虛無(wú)主義的黑洞

摘要：方力鈞是后89藝術(shù)思潮的重要代表人物，吸收了60年代以來(lái)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的養(yǎng)料，同時(shí)又受到中國(guó)當(dāng)代都市文化的影響。藝術(shù)家有著迫切的個(gè)人表達(dá)欲望，認(rèn)為藝術(shù)不一定要高于生活，不應(yīng)該作為凌駕于生存經(jīng)驗(yàn)之上的高貴存在。方力鈞作品表達(dá)的是其所處時(shí)代背景下大眾的日常生存狀態(tài)，畫面中的人物形象光禿禿地站在那里，宛如置身于空洞的環(huán)境之中，這是一個(gè)沒有歷史背景、器具的世界，有的只是無(wú)歷史背景的大自然：絢麗的云彩、水、花草。本文將沿著方力鈞作品的轉(zhuǎn)變歷程，對(duì)藝術(shù)家作品中呈現(xiàn)出來(lái)的“虛無(wú)主義”進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：方力均;虛無(wú)主義;光頭形象

隨著“文化大革命”的結(jié)束，人們的思想從壓抑的氛圍中得以釋放，“傷痕與鄉(xiāng)土繪畫”徹底拋棄了“文革”時(shí)期的“紅、光、亮;高、大、全”的創(chuàng)作樣式，為后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作開拓出更加廣闊的視野。受到個(gè)人價(jià)值至上的西方哲學(xué)影響，中國(guó)人一度充斥著享樂主義的思想，藝術(shù)家用臉譜化的笑臉、光頭形象述說(shuō)著個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)。

一、方力鈞作品的轉(zhuǎn)變歷程

伴隨著改革開放的到來(lái)，大量的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)開始涌入中國(guó)，與中國(guó)本土文化的碰撞給了藝術(shù)家更多的思考空間，藝術(shù)家們通過(guò)自己理解的方式表現(xiàn)個(gè)人的獨(dú)特性，行為、裝置、觀念等新的藝術(shù)形式?jīng)_擊著傳統(tǒng)藝術(shù)。很多藝術(shù)家開始大膽的嘗試將中國(guó)元素用西方新的藝術(shù)形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，這樣一個(gè)大的時(shí)代背景給方力鈞的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)極大的影響。方力鈞作為89藝術(shù)新潮的代表，栗憲庭用“潑皮玩世現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)定義他們的話語(yǔ)形式，期間方力鈞創(chuàng)作的一系列光頭形象成為那個(gè)年代的經(jīng)典，呈現(xiàn)了90年代初大眾普遍存在的無(wú)聊、潑皮、找不到人生方向的生存現(xiàn)狀。

叛逆的性格外加快速變換的社會(huì)思潮，對(duì)“自我”的描繪已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家的觀念表達(dá)。畫面中孤獨(dú)的“自我”在藝術(shù)家看來(lái)顯得愈發(fā)蒼白，缺乏比較與相互襯托，作品中人物的身份是模糊的、無(wú)意義的。也就有了方力鈞嘗試用人群來(lái)對(duì)“自我”進(jìn)行表達(dá)，從原來(lái)作品的一張臉到眾生相的轉(zhuǎn)變，試圖表達(dá)出不同身份人物中共性的精神氣質(zhì)。

人性的自私，慣性地站在自我的角度思考問題，不懂得思考的換位，亦不懂得將自己置身于某一背景、場(chǎng)景或歷史環(huán)境中去思考，然而這與中國(guó)傳統(tǒng)思維模式并不契合，片面地對(duì)“自我”的宣揚(yáng)使得個(gè)人喪失了生存的土壤，然而這并不是一件好事。方力鈞開始轉(zhuǎn)向?qū)Ρ娚\(yùn)的關(guān)注，世間萬(wàn)物均可入畫，天、地、人、動(dòng)植物布滿畫面，藝術(shù)家試圖表達(dá)一種叢生平等的理想化世界。

二、方力鈞作品中“虛無(wú)主義”圖像的解讀

“虛無(wú)主義”認(rèn)為人類是無(wú)意義、無(wú)目的、無(wú)價(jià)值的存在，在西方文化語(yǔ)境中，人類的精神和靈魂都處于一種漂泊無(wú)依的虛空狀態(tài)，規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、權(quán)威、法則在這種情境下都變得毫無(wú)意義。

方力鈞在他的作品中剔除了時(shí)間性和敘事性，光頭形象成為畫面的壓倒性焦點(diǎn)，畫面呈現(xiàn)出來(lái)的豐富表情與體貌特征牢牢抓住觀者的眼球，但是這些表情與體貌特征表達(dá)的卻不是人類的內(nèi)心世界，而是表情與體貌特征的外在，是其本身。作品描繪的五官并不是表達(dá)內(nèi)心的窗口，笑臉并非喜悅情緒的流露，張大的嘴巴亦并非內(nèi)心深處憤怒的泄露與吶喊，我們對(duì)這個(gè)世界嗤之以鼻，自己卻置身其中。他們這輩人即受到“文化大革命”的沖擊，而后又有“八五”的現(xiàn)代主義思潮，來(lái)去匆匆的新思想新觀念帶給大眾以碎片化的理解，人們處在一個(gè)社會(huì)思想觀念不斷被破壞又不斷重建的社會(huì)之中。無(wú)聊感是這個(gè)動(dòng)蕩社會(huì)帶給他們最直接的情感體驗(yàn)，作品中咧嘴笑的光頭形象似乎就是藝術(shù)家的生活狀態(tài)的重現(xiàn)，享樂主義、游戲人生、最大限度的追求獨(dú)立與自由便成為他們用于對(duì)抗這個(gè)社會(huì)的人生態(tài)度。

《1993.11》中，一名泳者緊閉雙眼仰臥于水面之上，作向前慢慢推進(jìn)的姿態(tài)，跟之前的作品人與背景有著尖銳的分界線相比較，沒有邊界的水與人物融為一體相互交纏。緊閉雙眼慢慢感受水的柔和與溫度，試圖遠(yuǎn)離社會(huì)的矛盾與紛爭(zhēng)，丟開束縛尋求思想及靈魂的解脫。

在作品《1996.9》月中，一群被海水包圍著張大嘴傻笑的兒童似乎在進(jìn)行大合唱的表演，他們聚集于花朵與海水的中央，蔚藍(lán)潔凈的水，怒放的花，天真無(wú)邪的兒童，一些看似都是美好的東西，但是卻讓我們無(wú)法不去想象隱藏在這些表象背后夢(mèng)魘般的真實(shí)世界，或許正是方力鈞童年時(shí)期遭遇的刻畫。童年時(shí)期所經(jīng)歷的創(chuàng)傷往往伴隨人的一生，方力鈞用個(gè)人化的話語(yǔ)表達(dá)著童年的恐怖經(jīng)歷。《1998.10.1》中橘紅色的光頭占據(jù)了畫面大部分空間，人臉呈現(xiàn)出的的面具化、臉譜化給人一種虛假的想象。《2000.1.30》相比于之前的作品加入了更多的人和花朵，畫面中的人物千篇一律的咧著嘴大笑，高舉著雙手，人物的個(gè)性被消解，大量的花朵被布置在背景之中，復(fù)制、堆積讓畫面產(chǎn)生了巨大的張力。《2011秋》采用4米的大尺幅，天空的云彩層層交疊，一群歡呼雀躍的橘色光頭人物站于云端，兒童的身材卻擁有一副成人般老成的臉龐，給人以壓抑感。飛鳥和動(dòng)物隱藏于下方深灰色的背景之中，與白色的云彩形成鮮明的對(duì)比。

方力鈞作品反映出一種虛空的存在，場(chǎng)景越大，人物、花鳥越多，越發(fā)讓人感到一種狂歡過(guò)后的孤寂與落寞，用盡渾身解數(shù)表演，然而留給觀者的卻并不是震撼心靈的演出。

三、結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)作來(lái)源于對(duì)生存的感悟，方力鈞作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，在不同時(shí)期作品呈現(xiàn)出不一樣的思考，藝術(shù)家作品中表達(dá)的“虛無(wú)主義”狀態(tài)跟其自身的生存經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。普通大眾成為了方力鈞作品的主角，畫面中的“光頭”形象以不同的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)給觀者新鮮的視覺體驗(yàn)，作品中采用波普藝術(shù)慣常的艷麗色彩讓作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力。方力鈞將其獨(dú)立的人生閱歷和生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成市井的光頭潑皮形象，“光頭”在作品中作為一種帶有文化隱喻的符號(hào)表達(dá)出藝術(shù)家的處事風(fēng)格和對(duì)生活的態(tài)度，通過(guò)前衛(wèi)的繪畫語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)話題進(jìn)行思考，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)人特有情感體驗(yàn)的翻譯，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有某種啟示。

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