是說“活態文化”是人們在特定地點和特點時刻，且日常生存、生活中經歷和體驗的文化，只有實際經歷過其情感結構的人們才能充分地接近這種文化。在斯道雷的定義界定中，活態傳承是由體現生活、慰藉精神與心靈的整體的生存文化形態構成的。人是文化事項在不同時空發展所必須依靠的傳承載體，人的生存環境、生活方式、生活經歷及其能力存儲和架構等事項的種種變化，都是研究和見證文化發展、傳播和延續過程中的具體要素。因此，對滿族音樂在當下的主動傳承和被動傳承方面的研究，就應當圍繞承載著滿族音樂事項的人和物的音樂文化及音樂狀態為研究的首要切入點。

2.生存現狀及其主觀客觀原因

（1）生存狀況的主觀與客觀現實

擁有豐富文化積淀的滿族音樂，在它歷時的傳承軌跡中無時無刻不書寫著它的輝煌，體現著它原始文明的信仰文化。然而，當下大眾媒體的介入以及各種生態要素的變化，已經造成滿族傳統音樂形式不得不舍棄原有的倫理傳統，以現實生活中“快餐”文化的角色迎合著社會民眾的欣賞口味，漸漸失去了滿族固有的地域特征和民族特質。主觀現實的生態境況已經擱淺了滿族音樂的發展腳步：滿語的遺失、族群的縮減、老滿人的相繼離世、轉型時期內的社會經濟因素的沖擊、被削弱的信仰儀式以及人類生態環境的損毀……種種的種種都是割裂和斷層滿族音樂文化固有傳承和維系路徑的主要因素，滿族傳統“文化遺產面臨著嚴重的、不可再生性的損失②”。

以薩滿音樂文化為例證，從客觀的被動角度審視，雖然薩滿藝術延續和沉淀了數百年的人神共存的文化底蘊，“融匯了北方先民史前哲學、自然科學、醫學、歷史、文學、藝術、民俗等諸多文化成就③”，但是，全球化的浪潮占據了滿族民眾大半的生活空間和地理區域，并“積極”滲透到滿人的民族信仰中。加之，西化“科學”的思潮席卷，很多老滿人固守的思想觀念和思維方式不再服務于原有的傳統對象，傳統教儀的神秘色彩和薩滿入神、出神時所表現出來的行為，也被管理階層“科學”“非理性”的認知為雜亂無章的糟粕文化，并貼上宣傳封建迷信的標簽……整個薩滿文化的生態系統面臨著內、外被迫受壓的窘境和環境制約。

（2）以政府官員為重的文化行政管理階層的傳承狀況

除了客觀現實諸要素及本體語言環境改變的原因之外，以政府官員為重的文化管理階層所“倡導”的部分“偽傳統”和“假傳承”，也嚴重襲擾著民族沃土中的滿族傳統音樂。在國務院辦公廳下發的2005第18號文件“關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見”中強申：“我國非物質文化遺產的生存、保護和發展遇到很多新的情況和問題，面臨著嚴峻形勢，非物質文化遺產受到越來越大的沖擊。一些依靠口授和行為傳承的文化遺產正在不斷消失，生存環境急劇惡化……加強我國非物質文化遺產的保護己經刻不容緩”。在這個文件聲明中，我們讀出了當下傳統文化無法直視的生態環境及其重要所在，看到了國家政府對“非遺”工作的認知已經提升了一定的高度。因此，作為行使政策推力的行政管理階層，要在國家政策的引領下，開始引導當下國人的欣賞視角逐漸回眸和審視自我固有的民族文化，并著手定位和深挖埋藏在自我傳統文化的視域中的民族精品。

從發展和傳承滿族文化藝術的角度看，這是強大的滿族民眾自我民族認知意識轉變的極大轉折點，是一件值得稱頌的事情。然而，事與愿違的現實狀況并不容樂觀。或許是由于這種意識的激進轉變引發出過大的轉角和“興趣”過急所致，許多地方的各級文化管理階層本著“功利主義”的態勢，和基于獲取地方利益的動機，開始積極“熱衷”于滿族“非物質文化遺產保護項目”的層層申報。特別是對國家級的“非遺”項目和聯合國“人類非物質文化遺產項目”的申報行為，更是嚴重利用國家“非遺”保護的初衷，偏離了對滿族文化遺產保護的良性軌跡。他們以保護滿族“非物質文化遺產”的口號，作為地方政府的主導文化思想，借故傳承傳統文化和挖掘精品進行“拉大旗”、“扯虎皮”的渲染，部分管理機構、政府要員以及各級媒體還將發展滿族文化的活動視為地方的“形象工程”、“民族音樂”秀，以“經濟搭臺，文化唱戲”的方式進行積極“主動”的宣揚和炒作滿族傳統藝術，并借用滿族文化名片提高自我地方的知名度，和各種形式的文化開發旅游，籍此達到增加地方政府財政收入的手段和獲取中央財政撥款的功利目的。

（3）以“局內人”自居的滿族族人和大眾階層

當下，新科技媒體的日新月異使生活在滿族地域上的滿族族人欣然接受著一切形式的文化包裹，共時發展的“外域”文化形式也溫柔的“攻擊”著滿族大眾的視野和信仰。縱然是擁有千百年間的歷時積累和歲月沉淀，也無法使滿族民眾們自行“對抗”生存現實所帶給他們的主觀與客觀狀況和改變。尤其是當代的滿族年輕人已經變“他”文化為“己”文化。這種“被”經濟利益和西化意識驅使的被動行為，已經讓滿族民眾們忘我地將“他”文化和意識定位為自我民族的基本文化模式。如果長此以往，滿族文化生態環境的這種“被”轉換力量會更加重舉步維艱的薩滿文化發展，使其更難維系，而薩滿環境的儀式實用性也終將被縮減的機械程式所替代，薩滿的神性和宗教色彩屬性被科學所肢解和剖判，滿語的逐漸失傳與老薩滿的相繼離世，使民眾對薩滿神祠的理解只知其音而不解其意，為神祠的解析和意蘊增添了阻礙……這些現象值得政府和學者們深思和警醒。

要知道，千百年的歷史經驗已經告訴我們，如果民眾的意識和信仰方向出現大幅度偏差和背離，將會漸次改變社會民眾的言行和認知，動搖社會發展的基底和總體方向，給國家帶來一切可好可壞的影響。因此，我們要從民眾的視角去引領滿族民眾對本我民族的文化認知，打破族人現有的西化情結，摒棄深埋于民眾內心深處的民族文化自卑感，將“自我民族”意識和“本我文化”理念植根于民眾的頭腦之中，真正做到“自我民族”的“文化自覺”。

（4）以專家、學者為主力的研究階層及其文案鉤沉與著述梳理

在“經濟基礎決定上層建筑”的理論框架下，商品經濟的洶涌大潮推動了社會文化、科研、藝術和道德等領域的發展。人們急于追求物質享受的思潮，決定了一些帶有功利主義色彩的“快餐”文化和歐風美潮構成社會文明的主流。相較之下，點綴中國音樂元素的許多傳統音樂和少數民族文化也在這種大背景中，則愈發的顯現出欲行無力的態勢，與之相應的傳統文化領域的深層研究或是停留在靜態的博物館式的文案層面，或是茫然的蜷縮一隅，滿族音樂文化的傳承狀況自然也歸屬在這支龐大的隊伍之中。

翻閱現存的滿族文化研究成果，在滿族支系的科研著書和文章中，大多數課題是以特定地域或民族交融地區的個案滿族音樂為研究主軸，其課題內容主要涉及了中外各地及交叉民族和地域間的薩滿教史、薩滿儀式、薩滿舞、薩滿音樂、滿族民歌、烏拉陳漢軍單鼓舞蹈、薩滿神話研究、烏拉陳漢軍旗香音樂、太平鼓、丹東和岫巖地區的單鼓等領域的滿族藝術。由于本文章篇幅的限制，這里先從眾多滿族藝術科研成果中，抽取以薩滿文化研究為中心議題的專著文本，作為本課題對滿族音樂傳承方面的鉤沉和梳理例證：

上表列舉的成果能清晰的顯現出，從文化人類學、宗教學和民族學的視角去單一研究薩滿文化的占居主體位置，以特定地域或民族區域中的薩滿音樂個案研究也是居于多數，而專注于薩滿音樂本體研究的專著則鳳毛麟角，以跨文化、跨地域、跨民族以及跨學科等領域的多元視角作為科研切入點進行聯合研究的著述則略顯貧弱。

三、從“竹榻蒲團”到“自家了得”——對滿族音樂傳承的思索

1.思索一：蘊含哲理的《學詩詩》思想

自漢傳佛教入抵中原，禪宗的“悟”說啟迪了詩家的藝術靈感。以“悟”論詩是詩歌創作中的一種獨特的精神現象，這從兩宋時期的文學家吳可創作的《學詩詩》中即可見一斑。

詩一：學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。

直待自家都了得，等閑拈出便超然。

詩二：學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。

跳出少陵菓臼外，丈夫志氣本沖天。

詩三：學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？

春草池塘一句子，驚天動地至今傳。

這組論詩充滿了“禪機”，以“渾似”為動機提出了“學詩渾如學參禪”、“竹榻蒲團”到“自家了得”的“悟”說，使讀者從三個不同的視角感悟到作詩如禪之道。

組詩中的第一首以“了”字揭示了詩與禪都是追尋苦修后的豁然頓悟，有著殊途同歸之處。在禪家眼中，“了”的過程是坐在蒲團上參禪打坐無數載的“漸悟”修行。而詩家認為只有先體悟作詩的規律，再利用后天的學力，才可流露出性情的本真，最后達到隨手拈來的“自如”境界。第二首以實例強調不要因襲前人，要注重自己思考的親身體悟，才能跳出固有僵化的舊制架構，讓自己的性情和稟賦張揚于獨特的創造和自然的流露。而第三首詩，則以“圓成”為基點，透析著作詩是在要不經意之時，自當悟入的受到某種契機的觸發而靈感突顯，達到一種天然工巧、渾然一體的微妙。

三首詩從一般的表述到具體的間層遞進，環環相扣的引出兩個主要論點：其一，詩貴頓悟，要求直證，信手拈來變成超詣。其二，作詩貴有自家面目，必須跳出前人菓臼，反對頭上安頭似的陳陳相因。從整體上看，它表述了頭腦中長期構思的事物主體，是通過外界事物的一瞬間感應所爆發出來的自然而又偶然的通暢思維狀態，既兼容了客觀性和瞬時性的自然天成特點，也反映出在無意識狀態下顯現出來的偶然性特征。

2.思索二：從“竹榻蒲團”到“自家了得”

從吳可的《學詩詩》中看出，事物的發展都是遵循著“竹榻蒲團”到“自家了得”的規律，是漸悟與頓悟的辯證統一。詩家強調對前人文化典籍的學習，重視傳統資源的社會背景對人的影響作用，強調任何缺乏“竹榻蒲團”的一級級漸修過程是難以達到“自家了得”的頓悟結果的。而禪宗之意則在于自己的本性可以直接進行“了悟”，而不需要依賴思辨和外力語言文字的作用，即我們常說的“直覺”或“無意識”思維。那么，這種詩家和禪宗的“悟”思維能否為我們滿族音樂的傳承打開了全新的認知模式呢？自然，答案是肯定的。對于當下滿族傳統音樂傳承的研究，我們也可以在這個循序漸進的漸悟框架下，研析前人留存下來的一切“靜態”和“活態”資料，將“悟”思維認知模式與當下的種種現實要素細心研磨，漸次達到一種不煩繩削而自合的佳境。

當然，由于滿族音樂中存在很多自然宗教中的“萬物有靈、自然崇拜”的原始信仰，神靈的突然造訪與神秘離去都是無法預見的，這種神秘的“不確定性”使得滿族音樂的創作和表演形象上也參揉著大量想象、信仰和意志情感等非理性因素的模糊性和多義性特征。從“悟”思維的認知模式分析，它吻合了“了悟”無法預見的不確定特質，固有的“直覺靈感”特質與禪宗中的“無意識”思維同出一轍，有著異曲同工的不可言說之妙。即使是一個不識滿文的薩滿或“局內”族人，由于長期生活在與薩滿活動相關聯地域，其自身的行為模式和表演角色被賦予了一種“神韻”，這種神秘的悟性可以理融神悟，不用修持就能到到滿族音樂的口到音隨音感規律，與那些神秘而古怪的詩韻和音樂渾然天成的自成一體。因此，我們可以運用“悟”的這種特征通達音樂本體，去辨析滿族音樂本體的閃爍與流動的“神符”，獲知音韻的弦外之音，探尋其內在多變而又無規律可循的意識軌跡。

而作為以專家、學者為主力的研究階層，他們在傳承中所表現出來的“信手拈來”，并非一時之功，而是需要凝聚修習者長期對滿族音樂知識積淀的必然顯現。由此，預想真正的發展和傳承滿族音樂，就必須要先熟知大量的滿族音樂作品和知識積累，了解和掌握滿族音樂的本體規律，通過長期的辯證求思和不懈的修習，以及有意識的付出漸修的后天功夫和學力，擺脫語言和邏輯思維的“頭上安頭”，以“直覺靈感”的“悟”思維方式進入到頓時的悟通，達到量變到質變的“自家了得”“信手拈來”。

3.思索三：解鎖當下

從上述文本的闡述中，我們可以清晰的感到，以政府官員為重的文化行政管理階層、專家學者為主力的研究階層、和以“局內人”自居的大眾階層，是當下滿族傳統音樂文化的傳承和保護中，不容忽視的三大核心力量。三者在滿族音樂事象的傳承參與中，所持的理念和立場是利益相關又相互制約的群體。因此，協調和處理好這三大群體間的差異與疊加作用，尋求和平衡三者之間存在的共性所在，是引領滿族傳統音樂步入良性發展和創新的最佳契合。

（1）充分利用政府管理部門的行政推力

既然當下的國人已經在思想有了明顯改變，保護和傳承滿族音樂的意識正與日俱增，那么，作為文化階層的管理部門，要恰當使用好行政的力量，運用行政上的推力，將現有的“活態”滿族音樂給予地方性的立法形式的保護。要高度重視那些承載滿族“活態”形式的傳承者，剔除紙上談兵式的保護意識和言行，制定和提供合理高效的保護機制和保障制度，并倡導國人給予他們一定的國民尊重。對于滿族音樂的“活態”傳統方面要進行有形和無形的技術保存和法則規范，最好能運用科學手段和技術，規范化的進行有聲存檔記錄和保存。其中包括能反映滿族音樂史實的有形文物、建筑物、曲譜和民俗等。真正意義上的促進和推行滿族音樂“崇我和崇洋并重”、“保守與創新同存”、“保護與發展共進”的大格局。

（2）整合以專家、學者為主力的研究階層

在滿族音樂傳承和保護工作中，以專家、學者為主力的研究階層起著很重要的學術指導和方向的提醒作用的。從上面表格的數據中，我們清楚的感知，摒棄掉“關門造車”的研究手段、近距離的接觸和感悟薩滿文化局內人的生活和意識，才是真正認知薩滿音樂及其背后信仰的最佳路徑。然而，現實的狀況是：大多數的研究者以單打獨斗居多，即使有小規模的團體行為，也僅僅是單一部門的集合研究，或者是學院士的導師與其學生所構成的，因此，整合跨地區、跨專業的規?；芯繄F體，充分發揮各自的學術影響力，組成多個能更好傳承滿族音樂的研究隊伍是當下學術研究者該合力考慮的大事，籍此才能做好與各地方行政部門的溝通和協調作用，扮演和承擔起自己在政府與大眾之間的角色和責任，在具體的工作中把握和拿捏好分寸、尺度。

（3）提高族人與大眾階層的文化自覺和文化自知力

至于以“局內人”自居的滿族族人和大眾階層，可以說在整個傳承和保護工作中占據了最大的比重和力量。這股龐大的力量和隊伍是可以改變整個社會發展的，他們的信仰決定了他們的言行和意識，是需要得到政府和學者們高度警覺和關注的所在，而目前的經濟環境和社會體制下，要想合眾這個民間的力量又是困難重重的，所以，提高他們的文化自覺和文化自知力，引導他們的民族內省力是現階段解決方法的最佳手段。要引導他們充分的認清現實：造成滿族音樂傳統衰微的原因雖然復雜多變，但作為滿族的族人，對于民族文化在自我主流意識上的弱化和喪失，是滿族傳統音樂文化主動讓位和衰弱的根本。尤其是在新興的他族文化和現代文化的糖衣軟化和無縫侵襲的雙重“攻擊”下，更是我們自己“主動”失去自我民族精神寄托，為自我傳統音樂逐漸被邊緣化起到了推波助瀾的關鍵作用。因此，只要滿族民族的自我傳統文化在，只要滿語、薩滿活動、手鼓、滿服……傳統民俗、禮儀和慶日等象征滿族特質的符號還在，那么，滿族就依然還是一個完整、獨立而不失自我的民族。即使存在歷時性的滿漢文化大一統“強容”史實，但共時性空間下的滿族與多民族文化碰撞及其傳統音樂獨立的意義，不是象征性的，而是實質性的，是最本質的獨立。

結語

從“竹榻蒲團”到“自家了得”仿佛就是不知不覺間的“渾然天成”，禪宗的修行與滿族音樂文化的傳承之間都可借助共通的“神韻”審美和獨特的“悟”思維，去修習“言外之意”與“弦外之音”的正果。在滿族傳統音樂的傳承中，理想與現實存在過激蕩，個人與社會發生過碰撞，學術與金錢互為角逐，主流與邊緣互換輪唱。雖然在整個發展過程中，有著不同觀念與多元思想的疊置，順利與挫折的交替張揚……但無論時代與環境如何變遷，還是傳承理論的疊加往復，大部分傳統音樂仍舊無法永久的保鮮于所有的時代?！皶r時勤拂拭”雖然是佛教的主流意識形態，卻可以將其作為發展和傳承滿族傳統音樂的一種民眾修行方法。雖然“頓悟”的機緣還沒有達到我們所要的理想狀態，但我們可以充分運用行政的推動力、專家學者的溝通和影響力、以及滿族民眾文化自省，平衡三者之間交疊的“興奮點”，來繼續開展滿族傳統文化遺產保護、宣傳和教育工作。

溫故知新，世事只有牽手昨天和今天才能構建發展和傳承。任何割裂歷史的創新都不會有明天和未來的。所以，要想真正發展和傳承滿族傳統音樂文化，當下需要主動和被動思考問題的只有兩個：一是運用一切手段接續歷史，不遺余力的保護文化多樣性存在方式，二是摒棄風行當下的“以西為尚”和“科學主義”的思維意識，認知“糟粕”、“精華”相對論的理念。讓千百年來的教育體系，重新認識和定位我們的傳統音樂，明晰“本我”民族文化的精神價值，重新認識本民族的文化意識形態，建立真正意義上的“我”文化的結構框架。讓年輕的新生力量構建一個開放的傳承滿族民族DNA的共識性文化體系，讓當下的滿族傳統文化不再復寫“拋卻自家無盡藏，沿門持缽效貧兒④”的境況。

注釋：

①英國最有影響力的一本專著作者，《文化理論與通俗文化導論》

②③郭淑云《多維學術視野中的薩滿文化》，長春：吉林大學出版社，2005.

④出自明代王陽明的《詠良知四首示諸生》中的“無聲無臭獨知時，此是乾坤萬有基。拋卻自家無盡藏，沿門持缽效貧兒”詩句。意思是拋棄了自家用之不盡、取之不竭的寶藏，像個乞丐一樣挨門挨戶的乞討。意指一種非常可憐的迷失的狀態。

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