對納爾遜·古德曼再現理論的闡述

摘要：本文采用文獻分析的方法，對印象派繪畫與古德曼的《藝術的語言》中的再現理論進行分析。以印象派諸繪畫為例證，以古德曼《藝術的語言》中關于再現理論的八個小節為行文線索，對古德曼再現理論進行了一個闡述：將指謂作為再現的理論基礎，對以模仿為核心的傳統的再現理論進行了批駁，建立了古德曼自身的再現觀，將對再現的著眼點從客觀對象轉移到主觀對客觀的分類，進而揭示出現實主義是一個符號系統的流變。

關鍵詞：古德曼;再現;印象派繪畫

在藝術的諸多問題中，對再現的界定必是不能繞過的一個。關于這個問題，納爾遜·古德曼在自己的著作《藝術的語言》中以獨特的視角給出了充分的論述。在該書中，古德曼用一章的篇幅對再現問題進行討論。在這一章下有九個小節，分別是指謂、模仿、透視、雕塑、虛構、再現-為、發明、現實主義、描繪與描述。其中第一節指出了一般觀念中對再現理解的不合理之處，提出自身觀點，奠定整章的論述基調。第二節到第四節圍繞模仿的問題對有關再現的問題觀點進行了駁斥。第五節到第七節確立了自己的再現觀點。第八節分析了與再現相關的現實主義。第九節對問題進行了一個延展，為后面的章節做了鋪墊。我們的著眼點主要在第一節到第八節，在下面的文章中會分別對每一節的內容進行闡述。

一、對固有再現觀的辨析

第一節開始，古德曼指出了對再現最樸素的看法，即“‘A再現B，當且僅當A可感地類似于B?！蛘摺虯類似于B的意義上來說，A再現B’[1]”。如果談到類似，我想用馬內的《陽臺》來進行說明。“馬內畫的頭部看起來是扁平的。背景中的那位淑女連個像樣的鼻子都沒有。我們不難想象為什么在不了解馬內意圖的人看來，這種處理方法好像十分幼稚無知。然而事實卻是，在戶外，在陽光普照之下圓凸的形象有時確實看起來是扁平的，僅僅像一些色斑。馬內要探索的正是這種效果。結果當我們站在面前觀看時，他的畫看起來比任何一位前輩名家的作品都更為接近現實[2]”。這種對現實的接近，會被我們理解成類似。所以我們會把再現與類似或者相似等同起來。但是緊接著，古德曼就指出了這種看法的不合理之處——“與再現不同，相似是對稱的：B相似于A，就像A相似于B一樣[3]”。再現卻并不具有這種對稱性，《陽臺》雖然再現了馬內所畫的場景，但是卻不能說這個場景再現了這幅畫。并且兩個相似的對象互相之間也并不再現：如張三和李四長得很相似，但是我們并不能說張三再現了李四，也不能說李四再現了張三。

在駁斥了可這類“相似”觀點后，古德曼提出了自己的觀點：“一幅圖畫如果要再現一個對象，就必須是這個對象的一個符號，代表它，指向它;而相似的程度不足以確定指稱這種必要關系。[4]”在這里有三個關鍵詞：符號、代表、指向。以上面的《陽臺》的例子和張三李四的例子來說明。畫相對于對象而言，是符號;而張三和李四，張三既不是李四的符號，李四也不是張三的符號。一幅再現的繪畫代表了對象，我們看到《陽臺》，就明白它代表了這個場景;但是在生活中，張三既不代表李四，李四也不代表張三，雖然他們長得很像。

在進行了如上的定義之后，古德曼又給出了一個更精確的定義：“再現一個對象的繪畫，就像描述一個對象的段落一樣，指稱這個對象，跟嚴格地說是指謂這個對象[5]”。關于此處古德曼的“指稱”與“指謂”如何定義，我在另一本研究古德曼的書籍中找到了答案：“‘指稱’與‘指謂’的區別在于，‘指稱’并不一定真的有所指，如說‘獨角獸’，在現實中根本不存在這個物種，但是如果畫一只想象中的獨角獸，文字‘獨角獸’與所畫的‘獨角獸’在廣義上來說構成一種‘指稱’關系，而在實際上它沒有‘指謂’任何東西，這樣的情況又稱‘零指謂’[6]”。到這里，古德曼確定了再現是一種指謂關系。但是接下來，古德曼要駁斥另一種看法，即將再現認定為在指謂前提下的相似，也即模仿。

在第二節的開始，古德曼指出了一個關于模仿最普遍的觀點：“要制作一幅符合實際的圖畫，就是盡可能忠實地將那個對象復制得如其所是。[7]”但是這個觀點的問題同樣很明顯。以莫奈《魯昂大教堂》為例。莫奈圍繞魯昂大教堂畫過30余幅畫，所要展現的就是在不同天氣、不同光線下眼睛所見到的真實的魯昂大教堂。當我們面對莫奈的繪畫時，確實可以感受到一種光與色的真實。但是同時我們也不得不面對一個困難，就是在莫奈的繪畫中，完全不能體現出作為一個哥特式教堂的魯昂大教堂的垂直線的力度，因為畫中的魯昂大教堂的外形是模糊的。即便是莫奈，也只能表現出對象在光與色層面上的“如其所是”。由此可見，所謂完全的“如其所是”是不存在的，追求“如其所是”的所謂“童真的眼光”也是不存在的?；诖说哪７抡?，則更為站不住腳。

在第三節，古德曼指出，透視作為一種手段，似乎是模仿理論的一個有力支撐。透視的出現使繪畫得以足夠“逼真”。但是進行一定的思考之后就會發現，這種說法也是不能成立的。所謂準確的透視實在種種條件的限制之下才達成的，一旦條件改變，如觀察者由靜止變為運動，準確的透視便無法達成，因而透視是否真的是“逼真”的，其實需要打一個問號。其實透視法只是以透鏡為基礎地對世界的觀察方式，正如大衛·霍克尼所說的那樣：“從15世紀早期開始西方就有許多藝術家開始使用光學器材創造投影，借此來幫助他們作畫。我這里的‘光學器材’指的是鏡子和透鏡（或者是兩者結合的器材）。當時有些藝術家直接利用投影圖像繪制素描和油畫，而這一新的呈現方法，這一新的觀看方法，很快就流行開來[8]”。對于這一點，大衛·霍克尼在他的著作《隱秘的知識》中有充分的論述。所以，以透視作為再現模仿現實的有力論證，看來并不是那么的有力。

第四節中，古德曼對模仿理論的駁斥轉到了雕塑上。這基于雕塑與繪畫的不同，因為雕塑不像繪畫那樣是平面的，作為立體的藝術，雕塑會更接近于“如其所是的復制”。但是這個觀點不得不面對時間的問題。任何一個雕塑作品都不可能是在一瞬間完成的，整個作品的完成過程是一個時間段。而在這一段時間當中，我無法想象模特以一種絕對靜止的狀態一直持續某一個動作。根據我們的創作經驗，模特是一定不可能全程一動不動的。所以“忠實的描繪，是傳遞一個熟悉且從不同經驗中提煉出來的人[9]”。這便使得模仿理論所主張的對對象如其所是的復制再一次不能成立。

至此，古德曼幾乎駁斥了關于再現等于模仿觀念的全部可能性。在接下來的章節中，他要開始著手建立自己的觀點。

二、古德曼再現觀的建立

進入第五節，古德曼開始轉向對指謂的討論。在這一節尤其集中于對零指謂的討論。“例如，匹克威克的圖像或獨角獸的圖像究竟再現了什么呢？它們沒有再現任何東西;它們是一些零指謂的再現。然而，我們如何能夠說一幅圖像再現了匹克威克或一只獨角獸，而又說它沒有再現任何東西呢？[10]”關于這個問題，古德曼給出的方法是轉換思路，我們不要把關注點集中于圖像指謂的現實中的對象，而要關注于圖像的分類?！昂唵蔚氖聦嵤牵赫缃^大多數家具可以容易地分為課桌、椅子、餐桌等一樣，絕大多數圖像也容易分為匹克威克圖像、佩加索斯圖像、獨角獸圖像等等，而無須指稱任何被再現的東西。[11]”而之前所出現的零指謂的矛盾，主要在于用語的歧義。如“某某圖像”和“再現某某”這樣的用語，一方面可以理解為“這是一幅畫了某某的畫”，同時也有“有一個某某存在”在意思。而“獨角獸圖像”和“再現了一只獨角獸”這樣的用法，并不指明現實中就有獨角獸。所以該用法中“有一個某某存在”的意思應當去掉。為了能達到準確的表述，古德曼提出了一種用語方法，即“某某-再現-圖像”，只表達“這是一幅畫了某某的畫”，而不表達“有獨角獸存在”。如“獨角獸-再現-圖像”，只表達“這是一幅畫了獨角獸的畫”，而沒有“有獨角獸存在”的意思。而這種用語，還可以簡化為“某某-圖像”，如“獨角獸-圖像”。這種用語，古德曼稱之為“圖像分類”。而這種分類與古德曼之前所說的指謂之間的關系，古德曼認為是圖像的種類決定了它的指謂。到這里，古德曼對再現的界定已基本確定。再現問題的混亂與錯誤，是由于出發點是客觀世界，而將出發點轉換到主觀世界，將再現看作是人認識世界的主觀范疇的符號呈現——這種呈現可以在現實中有對應之物，也可以沒有——那么問題就得以解決。而在這里，還有一個問題尚待解決，就是面對一個對象，畫家可以將其再現為它自身，也可以將它再現為另一個東西。比如高更的《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》，當然我不能確定高更在畫這幅畫的時候是否有模特，我們假設是有模特的。畫面中央那個摘蘋果的青年形象，這有可能是亞當。那么就這部分而言高更是面對著模特，畫了一個亞當的圖像，這部分圖像究竟是一幅模特-圖像，還是一幅亞當-圖像？對此，古德曼在第六節中進行了討論。

在第六節中，古德曼將我們上述的問題概括為另一種分類，即“再現-為”。他通過對“再現-為”可能出現的歧義進行澄明之后，最后給出了如下定義：“因此，一般來說，一個對象k由一幅圖像p再現為一個如此這般，當且僅當p是或包含一幅作為整體既再現k又是一幅如此這般-圖像的圖像。[12]”在這里，我依舊以高更的《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》為例進行說明?！発”我們可以理解為模特，“p”可以理解為作品，即圖像《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》，“如此這般”我們可以理解為亞當。那么我們就可轉化出如下一句更為具體的描述：當且僅當圖像《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》是或包含一幅作為整體既再現模特，又是一幅亞當-圖像的圖像，我們可以說模特由圖像《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》再現為亞當。至此，對再現中諸情況的討論已進行完畢，接下來，古德曼將要對再現的界定給出一個明確的答案。

第七節一開始，古德曼就指出再現并不是一種被動的對客觀世界的報道。也就是說，再現不是一種以客觀現實為衡量標準下的復制，它應當是一種在客觀基礎上的主觀描繪與組織?！皩ο笞陨聿皇乾F成的，而是一種把握世界的方式的結果。圖像的制作，通常參與制作被描繪的東西。對象和它的方方面面依賴于組織;各類標記就是組織的工具[13]”。在這種把握、制作與組織當中，不停有新的方式的出現，例如莫奈的《日出·印象》與洛蘭的《希巴王國皇后乘船的海港》都是對海景的描繪。而莫奈的繪畫側重于對日出時分那短暫的光與色的把握，這是古典的風景畫法所不能呈現的，因而莫奈運用了新的方式來把握、制作、組織世界與對象，進而引發了方式的革新。

三、對現實主義的重新定義

談到再現的問題，現實主義一定是繞不過去的，在第八節，古德曼在自己再現觀點的基礎上，著手解決現實主義的界定問題。古德曼首先指出了一個流行的說法，就是將逼真于欺騙性相關聯，認為具有欺騙性的作品即為逼真的作品。在美術史上很有一些畫作有著與欺騙性相關的傳說。例如傳說古希臘畫家宙克西斯畫的葡萄引來飛鳥啄食這樣的故事。但是我們要注意，并不是所有的現實主義的畫作都有這么一個傳說，或者說都能達到欺騙性這一效果。比如巴齊耶的《畫室》，毫無疑問該作品很好地再現了畫室這個場景，甚至我們能很好地感受到其中愜意放松的氛圍，但是它卻絲毫不具有欺騙性，我想這幅畫掛在墻上，不會有任何一個人誤認為這是另一個房間而嘗試走進去。這樣的例子還有很多，縱觀整個美術史，絕大多數的現實主義作品都很難與欺騙性畫上等號。所以以欺騙來作為逼真性的標準，恐怕行不通。順著這個思路，古德曼指出了另外一種看法，并且對其加以駁斥：“按照這些思路進行的思考會得出這種意見：最寫實的圖像是一種提供最大相關信息量的圖像。但是，這個假設可能被迅速而徹底地推翻?？紤]一下一幅現實主義圖像：它是用通常的透視和正常的色彩繪制的;再考慮一下第二幅圖像：它除了透視被顛倒、各種顏色被其補色取代之外，與第一幅完全一樣。通過適當的解釋，第二幅圖像可以產生與第一幅圖像完全一樣的信息[14]”。對于這兩幅圖像的討論，將會引出古德曼的現實主義觀點。在兩幅圖像的對比中，我們發現在通過適當解釋的情況下，兩幅圖像的信息才可以完全一樣，也就是說，相對于第一幅圖像，我們需要一把鑰匙來開啟第二幅圖像，但是，深入思考一下就會明白，第一幅圖像也需要鑰匙，只是這把鑰匙是現成的。我們知道第一批面對莫奈繪畫的觀者中，大有不適之人，因為莫奈所要表現的視覺經驗對當時人來說不是現成的，但是對于我們而言，這種觀看方式已發揮了將近200年的作用，鑰匙已經變得現成化了，所以我們便習以為常。至此，古德曼的現實主義的基準便出現了：“不是在它發出的信息的數量上，而是在它是如何容易地發出信息的。而這一點依賴于現實的模式是如何地固定，依賴于標記和它們的用法變得如何地通行[15]”。印象派的出現，是一種新的觀看方式的出現，對于當時的大眾而言，這其中的信息并不是那么容易被解讀的。但是隨著時間的推進，印象派的這一套符號系統逐漸地確定，逐漸地變得通行，最后使得人人都覺得印象派比之前所有的流派都更真實。但是印象派所反映的也不是全面的真實，而是通過主觀對現實的重新分類進而以新的系統、新的范疇去把握客觀世界。

至此，古德曼對再現的界定基本完成，形成了一種具有顛覆性與挑戰性的再現觀，使我們重新審視自己對再現的看法以及對現實主義的看法。古德曼將再現的著眼點放在了主觀對客觀的分類，將現實主義的著眼點放在了一個符號系統的流變上。這是一個很值得挖掘的角度，通過這個角度，我們會對美術史有一個全新的觀看方式。

參考文獻：

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[11]納爾遜·古德曼.藝術的語言[M].北京：北京大學出版社，2013：19.

[12]納爾遜·古德曼.藝術的語言[M].北京：北京大學出版社，2013：25.

[13]納爾遜·古德曼.藝術的語言[M].北京：北京大學出版社，2013：28.

[14]納爾遜·古德曼.藝術的語言[M].北京：北京大學出版社，2013：30.

[15]納爾遜·古德曼.藝術的語言[M].北京：北京大學出版社，2013：31.