論吳昌碩繪畫中的金石意味

張理婧

摘 要：清末民初，金石氣作為一種藝術表現語言和審美取向在書畫作品中十分興盛，并在海派藝術作品中有著尤為典型的表現。文章對金石氣和金石意味進行歸納界定，結合相關詩文評述，從吳昌碩繪畫的筆法、題跋等方面探討其繪畫中的金石意味。

關鍵詞：吳昌碩;金石氣;書畫同源

1 金石氣的界定

在《辭海》《漢語大詞典》中，“金”多指青銅或純銅鑄成的鐘鼎等，“石”多指石刻碑碣。近代金石學家馬衡對“金石學”有過如下闡釋：“蓋金石者，乃指金文及碑版而言。金文者，商周以來銅器之文字;碑版者，秦漢以來石刻之文字也……金石文字為當時人所記載，所謂直接史料，其可信之成分遠勝于輾轉傳寫之書籍，研究此項直接史料，使得謂之金石學。”[1]

對于金石氣，潘天壽認為，“石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古樸之感，此即所謂‘金石味……然此種‘金石味也與制作過程、與時間的磨損有關。金文的樸茂與澆鑄有關，魏碑的剛勁與刀刻有關，石鼓、漢隸，斑駁風蝕，蒼古之氣益醇”。崔樹強認為金石氣的形成主要有三要素，即金石材料固有質感、后期鑄刻工藝技術、自然風化剝蝕效果[2]。現代書法家白砥在他的《金石氣論》中提到拓片的視覺效應，表明拓片是金石氣顯現的媒介。還有學者認為，金石氣泛指古代一切銅器、石器、陶器以及石碑、錢幣、印璽、漢畫像石、磚等的造型、銘文、紋樣、線條、色彩等給予人的總的感受。

筆者認為，金石氣是藝術家在進行藝術創(chuàng)作時所追求的一種表現語言，如在作品中融入金石碑刻作品斑駁、殘缺的特點等。同時，金石氣也是一種審美感受，觀者由書畫作品中的某些元素（如布局、筆法等）獲得特殊的視覺體驗，喚起對金文碑版的聯(lián)想，從而獲得雄健、厚重、古拙的審美感受。

金石不但對印學也對整個近現代書畫藝術有著廣泛的影響，晚清之后，基于金石對書畫發(fā)展的影響，人們常以金石研究作為書法研究的輔助，金石書畫也逐漸形成了一個整體。清代金石對書畫的影響至深至大是歷史的原態(tài)，金石書畫在清代道咸時期達到興盛[3]。

2 吳昌碩繪畫中的金石意味

吳昌碩曾說，“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行”。他中晚年才開始學畫，最終能成為海派和金石畫派的杰出代表與他早年在書法篆刻方面的造詣是分不開的。吳昌碩學書主要是從碑學入手，此后又溯源而上，研習秦漢石刻，對石鼓文情有獨鐘，并在臨摹石鼓文的過程中對原有字體結構做了較大改動，均衡、平淡的石鼓文在吳昌碩的再創(chuàng)造下變得靈動豐富起來。可以說，對石鼓文的研習是吳昌碩繪畫作品中金石意味的緣起。

元代趙孟頫提出“書畫同源”：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”飛白書是篆書的一種草寫方式，也稱作“草篆”，干枯的筆觸被泛稱為“飛白”。畫石頭的筆法猶如“飛白書”，畫樹枝樹干要有篆籀之氣，畫竹則要精通“八法”。書畫的共通之處很大程度體現在用筆方法上，即表達“書畫用筆同法”之意[4]。

中國畫注重骨法用筆，吳昌碩經年累月對書法的臨習創(chuàng)作，無疑為他繪畫的用筆打下了堅實的基礎。他以金石、篆籀之法入畫，是對趙孟頫理論的實踐。書法的用筆、用墨，筆畫的粗細、長短都各有講究，既要注重每筆各自的態(tài)勢，又要注重作品的整體面貌。而篆刻藝術的章法安排也與畫理相通，方寸之間的每一刀都不可忽視。吳昌碩用筆堅韌，用刀果敢，用墨濃重如漆。拿文人畫中的常見題材“梅”“竹”舉例，吳昌碩寫竹放情直掃，“滿紙金石氣，筆筆金錯刀”，無論墨竹、朱竹都直落中鋒，勁如刻鐵。他的梅花也全用篆籀之筆，“是梅是篆了不問”[5]，精氣逼人，最具勝概。

吳昌碩作品的筆觸將篆籀之氣展現得淋漓盡致，如《珠光圖》中，藤蔓幾乎是草書所為，畫面右側樹枝紫藤依石而立，筆勢的交錯表現出枝蔓的穿插掩映，狂草筆意表現出紫藤柔韌縱橫的姿態(tài)。而花瓣、花枝往往全用枯筆表現，潦草凌亂的筆法讓花枝變得渾厚有力，可謂“瘦蛟舞腕下，清氣入五臟。會當聚精神，一寫梅花帳”。又如《紫藤圖》中，自上而下貫穿的枝干可以說是這幅畫的精氣神所在，像一股強有力的氣勢支撐起整幅畫面。筆直的主干上下有多處飛舞纏繞的藤蔓，筆勢迅疾，一氣呵成。在這經絡的支撐下，花與葉充實其間，讓整個畫面飽滿完整起來。《書畫合璧圖冊》中對荷花花瓣的表現也體現出書畫用筆同法的意味，吳昌碩將書法的提按融合進花瓣線條中，起筆、收筆有明顯頓挫，每一瓣荷花瓣都好似一筆寫出，這樣的花朵沒有絲毫嬌媚之態(tài)，而是顯得有筋有骨。

吳昌碩的畫作中鮮有平滑圓潤的線條，多用枯筆，筆畫邊緣往往毛澀斑駁、蒼莽老辣，這樣邊緣不平整的特點在他的書法作品中也有著明顯的表現。如同古代金石碑版經過風雨的剝蝕或腐蝕，原初鑿刻鑄造時的鋒棱日漸褪去，筆畫的邊角漫漶了，線條的邊沿剝蝕了，于是顯現出一種斑駁感。這樣的特點反映到筆觸上，即是邊沿的剝蝕，一種類似書寫“不光而毛”的古拙感。此外，繪畫中的筆觸不受文字結構限制，這無疑給吳昌碩提供了更加自由廣闊的創(chuàng)作空間。

吳昌碩對金石意味的追求，除了體現在筆觸上，也體現在他的眾多題畫詩中，這也是他具體作品的理論支撐。在《紫藤圖》中題的“以做篆之法作畫”，在《桐子安石榴瓷瓶》中題的“落墨頗草草，且從篆籀掃。人謂品不能，我喜拙無巧”，在《紅梅》中題的“枝干縱橫若篆籀，古苔簇簇聚科斗。平生作畫如作書，卻笑丹青繢桃柳”，在《牡丹水仙圖》中題的“運筆生辣，行枝勾石，偶得篆籀生意”，在《沈公周書畫索畫梅》中題的“近人畫梅多師冬心、松壺，予與兩家筆不相近，以作篆之法寫之”，都體現出吳昌碩對篆籀之法入畫的偏愛以及對畫面中金石意味的追求。

此外，筆者認為吳昌碩繪畫中的金石意味在他作品中其他方面也有間接體現。如色彩上，他設色追求飽和、厚重、鮮明，而拓片、書法、篆刻皆有朱（黑）白分明、對比強烈的特點。吳昌碩的書畫作品用色、用墨都極為飽滿，呈現出雄強響亮的風貌，與其書風和印風也有相關性。又如他“畫氣不畫形”的主張，“奔放處離不開法度，精微處仍照顧到氣魄”，氣的流動貫穿是推動他完成作品的最重要的因素，這樣的氣勢也與金石意味的陽剛之氣相吻合。

金石入畫固然與筆墨等要素有直接的關系，但是作為金石書法、繪畫所需要的學養(yǎng)來說，要繼承和學習的內容是相當龐雜的。學問需一家家研究、一字字考證，才可能獲得古人所謂的“古意”，才能厚積薄發(fā)，在作品中體現出人格化的精神[6]。吳昌碩曾說，“我生平得力之處在于能以做書之法作畫”“作畫需憑借一股氣”，他繪畫中的金石意味誠然與其在書法、篆刻上的造詣是分不開的，與其以書入畫的表現手法也緊密相關。但究其根本，應源自其傾盡一生對金石書畫的研習和胸中那強烈而始終如一的雄渾氣魄。

3 結論

作為近代中國畫壇具有里程碑意義的代表人物，吳昌碩將金文碑版的特點提煉成獨特的藝術語言并運用到自己的書、印、繪畫作品中，將金文碑版斑駁風蝕的特點融入進畫面的骨法用筆之中，用自身的行動實踐著以書入畫、以印入畫、以金石入畫，讓金石畫派有了更為豐富的面貌，也讓海派繪畫有了更高的價值。他在繪畫上取得的成就與其自身在書法篆刻上的造詣相關，與其特殊的藝術表現語言相關，與其對藝術的畢生追求密不可分。

吳昌碩的繪畫作品以其獨特的風貌影響了眾多藝術家，拓寬了中國繪畫的筆墨語言，也豐富了中華文化的精神內涵。可以說金石成就了吳昌碩，也可以說吳昌碩給予金石新的生命。■

參考文獻

[1]馬衡.中國金石學概論[M].長春：時代文藝出版社，2009.211.

[2]崔樹強.中國書法中的“金石氣”[J].藝術百家，2009（6）.

[3]湯劍煒.金石入畫[M].上海：上海古籍出版社，2013.3.

[4]邵宏.書畫的“同源”與“同法”——從趙孟頫題畫詩的英譯談起[J].新美術，2005（1）.

[5]丁羲元.吳昌碩[M].杭州：西泠印社出版社，2005.58.

[6]湯劍煒.金石入畫[M].上海：上海古籍出版社，2013.433.