“走出去”與“向內尋”：電視劇國家形象敘事的全球化路徑

卞天歌

新中國成立70年來，中華民族積極加入世界民族的大合唱，在中西文化的一次次交匯與碰撞中找尋與建立自己的文化坐標系。在此番激蕩中，“東亞病夫”“泥足巨人”式舊中國形象已成為歷史遠景，一個和平崛起中的大國形象正在世界范圍內逐步樹立。中國各門類文藝創作繼承著中華民族寶貴的藝術遺產與文化根基，自覺承擔著構建國家形象的神圣使命，續寫著新時代中國故事。

隨著技術的革新與發展，大眾媒介在國際范圍內擁有了傳統媒介所無可比擬的傳播力、影響力以及感染力。大眾媒介藝術也隨之承擔起構建國家形象的重要職責，積極向世界展示著新時代中國形象的新姿態與新面貌。近年來，《戰狼》《紅海行動》《湄公河行動》《流浪地球》等國產電影，表現格局宏大，倡導和傳播著“人類命運共同體”“天下大同”等核心價值觀念，彰顯了大國氣魄。《一帶一路》《航拍中國》《中國一分鐘》《布衣中國》等紀錄片勾勒了山河秀美、繁榮文明的中國輪廓。這些作品都通過自身獨特的話語系統構建著“關于國家的審美想象”[1]，力圖向世界展現出一個真實、立體、全面的中國。

作為當下中國影響力最廣泛的大眾藝術門類，電視劇以“社會銘文”的藝術身份積極記錄著這個波瀾壯闊的偉大時代，以不同的題材類型、不同的時間維度、不同的表現空間為創作載體映射著中國社會歷史的發展與巨變。從對日常生活微末細節的觀照到對公共問題的呈現，從對現實問題的探索到對歷史的反思，電視劇中每一處細節、每一個褶皺都可能在有形與無形中促就著國家形象的整體塑造。因此，電視劇話語系統構建國家形象的方式從表現形式到背后的文化成因都趨于多樣化。具體而言，受全球化語境的推動，電視劇對國家形象的構建呈現出了兩種典型的敘事形態，分別是“走出去”與“向內尋”。

一、“走出去”——走向世界的文化視野

改革開放以來，隨著以經濟全球化為基礎的中西交流一步步加強，西方文化也伴隨著商品經濟的輸入，踏上了中國這片古老的土地，中西文化開始與經濟發展同步發生著一次次交匯與碰撞。中國人的文化視野、文化姿態不斷趨向開放，同時也隨之產生了迷惘、焦慮與文化危機之感。面對外來文化與中國文化的復雜關系，探尋一種新的應對方式、建立一個新的價值坐標體系，也成為中國必須回應的時代新課題。電視劇作為時代精神的風向標，敏銳地捕捉到了這一文化新動向，自20世紀90年代起，從復蘇逐漸走向成熟的中國電視劇，便開始以生動的鏡像呈現積極記錄與呼應著這個重要課題。

從1994年的《北京人在紐約》，到其姊妹篇1995年的《上海人在東京》，再至2003年的《別了，溫哥華》、2007年的《溫州人在巴黎》、2011年的《下南洋》……越來越多的中國電視劇講述了中國人“走出去”在海外生存與發展的故事，展現了吃苦耐勞、奮勇拼搏、不卑不亢的中國人形象。這些作品將鏡頭對準中西文化碰撞最直接的場域，摹寫生活在海外中國人的精神情感世界，在深層關注身處中西文化沖突中人的靈魂情感漂泊與精神歸屬問題。

如20世紀90年代的中篇電視劇《午夜有軌電車》，雖然故事的敘事前景在中國，但敘事遠景卻始終關聯著大洋彼岸的日本，作品通過展現一個迷失自我的留學生形象，諷刺與批判了那些因經濟差距而質疑、嫌棄本民族文化的人，也寫出了文化沖突下人的精神困惑與迷惘。而近年來《小留學生》《歸去來》《帶著爸爸去留學》等作品同樣從留學生視角切入，展現了堅持追求個性獨立和實現自我價值的新一代留學生形象。在電視劇敘事文本中，我們看到兩代留學生形象由迷惘到明晰，從搖擺走向堅定，從中折射出中國國家形象的轉變。

這些作品一方面展現了中國人渴望了解世界、參與世界的愿景，另一方面也講述了中國在看世界后反觀自己，在西方文化的激發下對自我文化進行的一種主動審視與反思。近年來的《溫州一家人》《溫州兩家人》等劇著重贊揚了依靠自己打拼、逐漸走出民族自卑感的中國人，他們以更自信、更堅定的姿態站在世界舞臺中央，不卑不亢地與世界進行著平等的對話。這些作品反映了在全球化浪潮下，盡管文化碰撞頻率越來越高、中國與世界的交流也越來越密切，但以《溫州一家人》中的阿雨、《溫州兩家人》中的黃瑞誠和黃小威為代表的中國人已逐漸從文化焦慮與自我懷疑中走出，從此自信地參與國際合作，并積極謀求主動權。如《溫州兩家人》的黃瑞誠在全球化經濟浪潮中，穩扎穩打地推進企業改革，不惜重金買下國際頂尖的技術核心團隊，面對不公平待遇時堅持打反傾銷國際官司，他從一個普通的鞋廠老板轉型成為追求新銳技術與管理理念的企業家的成長歷程，是一代中國創業者成長、轉型的縮影。改革開放40年來，中國人勤勤懇懇，從亦步亦趨的追隨到加速奔跑、完成超越，在萬般磨礪中，他們愈發懂得先進的科學理性、新興技術、發展機遇的重要性，這也照應著中國形象的現代性轉變。

有學者曾提出，電影敘事體中的“國家形象”是指在敘事邏輯中建構的一種具有國家意義的“內在本文”。這種“內在本文”并不是顯在于電影的影像表層結構中，而是通過影像敘事體與社會歷史之間產生的“互文性”關系來呈現的，由此使電影敘事體系外的國家理念通過電影的敘事完成了公眾對于國家形象的認同、對民族理念的首肯。[2]

“走出去”這一敘事形態是以海外為敘事空間來探討中國與世界的關系、塑造國家形象，因此，事實上是將具有國家形象的“內在本文”既嵌入在了文本內里，又十分鮮明地呈現在影像的表層結構中。近年來，《紅海行動》《湄公河行動》等主流影片同樣如此。它們或是直接將敘事空間場域置于局勢較為特殊的國家與地區，或是直接以國際爭端、邊界沖突等問題為戲核，進而塑造了倡導和平、人類命運休戚與共的大國形象。在電視劇創作中也有近似的建構形式，主要集中于和“主流電影”相對應的“主旋律電視劇”中，如重大革命歷史題材劇、抗戰題材劇、軍旅題材劇等。這一類影視作品因具有較強的愛國主義精神而被賦予更為鮮明的國家意義，在敘事過程中完成了國家形象在敘事表現層與深層本文層的內外同構，因而這一類作品塑造的國家形象也更為鮮明，更易喚起受眾對文本中國家形象的認同。

需要注意的是，電視劇對“國家形象”的構建不僅僅局限于某個單一的題材或者幾類題材作品之中，而應是貫通于各個題材、類型的“內在本文”之中。現實題材電視劇通過反映當代社會生活變遷、揭示人們精神情感世界，真實地構建著中國當代國家形象。對歷史題材劇而言，通過完成藝術創作中的歷史想象，發揮歷史的鏡鑒作用，折射與勾勒現代中國形象的厚重側影。因此，盡管一些電視劇作品創作的出發點并非是為了找尋國家意義、構建國家形象，但優秀的作品也能夠產生同樣的藝術影響力與召喚力。如《媳婦的美好時代》一劇，沒有著意表現宏大主題，僅細膩描寫了普通家庭的悲歡離合，但卻因展現了中國人的凡人之美與中國社會的和諧之美，在非洲多國引起收視熱潮，構建了“和諧中國”的端正形象。

二、“向內尋”——尋找民族精神的根

性力量

如果說“走出去”式敘事形態在構建國家形象時是“有意識”地、鮮明地將“國家意義”涵融其中，那么另一種構型”向內尋”則更近似是在“無意識”中，通過隱在地在將“國家意義”嵌入敘事的深層結構而完成了國家形象的構建。

在這里，“無意識”與“有意識”相對，是指作品在創作時并不是“有意識”地將國家意義灌注其中，但卻又從各個角度反映著國家意義。而敘事的“深層結構”指敘事賴以形成的文化底色，即是何種社會文化力量制約和推動了這種敘事形態的定型。格雷馬斯從符號學角度提出敘事文本具有著層構性，其結構分為三個層次，分別為外顯結構、表層結構與深層結構。其中，外顯結構指向“表層的色彩、形式和詞素等修辭領域”;表層結構則是將外顯層面上的內容通過符號學“語法”組織成有秩序的敘述形式。而所謂深層結構，是要“定義個體與社會的存在本質，從而也就定義了符號性產品的生存條件”。[3]因此，將“國家意義”嵌入敘事的深層結構則是指電視劇敘事形態從深層次——其所代表著的社會文化力量層面上，反映著國家意義。在中國敘事傳統中，最典型的“深層結構”正是“家國同構”式結構。“家國同構”是中國宗法社會結構的獨特特征，既是一種秩序上的同構，同時也是倫理精神上的同構。因此，受中國傳統社會結構與文化心理結構影響，“家國同構”也逐漸形成一種敘事傳統，通過展現家族興衰來透視國家、社會整體面貌是該敘事傳統的主要表現手法，至今還在各敘事藝術領域得到廣泛的運用。

由此可見，敘事藝術的表現在深層結構上受到社會、歷史語境的影響頗為深刻。同樣，我們可以通過敘事作品的文本表現去窺探隱于其背后的社會歷史語境。回看近年來的電視劇創作，其深層結構不僅僅受到傳統文化底色的影響，還受到全球化語境的合力推動。

全球化具有相反的作用力，在中國文化開放與世界對話的過程中，中國本土文化同時開始向內、向歷史、向“根”性文化精神尋找變革求新的力量。事實上，這一探索早在20世紀80年代就已發生，當時正值改革開放的初中期，文藝創作觀念獲得了空前解放，中國作家深受西方文藝創作思潮、哲學美學思潮的影響。1985年前后，韓少功、阿城、莫言、李杭育、賈平凹、鄭萬隆等一批小說家，深受拉美作家加西亞·馬爾克斯以及美國作家福克納①等人的影響，被《百年孤獨》《喧囂與躁動》《押沙龍！押沙龍！》等作品中的故鄉世界所震撼，轉而在自己創作中表現出強烈的“文化尋根”意識。他們不約而同地將目光投向各自熟悉的地域文化，努力在原始、神秘、野性的傳統習俗、地域風情中探究民族文化與民族精神底蘊，他們筆下的中國形象因此被賦予了強烈的地域文化色彩，較具代表性的包括韓少功的湘西世界、莫言的高密東北鄉、賈平凹的商州世界、鄭義的遠村、蘇童的楓楊樹山村、李杭育的葛川江等等。洪子誠教授曾解讀文學“尋根”思潮的尋根趨向與發生原因，指出尋根文學在題材上是分別向“時間”與“空間”維度擴展——在“時間”上表現為對“記憶”的搜尋與再現，以作家的個體記憶為中介，挖掘“集體記憶”，從更深的層次上看，這是一種面對現實問題與精神創傷，轉而向人類共同的“童年記憶”尋求精神救贖的方式。而在“空間”上雖表現為對民俗、對“地域文化”的重視，作家們將自身置換到偏遠的邊境、鄉村、山林，“通過尋找‘理想化的過去，將其嵌入‘現時的時間框架之中”[4]，仍舊是為了完成對“記憶”的挖掘，從而“在空間中置換位置尋求拯救”。由此看來，中國作家們借鑒西方現代主義的表現手法，卻書寫著中國古老大地上的故事，以“尋根”作為重新開辟寫作道路的方式，但同時他們的創作目的又不僅是為了“尋根”，促發他們“尋根”的動因是對精神創痛的呼應、是對現實的應對，也是對現代化/現代性的思考和展望。

新世紀以來，面對“全球化”的潮流趨勢，中國文藝創作再次呈現出“向外走”與“向內尋”兩個向度的創作趨向，前者是以描摹現實來反映現實式的，后者是以構建“回憶”來折射現實式的。這兩種創作方式并沒有絕對的高下之分，只是“向內尋”的方式所蘊含的思想更為豐富，它以一種樸素但卻色彩斑斕的方式對古老土地“文化巖層”進行開掘，承載著民族傳統之根與文化傳統精神，同時它又不是單純對傳統的復歸，而是打通傳統與現代，借由傳統反思著現代。中國電視劇創作自誕生以來，便與文學母體藝術的創作思潮有著積極的呼應關系，如在20世紀90年代，電視劇創作曾積極將“現實主義沖擊波”等文學創作潮移植到熒屏。面對文學的“尋根”潮，90年代電視劇創作也曾有過呼應性的嘗試。如1990年，潘小楊導演曾將作家艾蕪的小說《南行記》進行電視劇改編創作，該劇講述了艾蕪本人由川入滇、隨后去向南洋的漂泊之旅，作品中縈繞著淡淡的云貴地域色彩，并具有著獨特的詩化審美意蘊，不失為一次成功的探索。然而，此后隨著中國電視劇飛速發展，愈發走向大眾化、產業化，如此內蘊豐富的“尋根”式探索受到媒介差異、受眾局限、產業引導等方方面面因素的限定，“尋根”文學潮并沒能夠在電視劇創作中掀起同樣幅度的波瀾。由此看來，電視劇創作只能在一定程度上，或是在某種特殊契機的促動下才能與文藝創作思潮形成連結和呼應。

新世紀之后，隨著全球一體化進程的進一步深入，“全球化”與“本土化”在中國發展并行不悖。一方面，中國隨著綜合國力的增強，世界地位上升，中國逐漸從東西方文化實力懸殊的陰影中走出，積極呼應全球化浪潮，民族文化面對西方文化的態度也從“自覺成為中國傳統文化的‘守門員”[5]的防守意識逐漸轉向開放。另一方面，“全球化”進一步激發了“本土化”力量的增長，促發中國文化再次向傳統汲取力量，向歷史、向“根”性文化精神尋找變革求新的力量，而此時的重尋，則更趨向于“以文化復興意識構建現代民族文化”[6]。因此，中國本土文化與外來文化的關系愈發呈現出在競爭中融合、互動與發展的“球土化”（glocalization）①的趨勢。正如薩義德曾提出：“每一種文化的發展和維護都需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的構建……最終都是一種構建—牽涉到與自己相反的‘他者身份的構建，而且總是牽涉到對與‘我們不同的特質的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份決非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為構建的歷史、社會、學術和政治過程，就像是一場牽涉到各個社會的不同個體和機構的競賽。”[7]相對中國文化而言，這種相異質競爭的“他者”無疑就是外來文化，在“他者”的影響下會促使“我們”對自我特質的解讀與再解讀、闡釋與再闡釋。而隨著歷史的發展、時代的變化，每一次解讀、每一次闡釋，都會被賦予時代的新質。

如2008年的《闖關東》一劇正是在此語境下應運而生的。這部再現中國近代史上可歌可泣移民壯舉的作品，是劇作者高滿堂對祖先山東人的祖輩闖天下歷史的“尋根”式再現，更是對“民族精神”的一次“尋根”探索。《闖關東》一劇相對于20世紀80年代文學中的“尋根”創作潮而言，既顯示出承繼之處，也顯示出別樣的精神內涵。相同之處，是作品題材敘事與審美品格延續了“尋根”文學中對時間與空間層面上的開拓，具有鮮明的地域風格與民俗特色，由此完成一次對“記憶”的構筑，這事實上也是“尋根”作家在“尋根”潮中的收獲——“那些文化之根更多地轉化為敘事風格和美學效果，一個文學講述的歷史故事變成了文學本身的故事。一個關于文學創新的美學動機，被改造為重建歷史的沖動之后，結果再回到文學本身。”[8]不同之處則是，由于時代語境發生了極大的轉變，尋根文學創作潮發生時的歷史反思主題已逐漸淡化，實現民族偉大復興成為時代強音。《闖關東》作品傳遞與歌頌的“闖關東”精神可謂恰逢其時，既是“天行健，君子將自強不息”的中華民族核心精神的縮影，又詮釋了眾志成城、砥礪前行的時代精神，以極強的“國家歸屬感”給正在攻堅克難的中國人打了一針催人奮進的強心劑，向民族文化深處掘進、尋繹民族生命力、召喚民族凝聚力的“尋根”新精神正是對時代命題的無形助力。

同時也需要看到，近年來“向內尋”的敘事形態也存在著精神內涵表現單一化、偏頗化等問題，致使一些作品存在國家形象構建形式相對扁平化現象。《闖關東》一劇掀起了民族精神的“尋根”熱潮后，《走西口》《闖關東（中篇）》《闖關東（前傳）》《大河兒女》等劇先后搶占熒屏。從精神內涵上看，這些表現民族救亡史的創作在愛國主義、救亡主題等題旨的呈現上雖不存在偏頗之處，但是卻都有著單一化的問題，最突出地表現在“民族寓言”①的單一化書寫上，沖淡了多元化主題的呈現。如《闖關東》一劇在精神內涵上的獨特之處正是對生存主題、生命主題的思考。那由“求生”本能激發出的不愿坐以待斃、敢于與命運抗爭、向死而生的勇敢者精神，讓作品具有強大的精神感召力與感染力。盡管作品在最終篇章也表現了朱家人與日本人搏斗的民族寓言，但這并沒有沖淡作品“生存”這一核心命題。而至《闖關東（中篇）》《大河兒女》中，救亡主題顯然已成為作品的表現重心，那些有關“生存”問題的思索逐漸趨于邊緣化或是被擱置，可貴的精神靈韻逐漸消逝，同質化的內涵開始被一再書寫。作品展現了愛國仁人志士以各種方式與帝國主義展開對抗，或是加入共產黨為民族解放貢獻出自己的力量，但表現形式與精神內蘊上幾無新穎的突破，沒有展現出有別于一般抗戰題材作品的特別之處。

一直以來，對民族寓言反復書寫成為匯聚在民族旗幟下的最壯闊的圖景。詹姆遜關于“民族寓言”的表達中，所謂“生死搏斗”并非是真正意義上的短兵相接，而是強調一種文化上的反抗與較量，但當它具體落實到影視藝術作品中時，卻往往以最典型、最直白的形式進行呈現：對中華民族救亡史進行書寫，以展現真正的搏斗歷程來寓言著文化層面的搏斗，這不利于電視劇創作構建起多元化、現代性的國家形象。電視劇創作應當以更合理、更多樣化，同時也更具時代性的方式去構建集體想象，而不是要把書寫民族救亡重任作為一種表達定勢甚至是模式化的手段，也不應當以此作為提升作品精神內涵的唯一途徑。

結語

“走出去”與“向內尋”兩種構建國家形象的敘事形態折射著電視劇創作的兩個關鍵命題。一是如何與世界對話、與時代對話，電視劇在對中國多姿多彩的現代化圖景進行描繪時，如何真切、細致地觀照全球化語境下中國人的生存狀態與精神世界，如何通過電視劇鏡像呈現對中國社會的現代進程進行積極地呼應;二是如何與歷史根基對話，中國電視劇創作應如何通過自身獨特的話語系統與歷史進行超越時空的連結、如何對民族特性進行呈現、對民族精神內蘊進行挖掘、對優秀傳統文化和傳統美德進行再塑。這兩個命題與電視劇藝術的文化價值與審美價值有著直接關聯，要求創作者對此保持積極的對話關系，面向世界、深入開掘歷史與現實，并進行有效的藝術轉化與提煉，惟其如此，才能講好“中國故事”、塑造好“中國形象”，成就高峰之作。

參考文獻：

[1]陳林俠.論大眾敘事媒介中的國家形象特征[ J ].現代傳播，2013，35（05）：41-45.

[2]賈磊磊.中國主流電影中的國家形象及其表述策略[ J ].解放軍藝術學院學報，2007（01）：36-40.

[3][法]格雷馬斯.論意義——符號學論文集·上冊[M].吳泓緲、馮學俊譯，天津：百花文藝出版社，2005：139.

[4]洪子誠.作家姿態與自我意識[M].北京：北京大學出版社，2010：62.

[5][6]高鑫，賈秀清.經濟全球化·文化本土化與發展中國家的媒介意識（下）[ J ].現代傳播，2003（02）：6-8.

[7][美]愛德華·薩義德.東方學[M].王宇根譯，上海：生活·讀書·新知三聯書店，1999.

[8]陳曉明.中國當代文學主潮[M].北京：北京大學出版社，2013：339.