中國傳統畫的意蘊及在當下的應用

摘要：中國傳統繪畫，有著悠久的歷史，中國繪畫的意蘊之說，更是包含著對古代“天人合一”“氣韻生動”，對其“氣”對其“意”的深刻理解和感悟，中國傳統繪畫的空間留白，筆法，精神，和意境等，都是傳統繪畫不同于其他畫種，如油畫，版畫等的所獨特獨有的特征，而時至當下，也呈現出很多吸收傳統繪畫的意蘊，并將繪畫推向更加多元而繁榮的境地的趨勢。

關鍵詞：傳統繪畫;空間;筆法;意境;當下

引言

在傳統繪畫的發展過程中，不僅追求繪畫空間的虛實對比，還有繪畫空間的簡繁對比，所謂“一生二，二生三，三生萬物”，由簡單來消解煩瑣，并由一物所衍生出的世界和空間，正是傳統繪畫所追求的精髓之所在，在筆法的勾畫皴點中，也能表達出傳統繪畫的真正境界和視野。簡言之，傳統繪畫追求精神境界和意蘊的表達，對現在繪畫的影響可謂之深遠，所以，由此，了解更多傳統繪畫的發展和神韻，也是對當下繪畫更好的前行的奠基。

一、中國傳統繪畫的意蘊

中國傳統繪畫的意蘊包含著不僅是意蘊本身，它所傳達的是對傳統繪畫空間，筆法，意境，精神的概括和理解，蘊含著多方面的視野和表達。

（一）空間

“空間”是指在繪畫的過程中，對虛實的處理時，將畫面簡約化，留出足夠的空境，于空境寓萬境。將畫面空化可謂是中國傳統繪畫的常用方式，空間化能留下更多思索和想象，也有更多的思想情感滲入其中，也便使空間的層次提升至更高的地步。

馬遠在《踏歌圖》中，大膽取舍裁剪，只描繪山的一角，水之一崖，留出大量的空白以突出景觀，表現留白空間中所蘊含的宏大景象，前人所指的，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，以意猶未盡的寓意并不全然表達，或留白，或簡筆，以求畫面虛實相生，展現中國繪畫中的虛體，即白.虛.簡.氣。落實于虛體的部分。而實體著眼于表面和形式之外，實與虛緊緊密合，調和在一起，相互作用，相互滲透。

然而，很多文人在欣賞畫作不單單只是欣賞畫面之內的具體化的物象，他們更關心超脫畫面空白空間的是非黑白，便達成其“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的感悟，而所講的就是畫面既是一個世界，而世界本身就是虛幻的，是空白，空白就是世界（色）。

（二）筆法

1、點

中國傳統繪畫用色簡單，大多以墨色來表現，材料相對于其他繪畫材料也相對來簡，但是，就是簡單的點也分很多種筆法，如披麻皴，斧劈皴，雨點皴等。其位置大小，方位，濃淡，都能表達出不同的情感和意蘊。

2、線

線條的表達就如同點一樣，粗細，長短，軟硬，濃淡等都會創造出不同的視覺印象，中國傳統繪畫正是以線的形式來映襯畫面感，以線塑形，以線的或簡或煩來表達情緒，表達思想，表達結構，正是以水墨和點線的交替才創造出各種豐富情感的繪畫。

李公麟的《五馬圖》，正是以墨色線來塑造形象，畫法稱之為白描，以單純干練的線條來畫出馬健碩的體態，線條的扭轉剛勁或者柔弱對于畫面都是不同的既視感。

3、意境

（1）意

“意”是畫畫之前的思想及情感，意在筆先，只有當有了一個好的立意才能有好的畫面呈現出來，唐代詩人王昌齡在他的詩論中最早使用了“意境”這個詞，他在“《詩格》”中說：“詩有三境：一曰物境。欲為山川詩，則張泉石山峰之境，及麗及秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然鏡象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”其詩性和畫性可以說是異曲同工，物境得其形，情境得其情，意境得其真。意是處在了解物體外像之后，深思之后的精神上的升華和凝聚，是傳統繪畫之中的精神的本源。

（2）境

在中國傳統的筆墨文化中，特別強調意境，以一種超然的文化氣質縈繞在紙上，不喧囂，不浮華，正是傳統繪畫的氣質之所在，它沒有像國外繪畫的那么寫實，但正是由于中國傳統繪畫所特有的用墨色傳達的“境”，而使繪畫不僅僅只有眼前所看到的畫面，更有來自畫面之外更深層次的意境。

4、精神

（1）氣

“氣”在《說文》中被解釋為：“云氣也，象形。”也就是說是不被本身形體所束縛的，游離在形之外的才叫作氣。謝赫在繪畫品評著作《古畫品錄》中這樣說過：“一，氣韻生動是也，二，骨法用筆是也，三，應物象形是也，四，隨類賦彩是也，五，經營位置是也，六，傳移模寫是也。”也就是說中國傳統繪畫并不是簡單地從表面上去摹寫現實的物象，而是根據現實來進行視覺上的研究，并借助文學的思想性，和哲學的思辨性來發展繪畫，使繪畫成為一種立體的模式，而其中的氣便是其中的第一步。

（2）神

“神”在《說文》中被解釋為：“天神，引出萬物者也。”神自然是一種比較神圣而光輝的形象，而對于繪畫中，常聽到“神韻”“神似”這樣的字眼，所以，神對于繪畫來說就如同“氣”一般，虛無縹緲，卻也存在，荀子在對“神”的解釋中說道，“不見其是而見其功，夫是之謂神。”荀子將不可認識的虛無縹緲的意境都謂之神，因此，在繪畫中所謂畫外之境也謂之神，所以才有了神韻，神似的說法和考究。

（3）骨

謝赫在六法中，“一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也。”因此，這里的骨也是具有很深的美學內涵的，它和“氣”和“神”一樣，都揭露了傳統繪畫的基本特征，骨在繪畫中是一種支架或者說是一種支撐，“骨法”是一種潛在的物象本質的特征的反映。

二、中國傳統繪畫在當下的運用

較之于傳統繪畫的理解，不管是在其精神.空間.筆法還是意境，都可以說是傳統繪畫的屹立而不朽的真實原因。而作為當今時代繪畫的發展，依然有傳統繪畫所賦予的新的內涵和方式，在繼承傳統的同時，不斷地推陳出新，才是繪畫在當今時代發展的應有之意。

（一）尚揚

尚揚的早期作品《大肖像》和《大風景》都呈現了明顯的中國文化符號，在2002年，尚揚在十年間完成了《董其昌計劃》系列對文化重建實驗之后，又重新開始關注現在的人與現實的生存和發展。他標新立異，提出“心性自然主義”，他講究傳統與現代完美結合，關注現實的生活，在《董其昌計劃》系列作品中，他采用三段式的發展，近景是山水，酣暢淋漓，在自然的原貌中采用倪云林筆法，畫嶙峋的山水，而遠景是網絡，是虛構的風景，隱約消失于空間中，正是這種虛實交融的運用，既將傳統的山水運用其中，又將現代才有的網絡信息化時代融入其中，可謂是毫無違和感，尚揚可以說是將傳統運用于現當代的典范。

（二）王懷慶

王懷慶也是對傳統繼承比較突出的畫家，他的作品大多采用單色，放棄油畫在色彩中的優勢地位，以墨色來表現畫面，突出了中國獨有的藝術趣味。

王懷慶在傳統的木結構中找到平衡，在木家具中獲得靈感，并以此確定了繪畫的表達形式，在這些傳統的木椅中進行重新地解購并試驗，將作品從空間中引入平面，又從平面中釋放到空間，可以說是在吸收傳統的基礎上，經歷了現代性的歷練和當代性的選擇。

王懷慶的藝術表達中，采用最古樸的方式，運用墨色線條的靈動感塑造畫面的簡約的風格，用線的分割，表達似真似幻的“虛境”，以線或粗或細的質感表達畫面古拙的氛圍感。也利用大量的空間，表達主題，有空間而不空洞。

他在中國傳統氣韻的浸潤中尋找當代的精神寄托，脫離真實的物象的桎梏，并抽離出解構之后的新的家園的形狀，并且在繼承傳統的繪畫精神之后，并創造出突破舊有范式對個體意志的枷鎖。

（三）劉慶和

劉慶和更多地采用都市女性題材，保留傳統的山水之后，大量運用都市女郎作為主體，她們大多眼神空洞，表情憂郁，甚至有些茫然而不知所措，好像對所有的事情都失去了信心。

他畫的女性大都采用單線條勾勒，將身體化為簡單的線表達情緒，可以說傳統繪畫的山水是寄托了畫家脫離世俗的豪邁之氣，而劉慶和則正好相反，他正是運用自然的山水滌蕩出世俗之情，可謂是在依托傳統的基礎上的又一次的創新，寄情山水不再是發泄世俗之情，而是在山水之間玩兒一場身體的游戲。

水中的情節，不再是表達個人情感意志的寄托，而是在山水中嬉鬧，聽見的，感受到的，不再是寧靜與自然，而是喧囂和塵埃。

可以說他的做法，是繼承傳統之后的決裂和斬斷，在有根基的基礎上，創造出相反的不同于傳統精神的內涵，是升華，也是進一步的飛躍。

（四）李津

李津將當代的色彩及其素描與傳統的繪畫形式相結合，找到一條適合自己發展的道路，在他的畫面中，會有一種在傳統人物形式中所少見的或者說是不易見到的，屬于東方的文化方式與現當代的形象相結合。是繼承傳統，而突出新的自我形式的成功典范。

三、結語

可以說中國傳統繪畫之所以經久不衰不僅是它本身，繪畫的形式的高超，對空間的理解，對筆法的運用，對意境的把握，對精神的超脫。

可以說這是傳統繪畫之精神魅力之所在，而在現當代更是有諸多畫家在繼承這些寶貴財富的同時，又另辟蹊徑找到了獨屬于自己的中國的，傳統的，而又具有現代性的新的繪畫形式和方向，這是非常好的發展勢頭，這些畫家也是將傳統繪畫的意蘊繼承并且發揚而創新，并在當代獨樹一幟的畫家，所以，傳統繪畫的運用及發展還會有更多的形式，也會有更多的空間。

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