淺析貝多芬的鋼琴奏鳴曲的尾聲創(chuàng)作特點(diǎn)

摘要：尾聲，顧名思義即樂曲結(jié)束部分的音樂，被廣泛地運(yùn)用于戲曲、音樂、文學(xué)作品及其他藝術(shù)作品中。尾聲常常用以引申未盡之意，并加強(qiáng)結(jié)束感，使整體更為完整和豐滿。在浩如煙海的鋼琴奏鳴曲作品中，貝多芬創(chuàng)作的尾聲最為出眾，規(guī)模宏大，結(jié)構(gòu)完整，和聲與調(diào)性也變得更明確，大大提高了尾聲在奏鳴曲式中的地位與作用。現(xiàn)對(duì)貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲》的研究非常之多，唯獨(dú)對(duì)其尾聲的研究還未成體系，故現(xiàn)以其三十二首奏鳴曲中采用奏鳴曲式創(chuàng)作的作品為例，探究其尾聲創(chuàng)作中的奧秘。

關(guān)鍵詞：尾聲;貝多芬;奏鳴曲式;素材;結(jié)構(gòu);和聲

一、概述

在早期的奏鳴曲式中，由于展開部的調(diào)性比較穩(wěn)定，再現(xiàn)部的收束發(fā)展已經(jīng)足以結(jié)束整個(gè)樂章，故一般不使用尾聲。而后，由于奏鳴曲式的不斷完善與發(fā)展，用尾聲來收束全曲變得至關(guān)重要。“樂圣”貝多芬創(chuàng)作的《三十二首鋼琴奏鳴曲》在主調(diào)音樂中地位突出，可與巴赫的《十二平均律》在復(fù)調(diào)音樂中的地位齊平。在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，由于展開部的擴(kuò)大和再現(xiàn)部動(dòng)力化程度的提高，尾聲的作用與地位大大提高，開辟了奏鳴曲式尾聲創(chuàng)作的新時(shí)代。

貝多芬的《三十二首鋼琴奏鳴曲》共有一百零二個(gè)樂章，采用奏鳴曲式、三部曲式、奏鳴回旋曲式、回旋奏鳴曲式、賦格等曲式寫就，本文選取其中最具代表意義的奏鳴曲式樂章的尾聲進(jìn)行論述。其尾聲最有代表的特點(diǎn)在于規(guī)模的龐大，其中有十四個(gè)樂章的尾聲超過30小節(jié)，“告別”奏鳴曲的第一樂章甚至有94小節(jié)。貝多芬創(chuàng)作的尾聲材料與寫作形式豐富多樣，尾聲的作用也進(jìn)一步提高，下面筆者將從素材、結(jié)構(gòu)、和聲調(diào)性三個(gè)主要方面來淺析貝多芬的尾聲。

二、素材方面

貝多芬在其尾聲的創(chuàng)作中，素材最多源于引子與呈示部的主部和副部，因其奏鳴曲的篇幅較大，樂曲結(jié)束時(shí)觀眾對(duì)樂章開始部分的印象已經(jīng)有些模糊，所以呈示部旋律在尾聲中再現(xiàn)可以加深印象。尾聲中素材的再現(xiàn)一般不會(huì)以完全重復(fù)的形式出現(xiàn)，主要采用的是同頭導(dǎo)入的手法，先對(duì)原材料的進(jìn)行重復(fù)，再在對(duì)其旋律、節(jié)奏、織體等進(jìn)行變化發(fā)展。

另外采用手法是模進(jìn)和旋律的左右手交替，引子與主部主題的模進(jìn)主要是以八度為主，副部模進(jìn)有二度、四度、八度等多種情況，模進(jìn)與旋律的交替都可以看作是另一種形式的再現(xiàn)，避免完全重復(fù)的枯燥感。

如作品Op.31 No.3第四樂章，呈示部中的主部主題（1-12小節(jié)）如下：

再現(xiàn)部將主旋律從右手轉(zhuǎn)到左手，如下所示：

另一個(gè)主要手法是縮略和簡化，縮略主要表現(xiàn)為對(duì)原旋律的裁剪，尾聲的篇幅有限，所以截取原旋律中的片段并將其拼湊是最常用縮略方法。簡化一般是指去掉原旋律的內(nèi)聲部，省略裝飾音以及復(fù)雜的節(jié)奏型，留其旋律的精華，簡潔地結(jié)束樂曲。

在部分作品中對(duì)主題的發(fā)展還采用了倒裝的手法，倒裝給人電影倒帶的感覺，改變樂句進(jìn)行的順序，由近及遠(yuǎn)地回顧主題，回到最初的聽覺體驗(yàn)。

尾聲素材還會(huì)采用呈示部中結(jié)束部和連接部的素材。尾聲在再現(xiàn)部后面，有時(shí)便會(huì)順其自然地延續(xù)結(jié)束部的內(nèi)容繼續(xù)擴(kuò)展，如作品Op.14 No.1第一樂章的尾聲就是對(duì)結(jié)束部進(jìn)行第二次發(fā)展。其他如作品Op.10 No.3第一樂章的尾聲采用了結(jié)束部的織體，讓尾聲與結(jié)束部的過渡更為自然。尾聲運(yùn)用連接部材料的情況較少，運(yùn)用時(shí)幾乎不發(fā)生變化，如作Op.31 No.1第一樂章尾聲中用了連接部素材的完全再現(xiàn)，再如作品Op.110第一樂章也保留了連接部素材的節(jié)奏與織體。

貝多芬的少數(shù)尾聲也會(huì)出現(xiàn)全新的素材，如作品Op.27 No.2第三樂章和Op.57第一樂章的尾聲中加入了華彩樂段，讓作品更為豐滿。作品Op.57第三樂章的尾聲中也采用了全新的主題，像是樂曲的“旁白語”，娓娓道來故事的結(jié)尾。

三、結(jié)構(gòu)方面

在結(jié)構(gòu)方面，分兩個(gè)角度進(jìn)行講述。首先就其本身而言，因?yàn)樨惗喾业奈猜暟芏嘈」?jié)，所以可以按其再現(xiàn)的內(nèi)容劃分出結(jié)構(gòu)。

如作品Op.13第一樂章：可分為引子+主部（4+11）（從下列圖示的第七小節(jié)開始）

其中值得一提的是“月光”第三樂章和“熱情”第一樂章的尾聲，這兩個(gè)尾聲中包含了主部、副部、連接部，“月光”中還有結(jié)束部，完全相當(dāng)于一個(gè)袖珍版的奏鳴曲，如同走馬燈一樣快速回顧樂章的各個(gè)“臉孔”，仿佛是第二再現(xiàn)部。

另一方面，尾聲除了回顧全局，還有一個(gè)更大的作用——發(fā)展，貝多芬的尾聲常常被當(dāng)作是第二發(fā)展部。首先，如作品Op.78第二樂章這類的無展開部的奏鳴曲，尾聲被用于進(jìn)行發(fā)展，對(duì)主部或副部主題進(jìn)行一個(gè)小幅展開，增加樂章的旋律張力，也是對(duì)樂章缺乏展開部的一種補(bǔ)償。再者，由于一些作品的展開部不會(huì)同時(shí)對(duì)主部與副部主題進(jìn)行展開，多數(shù)展開部都只會(huì)對(duì)主部主題進(jìn)行展開（如作品Op.10 No.1第二樂章，Op.10 No.2第三樂章，Op.101第一樂章等），但有個(gè)別樂章也存在只展開副部而省略主部的情況（如作品Op.10 No.3第一樂章等），此時(shí)尾聲就會(huì)起到二次展開的作用。

四、和聲與調(diào)性方面

在貝多芬之前尾聲部分的調(diào)性較為穩(wěn)定，以在主調(diào)上進(jìn)行為主。但因貝多芬在尾聲中加入了很多展開的內(nèi)容，所以其和聲及調(diào)性偶爾也會(huì)有一些不穩(wěn)定的變化，會(huì)運(yùn)用離調(diào)和弦，制造出不穩(wěn)定感，如作品Op.106第一樂章： 尾聲的前8小節(jié)全是離調(diào)和弦（從第六小節(jié)開始）。

離調(diào)通常以向下屬方向轉(zhuǎn)變?yōu)橹鳎捎谙聦俜较虻霓D(zhuǎn)變，使得尾聲中補(bǔ)充終止的出現(xiàn)變得非常常見。

貝多芬尾聲的收束在和聲方面一般以T—D—T的正格終止為主，其最常用的和聲進(jìn)行是一級(jí)到屬七再到一級(jí)（如作品Op.10 No.1第三樂章，Op.13第一樂章，Op.31 No.3第四樂章，Op.79第一樂章等）或一級(jí)到屬三再到一級(jí)（如作品Op.31 No.1第一樂章，Op.53第一樂章等），采用了正格終止進(jìn)行收尾的樂章占了總數(shù)的一半，具有強(qiáng)烈的終止感。用得第二多的是T—S—D—T的完全終止，貝多芬偏愛二級(jí)和弦，在其尾聲的終止式中幾乎找不到四級(jí)和弦。

五、結(jié)語

尾聲作為奏鳴曲式的后綴類附屬結(jié)構(gòu)中最為主要的一種形式，具有較強(qiáng)的獨(dú)立意義。貝多芬奏鳴曲式中尾聲素材常常比較多樣，結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，調(diào)性與和聲也比較豐富，具有獨(dú)特的意義和價(jià)值，作為樂章的輔助結(jié)構(gòu)來結(jié)束樂曲，使樂章更為完整。

早期維也納樂派的奏鳴曲式，不常使用尾聲，即使有也以篇幅也較小不具備音樂性的尾聲居多，沒有充分地利用尾聲。在西方音樂史中，尾聲是貝多芬對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲式所作一次大改革，擴(kuò)充尾聲的內(nèi)容，完善其結(jié)構(gòu)，讓其和聲與調(diào)性也變得更為豐富。貝多芬創(chuàng)作的尾聲成為可以媲美呈示部、展開部與再現(xiàn)部的奏鳴曲式第四部分。其尾聲也成為奏鳴曲式發(fā)展史上的一個(gè)重要結(jié)點(diǎn)，提高了尾聲的作用于地位，時(shí)期成為奏鳴曲式不可或缺的一個(gè)部分，本貝多芬本人似乎也成為了奏鳴曲式尾聲的代名詞。