施施然為自己的繆斯建立了個(gè)人“面部表情”

李浩

在給施施然的詩(shī)歌寫(xiě)下的評(píng)論中，我曾重點(diǎn)談及她詩(shī)歌的“古典性”，我以為“某種具有清雅、溫婉意味的古典性一直是施施然詩(shī)歌的顯著標(biāo)志，像溶解的糖或鹽，在她的詩(shī)歌中彌漫”。閱讀施施然《唯有黑暗使靈魂溢出》這本新詩(shī)集的時(shí)候，我依然感受著那種“古典性”的存在。她重視美，重視語(yǔ)詞的關(guān)感和內(nèi)斂著的光。在那篇評(píng)論中，我還談到她的古典性是以現(xiàn)代為基礎(chǔ)底色的，具備現(xiàn)代詩(shī)的一切品質(zhì)同時(shí)又有自我的獨(dú)特異質(zhì);我談到她詩(shī)歌的“雜糅感”，她能把屬于記憶的、歷史的、想象的、日常的、情緒的、思考的一并拿來(lái)融入到她的詩(shī)中，卻沒(méi)有生澀、混亂和隔的感覺(jué)。她是個(gè)小女巫，有著將雜亂的一切迅速收攏并讓它們生出詩(shī)性和美來(lái)的能力。

我還想從另外的點(diǎn)來(lái)談她的詩(shī)。一點(diǎn)，我想談她詩(shī)歌中的聲音調(diào)式。“瑪琳娜常常在高音C上開(kāi)始一首詩(shī)，”安娜·阿赫瑪托娃說(shuō)。同樣的話(huà)，在某種程度上也可用于形容施施然的音調(diào)，我覺(jué)得她的一些詩(shī)歌有種迅捷的高亢性，這種高亢性并不以情緒的激烈為基點(diǎn)，它建立于語(yǔ)速上，建立于言語(yǔ)的直接感和日常性上。閱讀施施然的詩(shī)，閱讀普拉斯或阿赫瑪托娃的詩(shī)，我會(huì)不自覺(jué)地把語(yǔ)速調(diào)快，而閱讀希尼的、尤瑟納爾的、策蘭的詩(shī)，我會(huì)不自覺(jué)地調(diào)慢。施施然的詩(shī)歌不在語(yǔ)言表面上“設(shè)障”，她的表達(dá)有種流動(dòng)感，而正是這樣的順暢流動(dòng)讓她的語(yǔ)調(diào)有了高亢性，這種高亢性在她較為古典化的、充溢著古典和溫婉氣息的詩(shī)歌中也是顯見(jiàn)的，詩(shī)歌張力明顯。

第二點(diǎn)，我發(fā)現(xiàn)施施然詩(shī)歌中有一個(gè)強(qiáng)烈的“我”的存在。她的每首詩(shī)幾乎都有“我”的呈現(xiàn)，《立春記》沒(méi)有我但第一句就是“我們”，《想起九十年代》沒(méi)有“我”、《現(xiàn)實(shí)》沒(méi)有“我”，但它使用的視角是“我”的，你會(huì)在閱讀中強(qiáng)烈感受到“我”的在場(chǎng)。她詩(shī)歌中“我”的主體性是非常強(qiáng)勢(shì)的，是我在說(shuō)，是我在認(rèn)知世界，是我在感受，是我在和我的生活發(fā)生關(guān)系，是我，在熱愛(ài)在疼痛在言說(shuō)在記憶。她用這種強(qiáng)烈的“我”的凸顯，為自己的繆斯建立起了獨(dú)特的個(gè)人的“面部表情”。在許多詩(shī)人那里，他們窮盡一生都是用他人的嗓音說(shuō)話(huà)，用他人的面目說(shuō)話(huà)，他們甚至沒(méi)有想過(guò)如何找到自己。

第三點(diǎn)，盡管施施然的詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)有某種高亢性，但她在詩(shī)中的情緒始終不熱烈。你看不到她在詩(shī)中熱烈地開(kāi)成了花，你也看不到她在詩(shī)中熱烈地哭成了河。她也不曾熱烈地宣稱(chēng)，天崩了地陷了海枯了石爛了“乃敢與君絕”，沒(méi)有，她可以訴說(shuō)可以“總結(jié)”但一直不那么熱烈。可以想見(jiàn)，詩(shī)集中的大多數(shù)篇什都不是在她情緒最為飽滿(mǎn)、波濤最為洶涌的時(shí)候?qū)懴碌模脑?shī)歌似乎并不負(fù)載情緒上的激烈沖撞。盡管“我”是強(qiáng)化的，但“我”的情緒存在并不過(guò)多刻畫(huà)，她要說(shuō)的更多是“我知”和“我認(rèn)”，是相對(duì)智性的，審視的。比如她在《流杯池記事》一詩(shī)中談到對(duì)于喧囂的人世，“我曾被一次次激怒”，可她不會(huì)停在這個(gè)點(diǎn)上，不會(huì)對(duì)這個(gè)點(diǎn)進(jìn)行渲染，因?yàn)樗脑?shī)歌核心要的不是這些。

還有，她的詩(shī)歌多數(shù)有敘事的成分，敘事甚至部分地充當(dāng)了她言說(shuō)的由頭，它開(kāi)始于某個(gè)具體的故事情境。這種方式使她的詩(shī)、她的抒情和思忖有了生活的質(zhì)感，也延伸了我們的想象。