中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫發(fā)展及新思考

吳瑩博

摘要：20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義作為一種新的觀念傳入中國(guó)，在康有為和徐悲鴻等人的帶領(lǐng)下產(chǎn)生了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫在對(duì)外來文化的認(rèn)知與繼承中地將時(shí)代發(fā)展與人文精神的融合，折射出不斷變化的審美意向，反映出不同時(shí)期人們對(duì)美的認(rèn)知，呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)對(duì)藝術(shù)的需求變化。本文著重對(duì)二十世紀(jì)五十年代至今的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫史進(jìn)行分析，深入關(guān)注周圍的生活和社會(huì)環(huán)境，重點(diǎn)分析不同時(shí)期藝術(shù)家在面對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境時(shí)的思考分析和情感表現(xiàn)。并對(duì)繪畫發(fā)展過程中所出現(xiàn)的問題進(jìn)行思考。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;繪畫;思考

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）06-0042-01

一、中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的發(fā)展

西方現(xiàn)代藝術(shù)開始被陸續(xù)介紹到剛剛改革開放的中國(guó)。劉文西、方增先、靳尚誼等在新中國(guó)成立之后成長(zhǎng)起來的一代畫家在“文革”已經(jīng)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，進(jìn)入新時(shí)期后很好的繼承發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)又將目光投向現(xiàn)實(shí)，投向世界，與現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)代藝術(shù)相對(duì)接。讓現(xiàn)實(shí)主義繪畫得到很好地發(fā)展、以羅立中、陳丹青為主的一大批新成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家們用不同的眼界、不同的思想對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和繪畫藝術(shù)有了不同的思考，也對(duì)當(dāng)下社會(huì)、人性、藝術(shù)進(jìn)行了深入拷問。擺脫了以前的假大空主義風(fēng)格影響，改變了繪畫藝術(shù)專門為政治服務(wù)的模式，提倡回歸關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。最具代表性的當(dāng)屬“傷痕美術(shù)”，在用樸實(shí)的手法表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的同時(shí)，與之前虛假藝術(shù)作品形成強(qiáng)烈的對(duì)比，其中羅立中油畫作品《父親》用現(xiàn)實(shí)主義的繪畫手法展現(xiàn)了一位平凡的滿臉滄桑的老農(nóng)民形象，為當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展提供了完美的藝術(shù)示范，成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。

21世紀(jì)初，由忻東旺、孫為民、徐唯辛等6位藝術(shù)家以“新現(xiàn)實(shí)主義”的名義在中國(guó)美術(shù)館聯(lián)合舉辦的展覽為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫帶來了新的高潮。這讓我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫進(jìn)入了一個(gè)空前繁榮的時(shí)代，許多藝術(shù)家們開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)代中國(guó)包括鄉(xiāng)、勞工、倫理、家庭、教育在內(nèi)的幾乎所有問題，藝術(shù)家們開始追求具有一種學(xué)院派基礎(chǔ)的具象風(fēng)格，追求精細(xì)的繪畫技術(shù)與個(gè)人感情的真實(shí)表達(dá)，以現(xiàn)代人的身份與眼光來看待和表現(xiàn)這個(gè)社會(huì)。忻東旺的《誠(chéng)城》著眼于反映出下層農(nóng)民的精神面貌，作品描繪了5個(gè)滿身落魄的農(nóng)名工形象，他們驚詫的目光中充滿著希冀，不斷抑制的激動(dòng)中流出一絲迷茫，而作品中的筆觸是來源于民工工作時(shí)抹墻一樣的感覺，這正好發(fā)揮了油畫材料的物質(zhì)美感，形式與內(nèi)容的結(jié)合，增強(qiáng)了油畫寫實(shí)的表現(xiàn)力。

二、新問題、新思考

（一）藝術(shù)語言的選擇

從中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義畫家創(chuàng)作的題材中就可以看到，藝術(shù)家們極力表現(xiàn)普通大眾，將注意力集中社會(huì)底層群體的身上，如何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》到近幾年美展作品周剛的礦工系列、李節(jié)平的《小夫妻》等，這已經(jīng)成為了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的一個(gè)普遍現(xiàn)象，也成為了藝術(shù)創(chuàng)作的主要題材，但是，現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，其創(chuàng)作題材并不只局限于這些。最好要將創(chuàng)作著眼點(diǎn)立于社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在包涵的更大范疇內(nèi)，而不是只關(guān)注某一部分個(gè)別群體。

其中，藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭稱為“玩味現(xiàn)實(shí)主義”的新一代藝術(shù)家，成功擺脫了之前遇到的問題，將周圍的人文環(huán)境直接呈現(xiàn)到在作品中，直擊靈魂深處。如藝術(shù)家方力鈞描繪的一系列“光頭潑皮”形象，成為他的代表性藝術(shù)語言，表達(dá)了80年代末90年代上半期社會(huì)普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的樣子。藝術(shù)家劉小東則處于一個(gè)商業(yè)化、消費(fèi)狂潮的時(shí)代，他將目光聚焦在在日常生活和身邊熟悉的人物上，將人物的真實(shí)在表現(xiàn)在作品中。

現(xiàn)實(shí)主義從來都是多元的。在當(dāng)下會(huì)愈發(fā)的明顯，而題材的多樣性和廣泛性一直是藝術(shù)家們所追求和探討的問題。單一化的創(chuàng)作內(nèi)容是不能夠充分表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)涵義和實(shí)質(zhì)精神的。

（二）商業(yè)化問題

這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)門類與世界當(dāng)代藝術(shù)門類在日益頻繁的國(guó)際交流中趨向一致，這就為我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)提供了廣泛的社會(huì)文化背景。我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也必然為更多國(guó)家、更多人群所接受;另一個(gè)就是，今天我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)以世界當(dāng)代文化背景與哲學(xué)觀念作為思考方向，并主動(dòng)結(jié)合中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)文化特征，引領(lǐng)著藝術(shù)發(fā)展的方向。

隨著商業(yè)化的沖擊，藝術(shù)家們的創(chuàng)作心態(tài)受到外部因素影響。藝術(shù)家在賺取大量資本金錢的同時(shí)，部分藝術(shù)家的繪畫精神被利益腐蝕，他們創(chuàng)作的能力得不到正常發(fā)揮，在這樣的狀態(tài)下創(chuàng)作出的作品沒有足夠的精神力，得不到觀賞者的共鳴，經(jīng)不起歷史和時(shí)間的考驗(yàn)。所以說藝術(shù)商品化是一把雙刃劍，如何才能在藝術(shù)商品化的時(shí)代背景下處理好自身和社會(huì)的關(guān)系，如何才能走出這個(gè)巨大的藝術(shù)商品化泡沫成為了現(xiàn)實(shí)主義繪畫發(fā)展中面臨的一大問題。現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作不應(yīng)該丟掉其特有的的社會(huì)關(guān)注和人文關(guān)懷，應(yīng)該具備激發(fā)社會(huì)向前發(fā)展的“正能量”，在對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注方面擁有自己獨(dú)特的觀點(diǎn)和看法。