“形色合一”的人物高溫色釉瓷探微

/彭衛(wèi)青

一、高溫色釉瓷的發(fā)展概述

高溫顏色釉是釉下彩瓷的一種。釉下彩相對(duì)于釉上彩以及釉中彩來(lái)說(shuō)燒成溫度更高，色彩經(jīng)久不褪，不易磨損且安全無(wú)毒。顏色釉瓷的歷史幾乎是與瓷器的歷史亦步亦趨的，從陶器到瓷器的初始轉(zhuǎn)變開始，色釉瓷就已經(jīng)登上了歷史舞臺(tái)。單色釉的原始青瓷拉開了色釉瓷器的發(fā)展序幕，到唐代則又創(chuàng)造了以黃、紫、綠為主的三彩，宋代又出現(xiàn)天青釉、粉青釉、紅寶釉、紫寶釉和黑釉。祭祀用瓷的制度將顏色釉的發(fā)展推上了第一個(gè)高潮，宋金元時(shí)期祭器中的瓷器主要是顏色釉瓷，但因此時(shí)金銀銅玉等材質(zhì)的器物仍占很大比重，故數(shù)量稀少。直到明代洪武二年，朝廷頒布了“祭祀皆用瓷”的法令，瓷器才真正成為主要的祭器。隨后，朝廷對(duì)祭祀用瓷制度進(jìn)行了細(xì)化，制定了一些具體規(guī)范。清代的祭祀制度依然沿用明代，因而也是使用瓷器作為祭器。由于明清兩代宮廷祭祀活動(dòng)十分頻繁，所以顏色釉瓷得以大量生產(chǎn)，這可從傳世品中反映出來(lái)。此外，有些顏色釉瓷的名稱都與祭祀有關(guān)，如文獻(xiàn)中常提到的祭紅、祭青、祭藍(lán)等。清代藍(lán)浦《景德鎮(zhèn)陶錄》卷十中就對(duì)此作了考證：“霽紅也，《肆考》紀(jì)明廠窯作祭紅，沈陽(yáng)唐公記今廠器作霽紅，而陶俗皆作濟(jì)紅，其實(shí)祭紅為是。蓋宣窯造此，初為祭郊日壇用也。唐窯紀(jì)霽紅，由宣窯霽青推寫耳。”民國(guó)時(shí)期以及之后的顏色釉隨著技術(shù)的成熟也出現(xiàn)了大量的創(chuàng)新顏色釉瓷，從瓷瓶的造型、釉面的肌理、釉料的工藝、釉色的變化以及增加綜合裝飾手法而使得這一歷史悠久的陶瓷品種得以豐富。

二、人物題材畫的藝術(shù)風(fēng)格

人物題材畫按照畫法風(fēng)格大致分成工筆、寫意以及兼工帶寫這三類。工筆人物畫追求繪畫手段的裝飾意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的需求為前導(dǎo)來(lái)把握物象的本質(zhì)形態(tài)。張萱開創(chuàng)了工筆人物畫綺麗華滋的重彩畫風(fēng)，其作品《虢國(guó)夫人游春圖》描寫楊貴妃的三姐虢國(guó)夫人騎馬游春的場(chǎng)景。畫中女性體態(tài)豐腴、動(dòng)態(tài)舒緩優(yōu)雅，“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”。這是盛唐“綺羅人物”的塑造特點(diǎn)，也反映了當(dāng)時(shí)審美的要求。唐玄宗時(shí)的吳道子，因人物畫線法有獨(dú)到的審美意趣，影響著當(dāng)時(shí)畫壇的畫風(fēng)，所以時(shí)稱“吳家樣”。從《送子天王圖》中不難看出其用筆的頓、挫、轉(zhuǎn)、折、行筆磊落，氣勢(shì)雄健“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣紋勾線飄逸生動(dòng)”，世稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。《韓熙載夜宴圖》是五代工筆人物畫的杰作，作者顧閎中受后主李煜之命潛往韓熙載府第，靠目識(shí)心記竊繪了韓熙載政治上失意而無(wú)意為官、荒誕不羈縱情聲色的夜宴故事。

寫意人物畫就是水墨人物畫。在宋代興起，也可以說(shuō)是“減筆”水墨人物畫。寫意人物畫產(chǎn)生在院外，即院體畫的工整細(xì)膩畫風(fēng)同路，所以以它本身獨(dú)特的風(fēng)格個(gè)性而出眾。有著破筆潑墨，飛速的寥寥數(shù)筆，狂放不羈的筆觸，飄逸淡雅而獨(dú)具當(dāng)時(shí)閑逸的風(fēng)格。從五代的石恪、宋代的梁楷、明代吳偉到清代的閔貞、黃慎、任伯年等人之后，到20世紀(jì)30年代徐悲鴻引進(jìn)西畫造型，加之蔣兆和的藝術(shù)實(shí)踐，已與古代的水墨人物畫有很大的區(qū)別，在人物造型上有本體的推進(jìn)。現(xiàn)代水墨人物畫實(shí)際上是傳統(tǒng)山水花鳥畫的筆墨語(yǔ)言與西方繪畫造型語(yǔ)言相結(jié)合的混血兒，既不同于傳統(tǒng)水墨人物畫的造型不嚴(yán)謹(jǐn)，也不同于西方繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)造型。

三、“形色合一”的人物高溫色釉瓷

1、造型與釉色的完美結(jié)合

就裝飾風(fēng)格而言，顏色釉瓷主要靠釉色取勝，追求自然天成的藝術(shù)意蘊(yùn)。顏色釉瓷品種豐富，風(fēng)格多樣，不同的釉色具有不同的視覺(jué)效果，給人以不同的審美享受，如紅色熱烈奔放，白色潔凈素雅，黑色莊重肅穆，藍(lán)色深沉靜謐。不同的釉色要配以相適應(yīng)的造型，才能相得益彰，既能展現(xiàn)造型之美，又能凸顯釉色之麗。如郎窯紅釉色澤濃艷透亮，適用于線條挺拔的大件瓶、尊等陳設(shè)用具；豇豆紅釉色澤淡雅柔潤(rùn)，適用于精致雋秀的小件洗、盒、水盂、柳葉瓶等文房用具；霽紅釉色澤深沉失透，適用范圍較廣，可用于大小適中的盤、碗、瓶、壺、罐等。又如茶葉末釉多適用于瓶、尊、罐、缸等仿古銅禮器造型，以彰顯其勻凈古樸的色澤效果；窯變花釉只適用于大件器物，以彰顯其絢麗奔放的色澤效果 ；而胭脂紅釉、淡黃釉、西湖水釉等只適用于小巧玲瓏的盤、碗、碟、杯等器物，以彰顯其柔和典雅的色澤效果。從傳世品來(lái)看，我國(guó)窯工很早就意識(shí)到了釉色與造型的和諧統(tǒng)一，只有將不同的釉色配以相適應(yīng)的造型，才能將釉色之美發(fā)揮到極致，這也反映了古人高雅的審美情趣。

2、從“天工”到“人為”——色釉工藝的不斷精進(jìn)

整體而言我國(guó)顏色釉瓷的制作工藝是不斷精進(jìn)的，這主要表現(xiàn)在對(duì)釉料配方、施釉工藝、燒成溫度和燒成氣氛等方面的改進(jìn)和控制上。就以窯變釉瓷的制作為例，明代及其以前，窯變釉瓷均是偶然制得，窯工們根本不知其制作原理，只知是經(jīng)高溫窯火燒成，并認(rèn)為這是天然幻化的奇異現(xiàn)象，絕非人力可致，所以常將其當(dāng)作“怪胎”或“瓷妖”，官匠見(jiàn)后會(huì)立即打碎，不敢進(jìn)御。到了清代雍正、乾隆時(shí)期，窯變釉瓷的制作由“天工”轉(zhuǎn)變成“人巧”，窯工們通過(guò)反復(fù)試驗(yàn)，成功地配制出窯變釉的釉料配方，盡管受條件所限，尚不能嚴(yán)格控制燒成溫度，但是已經(jīng)明晰燒成溫度的范圍。這種能控而又未能全控的微妙狀態(tài)，造就了這段時(shí)期窯變釉瓷的多姿多彩、千變?nèi)f化，既能燒制成功，又風(fēng)格各異。

四、傳統(tǒng)人物顏色釉瓷工藝的當(dāng)代活化意義

隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，人物色釉瓷發(fā)展至今已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，但是我們依然需要不斷進(jìn)步。在對(duì)傳統(tǒng)高溫顏色釉瓷的工藝與審美基礎(chǔ)上，結(jié)合前人作品的精粹成果，并融合自己對(duì)形式美的自身認(rèn)識(shí)觀才能創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)作品。未來(lái)人物顏色釉瓷應(yīng)更加注重外在形式構(gòu)成性和內(nèi)在材質(zhì)的運(yùn)用，將二者結(jié)合發(fā)展，從而以其特有的形式美感訴說(shuō)新時(shí)代人物顏色釉瓷的藝術(shù)語(yǔ)言。