從伊朗電影看亞洲紀實主義風格影片的敘事與傳播

毛琦

從影視藝術作為工業(yè)科技和大眾文化的產(chǎn)物誕生至今，影像之于人類社會的意義，是豐富的，也是多重的，其核心本質(zhì)是服務于人，在于對人所處的世界及“人性”的真誠揭示。雖然技術主義和消費文化的盛行讓以“白日夢”為首要追求的商業(yè)類型片成為主流。但在時空領域的另一維度，依然有生生不息的力量，用自己的方式去探求如何更真切地表達“眾荷喧嘩”背后關于生命的顏色和質(zhì)地。

從20世紀八九十年代開始，伊朗電影正是以這樣一種溫和的姿態(tài)，在由歐美國家主導的“西方中心主義”的大環(huán)境下，描繪出一幅與眾不同的現(xiàn)實圖景。它所營造的影像風格和敘事方式，不僅是對本民族社會生活的獨特思考，也帶上了具有鮮明亞洲地域特性的文化烙印。貫穿其中的紀實主義美學元素及實踐探索，不僅是伊朗電影所擁有的，同樣也體現(xiàn)在韓國、日本、中國等亞洲國家所創(chuàng)作的影視劇當中，為從宏觀角度考量整個亞洲紀實風格影像的現(xiàn)狀與未來，提供了重要的文本參照。

一、社會與種族：特定文化語境的影像書寫

伊朗是世界文明古國之一，古波斯人曾經(jīng)在文學藝術等領域，創(chuàng)造過無與倫比的輝煌成就。它又是一個以伊斯蘭教什葉派為主的政教合一的國家，宗教在整個社會擁有著至高無上的支配地位，政治、經(jīng)濟、文化和風俗，無一不受宗教觀念的深刻影響與束縛。但相對于中東其他一些遜尼派國家而言，伊朗擁有現(xiàn)代性的多黨制和議會選舉制度，因此又在一定范圍內(nèi)保證了個人自由。在這種既封閉又具某些開放性的特殊社會背景之下，越來越多的電影導演相繼涌現(xiàn)，選擇用攝影機作筆，以飽含隱喻的美學表達，在世界電影史上留下豐碩的藝術成果。

最早出現(xiàn)的重要作品有阿巴斯·基亞羅斯塔米的《何處是我朋友的家》，與他隨后的《生生長流》《橄欖樹下的情人》并稱為“村莊三部曲”。包括通過對自殺這一主題的探討來表現(xiàn)人道主義關懷和哲學思考并獲戛納最佳影片金棕櫚獎的《櫻桃的滋味》，以及將紀錄片與故事片融為一體的《特寫》，都是阿巴斯的代表作。他也被認為是開啟這一時期“伊朗新浪潮電影”的先驅(qū)者之一。

被視為真正從伊斯蘭革命后起步的“新一代”導演代表人物穆森·馬克馬巴夫則更加關注政治和社會思想，他拍攝的《抵制》《騎單車的人》講述的是生與死問題及人的自我意識;從《伊朗電影往事》《演員》和《電影萬歲》開始，注重對人物性格的生動塑造，《編織愛情的姑娘》《坎大哈》等影片則體現(xiàn)了導演對電影語言詩化的運用。此外，他所創(chuàng)立的“馬克馬巴夫之家”通過開展電影制作和教學培訓，將妻子瑪齊耶·麥什基尼和女兒薩米拉也培養(yǎng)成為優(yōu)秀的導演，由她們執(zhí)導的《女人三部曲》《蘋果》《黑板》和《下午五點》等，都成為很有社會影響力的電影作品。

同期重要導演還有馬吉德·馬基迪，先后創(chuàng)作了《手足情深》《父親》《小鞋子》《天堂的顏色》和《巴倫》等影片，早期作品以兒童片為主，善于在平實舒緩的敘事節(jié)奏中表現(xiàn)出人物樸實真摯的情感;以拍攝戰(zhàn)地紀錄片出身的賈法爾·帕納西先拍攝了《白氣球》《誰能帶我回家》等兒童片，后期開始創(chuàng)作如《生命的圓圈》《赤色黃金》《越位》等聚焦社會矛盾和揭示現(xiàn)實問題的作品。

雖然總體上以紀實主義風格為主，但在題材的選擇上，伊朗導演的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化色彩：巴赫曼·戈巴迪的作品始終關注現(xiàn)實社會;女導演洛珊·班尼迪瑪和塔赫米奈·米蘭妮常常從女性視點和立場出發(fā)，觸及敏感的政治問題;曾留學美國學電影的達柳斯·梅赫朱伊拍攝的女性和家庭倫理片《薩拉》和《女人花》，在世界影壇產(chǎn)生較大影響;同為伊朗電影新浪潮開拓人物的馬蘇德·基米亞伊則以拍攝商業(yè)劇情片為主，在國內(nèi)享有很高的知名度;此外，還有身居海外的阿米爾·納德利、以拍攝戰(zhàn)爭片和喜劇懸疑題材的卡馬爾·塔布里奇、易卜拉欣·哈塔米基亞等導演，都是推動伊朗電影崛起的中堅力量;而憑借《一次別離》《推銷員》等影片先后兩次獲得奧斯卡最佳外語片獎的新一代導演阿斯卡·法爾哈迪，更是將伊朗電影推向了世界電影藝術的高峰。

伊朗電影，尤其是早期作為伊朗“新浪潮”運動重要標桿的兒童題材電影，其鮮明的藝術特色在于能以細膩的筆觸，將人性中的善良，通過生活中點點滴滴的小事，完成現(xiàn)實主義的情感還原。在阿巴斯《何處是我朋友的家》中，小學生阿穆得不小心把同桌木汗德的作業(yè)本帶回了家，考慮到當天老師曾警告木汗德如果再不交作業(yè)就將被開除，為了朋友的“安危”，阿穆得準備親自把作業(yè)送去，他四處打聽費盡周折終于找到朋友的家卻撲了個空，阿穆得只好又把作業(yè)本帶回了自己家，并決定替木汗德完成作業(yè)。整個故事沒有波瀾起伏的情節(jié)，卻以清新明朗的風格，讓觀眾看到了孩子對信義的執(zhí)念和無邪的童真，成為伊朗兒童電影的發(fā)軔之作，更被視為20世紀八九十年代伊朗電影走向世界的奠基之作。

伊朗電影以兒童類型作為民族電影的發(fā)展起點，有其深刻的現(xiàn)實原因，一是在嚴格的社會環(huán)境與文化審查制度下，面對社會問題的不可觸碰，迫使伊朗電影人另辟蹊徑，繞開敏感題材，將純真美好的兒童故事作為折射人性的入口，充分發(fā)揮創(chuàng)作潛能;二是伊朗電影投資成本有限，兒童題材故事對場景、資金和演員的要求較低，具有較強的可操作性。

雖然時至今日，伊朗本土的審查制度已經(jīng)相對放緩，導演已經(jīng)可以涉足許多此前不能被表現(xiàn)的題材和內(nèi)容，但總體來說仍然是“帶著腳鐐跳舞”，他們往往通過“域外拍片”的方式，輾轉(zhuǎn)到國外從事電影創(chuàng)作，繼續(xù)堅持對現(xiàn)實問題的藝術表達。這種小成本制作、從日常生活切入、對人性展開深度挖掘與探討，并用深思熟慮的電影鏡頭和演員的精湛演技去加以表現(xiàn)，構成了伊朗電影基本的藝術品格與精神風貌。

二、真實與再現(xiàn)：紀實主義美學的內(nèi)在

力量

伊朗電影一以貫之的紀實主義風格，是以巴贊的紀實美學理論為思想源頭的重要藝術實踐。作為二次世界大戰(zhàn)之后對西方電影理論影響極其深遠的電影美學家、思想家和批評家，巴贊突破蒙太奇理論的桎梏，提出電影紀實美學理論，在剖析電影本體特性的同時也闡明本體與視聽語言之間的內(nèi)在聯(lián)系，以獨特的思維邏輯和敘述框架開拓了電影理論研究的新局面，伊朗電影的許多作品，正是該理論傳統(tǒng)在新時代、特定社會背景下的繼承與拓展，是充分印證“紀實”觀念在追尋電影表意深度的可能性探索過程中重要價值的實踐典范。

巴贊的美學理論“反對小說，不欣賞人工情節(jié)和故事結構的繼承，不需要塑造典型的英雄;主張寫普通人，重現(xiàn)細膩、繁瑣的細節(jié)和日常瑣事，與戲劇沖突矛盾。不要給出事件的答案，讓觀眾選擇自己對事件的理解”[1]。這一觀念在伊朗電影創(chuàng)作中得到了相當程度的體現(xiàn)。與高度奇觀化、特效化的西方科幻大片相比，這些場景簡陋、鏡頭樸素的作品，只是從平凡小人物酸甜苦辣的生活瑣事出發(fā)，慢慢延伸到對隱藏在生活背后諸多社會問題的觀照與深思，平實的敘述中往往表達著豐富的含義。

在《小鞋子》中，哈里不慎把妹妹僅有的一雙鞋子弄丟，找回丟失的鞋子或者再擁有一雙鞋子，成為兄妹倆心中最大的夢想。影片最開始，導演馬吉德·馬基迪用一個長鏡頭特寫表現(xiàn)這雙被弄丟的粉紅色小鞋子，它在補鞋匠粗糙的手里被上膠、縫補、敲打，雖然破破爛爛，但因為已經(jīng)被多次縫補纏滿膠線，倒顯得更加結實。隨后，小鞋子、補鞋匠、挑著扁擔的勞工、來來回回的人群、叫賣塑料制品的小店等，通過導演逐漸拉遠的鏡頭依次入畫，整個街區(qū)無處不在的貧窮被緩慢放大。

巴贊認為，長鏡頭的不間斷性可以最大限度地保留一個空間的完整性和真實性，其思想核心是記錄和真實。同樣具有紀實美學風格的藝術處理曾經(jīng)出現(xiàn)在意大利新現(xiàn)實主義電影《偷自行車的人》當中。父親走投無路，決定去當鋪把自己的被褥當?shù)魰r，導演同樣用一個自下而上表現(xiàn)人們當?shù)舻谋蝗煲呀?jīng)堆積如山的長鏡頭，波濤暗涌地展現(xiàn)了二戰(zhàn)以后頹敗不堪、觸目驚心的社會現(xiàn)實。

這種看似平靜的紀實主義敘事手法在大多數(shù)的伊朗影片當中都有所體現(xiàn)。《生生長流》中的父子倆前往震災地區(qū)尋人，一路上到處都是瓦礫廢墟，災難和毀滅，但災民們并未陷在悲痛中無法自拔，而是收拾心情重建家園;改編自伊朗女漫畫家瑪嘉·莎塔琵作品的影片《我在伊朗長大》，通過一位早熟而直率的女孩的眼睛，展現(xiàn)了伊斯蘭革命時期女性被迫戴上面紗，數(shù)以萬計的人被投進監(jiān)獄等動蕩的現(xiàn)實變遷;《女人花》講述了被診斷沒有生育能力的妻子和糾結的丈夫在傳統(tǒng)觀念面前的艱難選擇;由于伊朗法律規(guī)定婦女不允許進入公共體育場，《越位》中的一群伊朗女孩為進入體育場觀看球賽，試圖裝扮成男孩蒙混過關。此外，包括巴赫曼·戈巴迪的《醉馬時刻》、馬基德·馬基迪的《麻雀之歌》，都將目光投向了社會最底層民眾所面臨的宗教、性別和傳統(tǒng)問題，反映了他們?yōu)榍笊娑冻龅姆N種努力與艱辛。

新世紀之后，伊朗電影進入一個更為開闊的發(fā)展時期，在保持細節(jié)寫實的同時，思想的深度和廣度也進一步提升。阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》和《推銷員》，讓觀眾站在客觀冷靜的角度去看待與每個人的經(jīng)歷似曾相識的生活本身。他的影片以高度寫實的手法，既展現(xiàn)了伊朗的社會現(xiàn)狀，刻畫了人物復雜內(nèi)心，也揭示了家庭關系、全球化趨勢、階層矛盾、道德困境、宗教信仰危機等具有普世價值的問題，因而能超越文化與國別的界限，得到廣泛的理解和認同。

電影敘事的紀實主義元素，在許多追求高度現(xiàn)實感、反映社會景況的亞洲影片，或者在一些直接由真實事件改編的作品中，如韓國電影《辯護人》《素媛》《熔爐》《寄生上流》，中國電影《盲井》《我不是藥神》，印度電影《摔跤吧爸爸》，都得到充分的運用，以增強故事的真切感和說服力。

即便如此，我們國家現(xiàn)實主義題材電影中依然有相當部分的作品并沒有真正體現(xiàn)出“寫實”和“紀錄”的理念。相反，由于我們長久以來在很大程度上還強調(diào)政治宣傳和社會價值觀引導的功能實現(xiàn)，往往習慣以社會價值代替審美價值的創(chuàng)作觀念來指導實踐，導致紀實性影視劇創(chuàng)作乃至于紀錄片創(chuàng)作，還停留在“形象化的政論”思維邏輯之中，創(chuàng)作者代表了社會的道德觀念和價值標準，以正統(tǒng)的熱情和教誨式的勸服去開導觀眾，期望影響他們。雖然“教化”傳統(tǒng)對于確立民眾的政治信仰、凝聚民族情感、傳達社會價值觀等方面確實發(fā)揮著積極的作用，但卻在某種意義上背離了“紀實美學”的客觀本質(zhì)。

因此，要剔除現(xiàn)實主義創(chuàng)作的功利心，就需要超越對表象的泛泛敘述，深入肌理，著眼展示現(xiàn)實矛盾的內(nèi)在發(fā)展過程，刻畫人們在面對矛盾時深層的精神軌跡與情感反應，否則，越是強調(diào)“紀實性”的影視作品，越是在回避現(xiàn)實的難題，也越容易陷入“虛假的真實”的陷阱與悖論之中。真正的紀實主義，不僅是作為一種創(chuàng)作觀念存在，而且是一種精神力量，它是與真實的社會風貌、鮮活的個體生命緊密相關的。

三、情節(jié)與張力：超越類型常規(guī)的敘事

策略

戈達爾認為：“電影分為兩種：弗拉哈迪式的和愛森斯坦式的。就是說，一種是現(xiàn)實記錄，一種是戲劇，但最終到達最高級的層次時，它們便合二為一，沒有不同。電影通過紀錄，會形成戲劇的結構;電影通過戲劇的想象和虛構，會達到生活的現(xiàn)實。為證實這一點，看看那些偉大導演的作品，它們是如何一次次地從現(xiàn)實到戲劇再從戲劇回到現(xiàn)實的。”①以巴贊電影理論為源頭的紀實主義美學，一度主張打破傳統(tǒng)電影的戲劇性故事結構模式，因果關系松散，強調(diào)以碎片化的、偏生活化的真實性情節(jié)結構，反對過于精良的制作，摒棄虛假的場景布置和光效，提倡實景拍攝、即興創(chuàng)作。在紀錄片創(chuàng)作領域，也一直存在著所謂現(xiàn)象真實與本質(zhì)真實的爭論，為了揭示“本質(zhì)的真實”，需要對現(xiàn)實環(huán)境和紀錄對象進行組織、加工和改造，這在伊文思看來是“過于美化生活以至于讓人感到虛假”;但如果只做日常化記錄不作任何加工，往往又是以犧牲影視語言的生動性和表現(xiàn)力為代價的。

在新中國成立以來中國電影的發(fā)展歷程中，始終貫穿著對紀實主義品格的美學追求。但不可否認的是，無論是《紅高粱》《黃土地》的高度風格化、影像化，還是《小武》《青紅》《三峽好人》對社會小人物生活的高度還原，都未能很好地解決電影在完成某種紀實性書寫的同時，在戲劇性和情節(jié)性上的欠缺與不足等問題。

因此，對影視藝術紀實美學創(chuàng)作實踐進行深入研究，妥善解決既尊重真實，又兼顧審美趣味的兩難問題，尋求如戈達爾所描述的、將紀實與藝術相統(tǒng)一的途徑和方法，不僅是以紀實美學為理念的影視創(chuàng)作得以可持續(xù)發(fā)展的關鍵動力，也是建構當代影像美學理論的重要組成部分。事實上，包括伊朗電影、韓國電影在內(nèi)的許多亞洲紀實主義風格影片，已經(jīng)在積極地嘗試一些超越類型常規(guī)的敘事方式，讓作品既有現(xiàn)實深度，又不缺少戲劇沖突和張力。

早在拍攝《橄欖樹下的情人》時，導演阿巴斯就在看似平鋪直敘的故事當中，采用了戲中戲的結構處理，豐富了影片的情節(jié)性;在《小鞋子》里，導演則是通過“揭示真相”式的劇情設計來推動故事：妹妹莎拉無意發(fā)現(xiàn)自己丟失的鞋子被穿在另一個小女孩腳上，她與哥哥跟蹤女孩找到她家準備隔天要回鞋子的時候，卻看到了比他們過得更苦的女孩和她盲人爸爸相互攙扶著進門的一幕。

阿斯哈·法哈蒂本人就是一位特別擅長設置“懸念”來推動情節(jié)、吸引觀眾的編劇和導演。影片《推銷員》雖然涉足的是關于情感、道德、誘惑和猜疑等敏感話題，但并未通過“民族性的奇觀化展現(xiàn)”來吸引目光，而是借助層層遞進的懸念，探討人類共通的道德困境與生存焦慮;與此同時，影片在對傳統(tǒng)戲劇式結構進行化用的基礎上，還加入了復線敘事與突轉(zhuǎn)的結構手法，并通過恰當?shù)囊朁c轉(zhuǎn)換和敘事空間性的處理講述故事，體現(xiàn)出導演深思熟慮的布局和用心。

需要強調(diào)的是，這些紀實性風格影片中的“懸念”，“不是希區(qū)克柯式的‘桌子下的炸彈，也不同于中國畫式的‘留白，而是‘遺失的拼圖，是情節(jié)鏈中遺失的一環(huán)。”[2]法哈蒂設置懸念的方式主要是故意省略關鍵性情節(jié)和片段，讓事情的真相成為永遠的謎團，如《一次別離》中瑞茨被車撞、《推銷員》中妻子被闖入者襲擊等情節(jié);而在以紀實手法表現(xiàn)普通人日常生活的韓國影視劇《請回答1988》中，懸念的設置往往是通過對中間過程的事后交代來實現(xiàn)的，如阿澤父親聽聞阿澤乘坐的飛機失事，導演先表現(xiàn)父親看電視錯報的新聞以為兒子出事，再表現(xiàn)阿澤在酒店接到父親打來的語氣平靜的問候電話，穿插旁觀者視角對他“遇事不亂、穩(wěn)如泰山”氣概的贊嘆，最后才把之前省略的一系列驚慌失措忙亂緊張動作給展現(xiàn)出來，不僅在敘事上形成了強烈的反差、懸念感和喜劇效果，同時也生動刻畫出人物性格，渲染了深厚而感人的父子親情。

結語

以伊朗電影為代表的亞洲紀實主義電影實踐，開啟了與好萊塢商業(yè)類型片不同風格的敘事模式，呈現(xiàn)出獨特的精神風貌與藝術品格，是影視美學理論研究與實踐的重要分析文本。我國影視產(chǎn)業(yè)當前正處在從“流量時代”向“內(nèi)容時代”轉(zhuǎn)型的關鍵時期，如何“取他人之所長，補己之所短”，創(chuàng)作出既能在專業(yè)領域獲得藝術認同，又能引起觀眾心靈共鳴、“觸及靈魂”的作品，是中國影視文藝創(chuàng)作者責無旁貸的使命。

參考文獻：

[1][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，2010：61.

[2]付曉紅.身體與懸念：伊朗導演阿斯哈·法哈蒂電影的敘事研究[ J ].當代電影，2017，11：156.