粉彩文人花鳥瓷畫的象征意蘊(yùn)解讀

/陳紹飛

粉彩瓷是我國(guó)傳統(tǒng)瓷器文化的重要組成部分，粉彩瓷的繁盛與它的歷史發(fā)展經(jīng)歷也密不可分。粉彩瓷是清代宮廷瓷中最為受歡迎的，尤以慈禧太后為最。其實(shí)粉彩的初見端倪是在康熙時(shí)期，而且當(dāng)時(shí)的粉彩瓷只是以點(diǎn)綴五彩的花蕊和枝葉出現(xiàn)。到了雍正朝，無論在造型、胎釉和彩繪方面，粉彩瓷均得到了空前的發(fā)展，彩料比康熙朝的要精細(xì)，色彩柔和，皴染層次多。雍正早期有康熙五彩風(fēng)格，粉彩紋飾多繪團(tuán)花、團(tuán)蝶、八桃蝙蝠、過枝花卉、水仙靈芝、仕女、麻姑獻(xiàn)壽、嬰戲等。乾隆時(shí)期才是粉彩瓷的真正全盛時(shí)期，乾隆粉彩中的一部分繼承了雍正時(shí)期在肥潤(rùn)的白釉上繪疏朗艷麗紋飾的特點(diǎn)，如常見的折枝花卉盤、碗、小瓶、面盆、人物筆筒和大件器物鹿頭尊等。這時(shí)也出現(xiàn)了很多具有時(shí)代特色的粉彩瓷器，比如“綠里綠底”的出現(xiàn)，這種瓷器顏色極淺淡，迎光側(cè)看釉面有極細(xì)小的皺紋，像微風(fēng)吹過平靜的湖面而形成的細(xì)波，足以見得此時(shí)的粉彩瓷制作技藝之高超。清朝之后的粉彩瓷開始走下坡路，不過在民國(guó)時(shí)期，一些仿古粉彩還是可圈可點(diǎn)。民國(guó)時(shí)期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和帶有齋堂款識(shí)的粉彩最精美，其次是民間收藏的無款或書寫清朝各代偽款的粉彩瓷，以及所謂洪憲瓷等。

粉彩瓷對(duì)題材選擇的包容性很強(qiáng)，在山水、花鳥以及人物題材中都有以粉彩瓷形式呈現(xiàn)的佳作，今天我們主要探討的是文人花鳥題材。花鳥畫自然是大家非常熟悉的，那么文人花鳥畫是什么呢？它的出現(xiàn)是時(shí)代的產(chǎn)物嗎？粉彩文人花鳥瓷畫的興盛與其象征意義有何關(guān)系呢？接下來我們一一探析其究竟。

我國(guó)繪畫有著悠久的歷史淵源，花鳥畫是我國(guó)民族繪畫中占有特殊地位的一個(gè)畫種，早在唐代，花鳥畫已獨(dú)立成科。當(dāng)時(shí)邊鸞畫的花鳥畫已有“窮羽毛之變態(tài)”“奪花卉之芳研”的稱譽(yù)。到了五代、兩宋花鳥畫已是發(fā)達(dá)繁榮到了高點(diǎn)，出現(xiàn)了許多著名的花鳥畫家。其中以西蜀的黃筌和南唐的徐熙最為有名。所謂的“黃家富貴，徐家野逸”之說，正是概括了兩家畫風(fēng)的基本格調(diào)，樹為我國(guó)花鳥畫的兩大典型，至今仍為人們所稱道。傳說黃筌畫的雉使呈貢的白鷹為之展翅，可見作品之真實(shí)感和傳神之力。黃筌作畫妙在賦色，用筆纖細(xì)，以輕色暈染，幾乎不見墨跡，旨趣是極其艷麗的，難怪被稱為“黃家富貴”了。黃筌還以寫生聞名，謂之“寫生派”，也是我們常說的寫實(shí)派。這種作法成了宋朝畫院的標(biāo)準(zhǔn)格式，它被作為繪畫“正統(tǒng)”而影響后世。徐熙作畫則不取色彩暈淡法，而是以落墨為格，雜彩副之，“跡與色不相隱映”，號(hào)稱“落墨派”。

后人知曉的“文人畫”最早源于宋代蘇軾提出的“士人畫”。宋代文人畫家都不是專業(yè)畫家，是文人士大夫的業(yè)余創(chuàng)作。北宋中后期文人士大夫繪畫形成了獨(dú)特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥于形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現(xiàn)高潔品格，愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其與精工的院體和職業(yè)畫家不同。元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發(fā)展，絕少有畫院之工筆重彩富麗細(xì)膩者，文人水墨寫意及水墨梅竹勃然興起，顯示了花鳥畫領(lǐng)域的巨大變化。而文人畫作者雖前師宮廷，也入室重彩大師，卻后在文人繪畫里發(fā)展。明清之后，文人畫幾乎占據(jù)了畫壇的大半江山，而工筆花鳥畫也已漸漸消逝，代之以文人式的寫意花鳥。有明一代，雖然宮廷花鳥畫一度有復(fù)興之勢(shì)，但終究拗不過歷史的潮流，在五代“二黃”、宋代崔白、趙佶的巔峰之后后繼乏力。而文人花鳥則在明中葉開始大放異彩。這時(shí)期出現(xiàn)的大寫意花鳥畫家徐渭和陳淳，應(yīng)運(yùn)而生，多有突破，被后世合稱為“青藤（徐渭自號(hào)青藤居士）白陽（陳淳自號(hào)白陽山人）”。文人繪畫興起，是與當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展分不開的，繪畫在士大夫?qū)宇I(lǐng)域一直是玩偶，舊時(shí)畫風(fēng)束縛著眾多畫家，要用畫表心境已遠(yuǎn)不及當(dāng)時(shí)文人之心境，故眾多畫家，也包括宮廷畫師，把作品轉(zhuǎn)向文人畫，把繪畫心態(tài)調(diào)到文人畫上來，以滿足民眾。從五代開始元代后期文人畫風(fēng)創(chuàng)作已漸成熟，從而對(duì)以后的中國(guó)繪畫起到了推波助瀾的作用。

在文人花鳥畫中，“四君子”——梅蘭竹菊，以及荷花牡丹等具有傳統(tǒng)吉祥寓意的題材是為主流。文同、蘇軾畫竹，執(zhí)筆熟視、胸有成竹；王冕畫梅，萬蕊千花，自成一格；雪窗所著《畫蘭》筆法傳世；柯九思的墨竹以書入畫筆墨蒼秀。明清后的“四君子”畫更是盛行不衰，青藤、白陽、石濤、八大山人、揚(yáng)州八怪，以至惲南田、虛谷、吳昌碩、齊白石都擅此題材，其造型之美、筆墨之精、手法之妙、寫意之神都達(dá)到各臻極至，成為“四君子”畫的大師，為中國(guó)花鳥畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。以“四君子”為例，其在繪畫背后的寓意也是十分深刻的。梅花，作為“四君子”之首，以其香韻俱佳，鋼枝鐵骨，斗雪傲寒，堅(jiān)貞不屈的美好品性，自古以來即受到廣大人民的喜愛，因而成為千百年來文人墨客筆下的愛物。人們喜愛梅花，正是因?yàn)樗燃瘎倓拧⒑恪?jiān)貞、俏麗、希望于一身的特殊風(fēng)骨，且能夠與人們普遍追求的創(chuàng)新、向上、頑強(qiáng)奮進(jìn)的精神一致。蘭花，生于幽谷之中，妍然綻放，淡雅而凝重，幽靜中似乎帶有些許的張揚(yáng)。人們贊賞蘭花，因?yàn)樗虚L(zhǎng)青、幽香、獨(dú)秀、高雅的品性，它獨(dú)秀而又合群，幽香而不計(jì)酬謝，長(zhǎng)青而善于汲取，高雅又敢于爭(zhēng)先，無論何時(shí)何地不改節(jié)、不虛夸，踏踏實(shí)實(shí)、默默無聞，向人們奉獻(xiàn)清芳與芳姿。竹，虛心勁節(jié)，直標(biāo)凌云，江南大地，竹樹成林，萬竿碧玉盡顯其高風(fēng)亮節(jié)的博大胸懷，成為古今眾多丹青高手筆下的最鐘愛題材。自古至今文人學(xué)士及廣大人民對(duì)竹都情有獨(dú)鐘，為之謳歌贊頌。菊花，金英奪目，凌霜而榮，貞操堅(jiān)潔，傲骨晚香，不與眾花為伴，不同群芳爭(zhēng)艷，贏得了歷代詩人畫家的珍視和人民大眾的欣賞、厚愛。它無梅的老成卻有梅的傲骨，它無蘭的素雅卻是晚秋獨(dú)秀，它有不屈不撓的性格，也有淡泊明志的榮耀，它以自己經(jīng)驗(yàn)啟迪人們，只有經(jīng)風(fēng)雨度春秋才能厚積薄發(fā)，只有艱辛付出才有收獲的成功。花有韻，人有情，以“四君子”相稱，就給予梅蘭竹菊以人格化，以物寄情，將人類崇高的美德寄情于梅蘭竹菊之中。

草木本無情，按其自然屬性和生長(zhǎng)成形的特點(diǎn)，人們傾注情感，以藝術(shù)的手法將梅蘭竹菊雕琢成“四君子”的形象，是樸素的又是浪漫的，表達(dá)了對(duì)于人情世態(tài)的感嘆和對(duì)生活理想的追求，形成我國(guó)民族的一種美學(xué)思想和精神象征。這種美學(xué)思想從圖騰開始就已經(jīng)出現(xiàn)了，這其實(shí)是一種人們對(duì)美好生活的愿景和向往，所以傳統(tǒng)繪畫文化中充斥著大量的吉祥寓意，這是自古就有的。殷商至西周前期，吉祥紋飾的內(nèi)容基本沿襲了原始時(shí)代彩陶取材豐富、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、裝飾手法概括寫實(shí)的特點(diǎn)。魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造在秉承兩漢以來流行的忠臣、烈女、神話傳說和祥瑞題材的基礎(chǔ)上，融入了大量佛、道、玄學(xué)祥瑞內(nèi)容。隋唐時(shí)期的吉祥紋飾得到全面的推廣使用，并改變了此前以動(dòng)物紋為主的傾向，開始面向自然、貼近生活。宋代的門神畫、年畫、花鳥畫空前發(fā)展，梅蘭竹菊被賦予高雅脫俗的道德品格，成為至宋代以后繪畫及各種裝飾品中常出現(xiàn)的祥瑞題材。時(shí)至今日，吉祥寓意的繪畫作品已經(jīng)成為一種文化。中國(guó)幾千年的儒道遺風(fēng)，造就了以德育民、崇德尚理的傳統(tǒng)文化觀念，并多方面地滲透到吉祥裝飾的創(chuàng)作思維中，成為創(chuàng)作的重要規(guī)范。這使得我國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中注重人與物的情感溝通的思想，顯示了濃厚的人情味。