詩歌文本的改寫和藝術化

【摘要】 《唐寫本唐人選唐詩》抄李白詩43首，通過對勘宋蜀刻本《李太白文集》，發現二者之間的異文不僅體現了寫本時代詩歌文本的變異性和流動性，還揭示了在寫本時代走向刻本時代的過程中，詩歌文本在社會意識形態、詩歌風格變化、人為去取等作用下發生的規律性變化及原因。

【關 ?鍵 ?詞】詩歌文本;改寫;藝術化;李白;寫本;刻本

【作者單位】段雪璐，武漢大學。

【中圖分類號】I222 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.05.023

在雕版印刷術大規模應用之前的寫本時代，詩歌文本作為以個人誦讀為主要功能的民間文本，在相互傳抄過程中具有很大的變異性，其內容和篇幅常常被改變。李零先生在《簡帛古書與學術源流》中將隋唐古書比喻成具有流動性的液體，將宋以后的古書比喻成固體，具有固定性。法藏敦煌文獻P.2567和P.2552拼合卷，學界目前稱為《唐寫本唐人選唐詩》（以下簡稱“唐寫本”），此卷雖首尾皆殘，但其篇幅甚巨，現存詩119首，書法工整秀麗，行款謹嚴貫通，可算敦煌詩歌寫卷中的精品，在很大程度上保證了其所鈔詩歌文本的準確性與可靠性。唐寫本抄李白詩43首，對堪宋蜀刻本《李太白文集》（以下簡稱“李集”），可發現詩歌文本的變異性和流動性就體現在二者之間的異文上。本文嘗試分析這些異文，揭示從寫本時代走向刻本時代的過程中，詩歌文本在社會意識形態、詩歌風格變化、人為去取等作用下發生的規律性變化及原因。

一、從自然到雕琢

清人趙翼在《甌北詩話》中評價李白：“詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空、不可羈勒之勢。”[1]李詩富含“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美，然而寫本中很多原本一氣呵成、不事雕琢的詩句在刻本中以不同的表達方式呈現。如唐寫本《千里思》全詩作：

李陵沒胡沙，蘇武還漢家。相思天上山，愁見雪如花。

李集中前兩句同，三、四句迥異，并在其后增入四句，全詩作：

李陵沒胡沙，蘇武還漢家。迢迢五員關，朔雪亂邊花。一去隔絕國，思歸但長嗟。鴻鴈向西北，因書報天涯。

唐寫本用詞淺近直白，沒有過多的修飾，前兩句敘事，后兩句情景交融，抒發李陵的相思和愁緒。李集不僅將原詩篇幅加長一倍，用詞也明顯更加考究。三、四句刻畫景色之凄涼可悲，“朔雪亂邊花”后注“一作愁見雪如花”，說明二者在此之前是同時流傳的，比較起來，迢迢、朔雪、邊花就明顯精致許多，比唐寫本多了幾分雕琢的意味。五、六句寫二人相距萬里，李陵思歸而不得的心情。七、八句用鴻雁傳書的典故再一次抒發思念之情。整首詩以“敘事—寫景—抒情”的模式展開，意蘊更加豐滿。雖然寫本文本篇幅簡短，但結構和感情都是完整的，因此我們不好輕易斷定刻本中多出來的四句是前人漏抄還是后人所加，但楊雄在《敦煌寫本李白詩芻議》中認為，如果增入后四句，則導致全詩“文思混亂，絕非李白原作”[2]。

除了整首詩的變異，還有大量因為煉字而造成的異文。詩歌語言中一個字的不同往往能產生截然不同的表意效果，因此，詩人和讀者對詩文和意境的理解以及審美旨趣的差異，使他們錘詞煉字的結果也有所不同。唐寫本《瀑布水》，李集題作《望廬山瀑布二首》其一，全詩讀來情感直白誠摯，行文自然流暢，沒有過多雕飾。然而李集中幾乎每一句都與唐寫本存有異文，全詩及涉及遣詞造句的異文如下：

西登香爐峯，南見瀑布水。掛流三百丈，噴壑數十里。倏【集作歘】如飛電來，宛【集作隱】若白虹起。舟人莫敢窺，羽客遙相指【集作初驚河漢落，半灑云天里】。指看氣【集作仰觀勢】轉雄，壯哉造化功。海風吹不斷，江月照還空。空中亂叢射，左右各千尺【集作洗青壁】。飛珠散輕霞，灑沫【集作流沫】沸穹石。而我游名山，弄【集作對】之心益閑。無論傷玉趾【集作漱瓊液】，且得洗塵顏。愛此腸欲斷，不能歸人間【集作且諧宿所好，永愿辭人間】。

顯然，刻本文本所呈現的廬山瀑布增添了更多文學色彩，無論是修辭還是錘詞煉字都較寫本文本更勝一籌。“隱若”比“宛若”含義更多，且更具情態，引人遐想。“舟人”兩句寫本用“舟人”和“羽客”進行側面描寫，襯托出瀑布的狀況，刻本則用夸張和比喻的修辭手法強調主觀感受，“驚”字突出強調在不經意間景物給詩人的震撼，和前一句照應，更顯氣勢。“指看”與前一句形成頂針，有回環之美，“仰觀”更突出瀑布的高大宏偉。“各千尺”與前文“三百丈”重復，“洗青壁”將瀑布人格化，展現出情態美。“灑沫”與“飛珠”意近，而“流沫”與“飛珠”正好體現瀑布水流的兩種不同情態。“弄”與“對”意近，但“弄”的狀態悠閑，“對”的狀態莊重。“傷玉趾”讀來平淡無味，且頗有女娘氣，“漱瓊液”猶如仙家所飲的瓊漿玉液，清冽純美，讓神情和意境兼備。“不能歸”直白不加修飾，“永愿辭”則更加書面和藝術化，且蘊含了前者的感情，從時間上凸顯決心。如此看來，刻本文本更具雕琢匠氣，小到一個字的錘煉，大到整句詩的修改，讓讀者仿佛讀到兩首詩。寫本與刻本主題相同，描寫方式卻大相徑庭，前者自然，后者雕琢;前者重情，后者重形。

二、從通俗到文雅

名篇《將進酒》，唐寫本題作《惜罇空》，與李集相較，以下三句差異頗大：

君不見，床頭【集作高堂】明鏡悲白發。

天生吾徒有俊材【集作我材必有用】

古來圣賢皆死盡【集作寂寞】

“床頭明鏡”，作者好似在床前不經意間看見了那個華發叢生的自己，正如他在輾轉反側的夜里寫下“床前明月光”一般;“高堂明鏡”是一個失意士大夫面對年華易老時，發出自己滿腔熱情、滿腹才華只能被湮沒的嘆息。“天生我材必有用”中自信不疑的信念讓人無比振奮;“天生吾徒有俊材”則顯得平淡許多，只是在單純地敘述自己富有才華這一事實。“死盡”無疑比“寂寞”粗俗得多，但“古來圣賢皆寂寞”卻失去了那份狂妄和豪放，多了幾分無奈和委屈。“古來圣賢皆死盡”強烈地表現了作者對世事和當權者的失望與憤怒，頗有“安能摧眉折腰事權貴”的氣派。我們可能很難想象李白會寫出如此俗白的話，但敦煌遺書中還有另外兩個卷子S.2049和P.2544同樣抄寫了該詩，兩個卷子的文本樣貌幾乎一致，這三處分別作“床頭明鏡”“吾徒有俊材”“死盡”，正好印證了唐寫本的可靠性。由此可見，詩歌的傳播，從手抄流傳到刻本定型的過程中，一定有人不斷地對文本進行修改，使其面貌發生改變，一些字詞的替換可能無關宏旨，而一些文本面貌的改變，則會直接影響整首詩的意境和格調。就此詩而言，寫本中的文辭俗白曉暢，流露出狂浪和憤懣之情，更像是作者情緒的釋放;刻本則用更為文雅且富有文學氣息的詞語展現了一個即使身處逆境、心有不甘卻仍然對未來抱有一絲期望的積極向上的形象。

又如唐寫本闕題，李集題作《贈友人三首》其二，唐寫本首句作“我有一匕首”，李集作“袖中趙匕首”。此句典出《史記·刺客列傳》：“于是太子豫求天下之利匕首，得趙人徐夫人匕首。”《索隱》：“徐，姓。夫人，名。謂男子也。”[3]詩文以下幾句都圍繞這一典故展開，然寫本的文本實過于俚俗，全然不似詩歌語言，刻本則進行了些許包裝，雖然“趙匕首”與下句“買自徐夫人”意思重復，但不妨礙語句變得文雅。

三、從文不加點到弄巧成拙

然而，并非所有的改寫都是向著更有文學性和藝術化的方向進行的，或者也可以說，即便改寫之人是朝著這一目標而去，但結果有可能事與愿違。《胡無人》是以漢代唐，描寫出征的一首戰歌，唐寫本至“胡無人，漢道昌”止，李集在其后加“陛下之壽三千霜，但歌大風云飛揚，安用猛士兮守四方”作為尾聲。蘇轍曾譏此詩末三句不達理。元代的蕭士赟說：“詩至‘漢道昌，一篇之意已足，一本云無此三句者是也。”[4]王琦注《李太白全集》將“陛下”三句附于詩后，說：“此詩末后三句，安知非此輩所增乎？致使太白貽譏于數百載之后，惜哉！今遂刪去，后人具正法眼藏者，必蒙賞音。”[4]王琦敏銳地察覺到了此三句似是后人多增，但并未輕易決斷。現據唐寫本，此詩至“胡無人，漢道昌”已終，可證“陛下”三句確為后人畫蛇添足之筆，看似大氣磅礴，卻為李白平添了幾分阿諛諂媚之氣。

此外，因為形近、音似而造成的訛誤，也有可能被固定下來，導致作者創作意圖湮滅。唐寫本《古蜀道難》：“虵崩山催壯士死”，李集作“地崩山摧壯士死”。“虵”為“蛇”之俗字，《華陽國志》：“見一大蛇入穴中。一人攬其尾，掣之，不禁。至五人相助，大呼抴蛇。山崩，時壓殺五人及秦五女，并將從;而山分為五嶺，直頂上有平石。”[5]“蛇崩山催”不僅通過用典增加了詩文的藝術性，還為讀者想象蜀道之難構建了生動的畫面，后人因“虵”與“地”形近，且“地崩山摧”亦可通，而誤作“地”，使這一錯誤傳唱至今，雖并未影響文意，卻失去了原作帶給我們的想象力。

這樣的再創造不可避免，詩人對此感到不滿，卻又無法改變這一事實。對此，蘇軾表達了自己的憤怒之情：“近世人輕以意率改，鄙淺之人，好惡多同，故從而和之者眾，遂使古書日就訛舛，深可憤疾。”[6]可見不僅會有人常常以意率改古人的作品，而且“鄙淺之人，好惡多同”，對于被改過的文本，當時的人們是認同并樂于接受的，當從而和之的人多了，古書的面貌相較于作品的原貌變得訛舛，世人卻覺得如此更好。我們并不能知道這些改變出自誰的手筆，也無法確定是詩歌在漫長的傳播過程中被無數讀書人或抄書人共同再創造的結果，還是后人在為前人編修別集并付之棗梨時進行的創作或去取，抑或是二者共同作用的結果。但所有的改動，或拔高或壓低，或增加或去除，或合并或分開，都將詩歌的面貌按照改寫者或者編者所希望的、認為更好的樣子流傳了下來，顯然這里的“好”只能打上引號。

四、改寫發生的情景及原因

我們可以想見這些改寫發生的情景。其一，歐陽修在《六一詩話》中記載了一則人們對杜甫《送蔡都尉》進行增補的軼事，“陳公（陳從易）時偶得《杜集》舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉》詩云：‘身輕一鳥，其下脫一字。陳公因與數客各用一字補之，或云‘疾，或云‘落，或云‘起，或云‘下，莫能定。其后得一善本，乃是‘身輕一鳥過。陳公嘆服，以為‘雖一字，諸君亦不能到也。”[7]這個故事暗示：當有人面對一個脫漏殘缺的寫本時，他極有可能按照自己的創作思路和風格對其進行補寫，如果他之后不能獲得更完整的版本并給予定論，那么經由他再創造的文本將可能作為一種版本流傳，這個版本必然和其他版本存在異文。其二，蘇軾記載了一個宋敏求編校杜甫集時對杜詩文本進行改寫的案例，“杜子美云：‘白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴。蓋滅沒于煙波間耳。而宋敏求謂余云‘鷗不解“沒”，改作‘波……便覺一篇神氣索然”[6]。可見在詩歌傳播過程中，任何一個接觸到詩歌文本的人，都能輕易地參與文本的創作，根據自己的喜好和能力改寫文本，創造出更多的文本面貌。其三，與寫本時代詩集產生的方式有關。在宋人大規模為前人編修別集以前，各類詩歌選集或叢鈔是詩歌文本流傳的主要形式，《唐寫本唐人選唐詩》就屬于這一類詩歌選集，此外還有敦煌寫卷中保留的大量的詩歌叢鈔，不同時代、不同身份的作者的作品被雜鈔在一個卷子上。這些選集或叢鈔由不同的人出于不同的目的，挑選出不同的詩歌組合而成。在這樣的制作流程中，選集的編者能輕易地參與詩歌文本的再創作，他們或許會因為原詩篇幅過長而節錄某段進入選集，或許會因為原詩某字某句不符合選集的整體風格而進行改寫，或許只是因為抄寫過程中無意識的訛脫衍倒而造成訛誤等，所有這些有意無意的改寫，再加上他們本來所依據的底本各不相同，便造成了異文。而這樣一個混雜了編修者個人增刪改定和不同所據文本的選集，必將在傳播過程中成為下一個讀者或編者所依據的底本并被再一次加工，繼續傳遞下去，從而產生更多的異文。

因此，當出現異文的時候，我們不能簡單地認為更優美的、更有意境的那一個就是其原貌，因為在傳播依靠口耳和抄寫進行的漫長時間里，傳播愈廣泛，參與文本再創造的人就愈多。任何一個傳播者都能輕易為作品打上自己的烙印，創造出一個新的文本，這些文本經由時地的變化和改寫累積下來，讓我們無法輕易分辨究竟哪些是作者的原創，哪些是后人賦予文本的理想化面貌。事實上，無論是不事雕琢的遣詞造句，還是通俗化的詞語，仍大量出現在當今流傳的李白詩歌里，如“清風朗月不用一錢買”（《襄陽歌》）“我且為君槌碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲”（《江夏贈韋南陵冰》）“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》）等。諸如“不用一錢買”“槌碎”“一杯水”等俚俗直白的詞語，不僅體現了李白的浪漫主義情懷，還是其直抒胸臆的有力武器，后人的改寫，或許增加了詩歌的藝術性，卻有可能改變詩人傾注于詩歌中的原始力量。

那么，究竟是什么原因導致李詩文本由自然、通俗到雕琢、文雅的變化呢？這樣的變化，正好與從唐詩到宋詩發展演變的歷程相吻合。盛唐詩歌“骨氣端翔，興象玲瓏，無工可見，無跡可求，而含蘊深厚，韻味無求”[8]。這一時期的詩人更注重抒發內心的真情實感，當情感一觸即發時，遣詞造句便猶如行云流水，一氣呵成，毫不凝滯。晚唐時期，以李商隱為代表的唐詩繼承了杜甫詩錘煉謹嚴的特點，且重視“對于詩歌表現技巧所能達到的神妙幽微境界的探討”[8]。宋初，西昆體盛行一時，其創作特色沿襲了李商隱的近體律詩，“講究聲律文采，注重修辭用典，重格律和借代……其長處為文辭密麗，氣象典雅……而短處是太雕琢而無自然態度，太堆砌而少意味”[9]。時至中晚期，宋詩創作成熟，此時具有代表性的詩人如王安石，“他的七絕賡續唐音而雅麗精絕”[9];如蘇軾，他的詩“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[9];如黃庭堅，作為江西詩派的鼻祖，他的詩“在詩句的錘煉和推陳出新方面，確有獨到的功力” [9]。由此可見，從唐代到宋代，詩歌風格的整體發展趨勢是由主情到講理，由真實到雅致，由重自然到尚技巧。

雖然我們不能準確判斷每一處改寫發生的年代，也不一定每一處改寫都發生在宋代詩風形成之后，但將李詩文本的改寫放置于唐、宋詩風的變化過程中，我們便可以設想這樣一個趨勢：中晚唐時期對李詩文本的改寫或許已出現雅致、雕琢之氣，時囿于寫本傳播的零散性和隨意性，這樣的改寫只能在有限的時地中傳播，不足以眾口一詞，隨著宋代趨雅、雕琢之風日盛，人們對李詩文本的改寫便在這樣的風氣中更進一步，直至刻本的出現，使改寫的結果最終被確定并廣泛傳播。具體到李詩異文，體現在以下兩個方面。第一，宋詩繼承了唐代詩人杜甫、白居易反映社會民生，韓愈、柳宗元關注國家時事的創作傳統，并在他們的基礎上發展出思理、善辯、多議論、重視詩文的政治教化功能等特征。唐寫本《梁園醉哥》：“持鹽把酒但飲之，世上悠悠不堪說。”李集題作《梁園吟》，“世上”句作“莫學夷齊事高潔”并注“一作何用孤高比云月，又作嗤嗤書空字還滅”。顯而易見，“世上悠悠不堪說”，只是抒發了作者對世上不如意之事的無奈，“莫學夷齊事高潔”則通過《史記·伯夷列傳》中記載的伯夷和叔齊品行高潔、義不食周粟的典故，表明自己“人生得意須盡歡”的態度。附注的“一作”傳達的亦是相似的感情，讓這樣一句話不僅作為詩人感情抒發的窗口、立意言志的方式，還達到了教人及時行樂的目的。第二，宋人重視用典，較唐人更勝。黃庭堅等人所主張的“無一字無來處”受到了廣泛的推崇，我們考察異文時，發現很多改寫都有典可依。除了上文的例子，唐寫本《古蜀道難》：“上有橫河斷海之浮云，下有銜波逆折之回川。”李集上句作“上有六龍回日之高標”。前者實已寫出蜀道之艱險，后者則連用兩個典故。《初學記》卷一《天部上》記載，“《淮南子》云：‘爰止羲和，爰息六螭，是謂懸車。注曰：‘日乘車，駕以六龍，羲和御之，日至此而溥于虞泉，羲和至此而回六螭。”[10]六螭即六龍。《文選》卷四《左都賦》：“擢修干，竦長條，扇飛云，拂輕霄。羲和假道于峻歧，陽烏回翼乎高標。”劉良注：“言山木之高也。”又如唐寫本《紫騮馬》，第一、二句作“紫騮驕且嘶，霜翻碧玉蹄”，李集“霜”作“雙”。寫本中的“霜”點出了駿馬在飛馳過程中蹄光泛白的樣子，頗具情態，而刻本中的“雙”，則出自唐代詩人沈佺期《驄馬》中的“四蹄碧玉片，雙眼黃金瞳”。

此外，李集中隨文夾注的大量“一作”正好印證了我們的猜想，讓我們可以肯定宋人在為李白編修別集或者將其付梓時，一定對紛繁復雜的寫本文本進行過校勘和定奪，把其認為更好、更加符合當時審美的文本列入正文，其他則以“一作”作為參考。校勘的過程、定奪的結果，會受到編者的學識水平、審美情趣、對文本的占有量以及詩歌發展階段性的影響。通過分析這些夾注的異文，我們發現，宋代編者對字詞的去取同樣遵循雕琢和文雅的原則。李集《蜀道難》中“連峰去天不盈尺【一作入煙幾千尺】”，尾句“側身西望長咨嗟【一作令人嗟】”，唐寫本文本皆同“一作”。顯然，“如煙幾千尺”直敘山之高，而“去天不盈尺”從反面言其離天之近不盈一尺，用詞文雅，詩意靈動。同樣，“令人嗟”是直白通俗的，“長咨嗟”則在感嘆的同時還增加了時間屬性，語義更加豐富，這符合詩歌創作的經濟原則，在有限的語句里表意更加充實、豐滿。

同樣的做法，我們還能找出更多的例子。并且，這不僅存在于李白的詩歌之中，還體現在宋人對前人或其他文學作品的校定中。朱熹校訂韓愈集時就多以詩歌的藝術表現為定奪異文的準則，在多個文意皆通的異文中選擇一個更符合他本人審美的異文，使被其拋棄的異文隨著刻本的定型而不傳于后世。例如《雉帶箭》：“原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復沒。”“出復”方作“伏欲”。朱熹注：“雉出復沒，而射者彎弓不肯輕發，正是形容持蒲命巾之巧，豪厘不差處，改作‘伏欲神采索然矣。”此處正是朱熹在文意皆通的情況下，選擇更富有“神采”的異文為正，從而為韓愈的形象加入了朱氏色彩。因此，即使不一定所有的改寫都發生在宋代詩風形成之后，但能夠流傳下來的，經由宋人付梓定型的文本，一定是符合當時的創作和審美風格的，唯有如此，才能更加廣泛地為世人所接受和傳播。

五、結語

因為無法看到更多寫本，所以無法統計這樣的改寫究竟還有多少，囿于篇幅，也無法呈現所有的異文。但管中窺豹，我們大致可以了解從李白詩歌流傳之初，到刻本時代定型這段漫長的時間里，其被無數閱讀者、傳播者、編修者共同改寫的事實。這諸多的改寫看似各不相同，實則有章可循，人們在誦讀、傳播詩詞文本時，往往會朝著主觀認為更文雅、更富有文學性或藝術性、更符合詩歌創作章法的方向進行改寫，而在后人為其編修全集時，面對紛繁不一的各類寫本文獻，編者亦有可能按照同樣的思路去取掇補。

雖然李白的詩歌存在大量被改寫的情況，這樣的改寫可能使李白的原詩變得更加文學化或藝術化，但我們不能因此否認李白還是那個大氣磅礴、豪邁奔放、清新飄逸、想象力豐富、極富浪漫主義情懷的詩仙。后人可能按照當時社會的意識形態和審美拔高了李白的形象，但絕不是憑空塑造了一個與其本人完全不相符的樣子。李白本人的創作基礎作為內因，文本流傳過程中產生大量的異文以及一些擁有充分決定權的編修者作為外因，在二者共同作用下，詩仙李白的形象才變得愈加豐滿。

|參考文獻|

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