吉拉·馬利戈爾電影創作中的青春主題

章文哲

吉拉·馬利戈爾（Jira Maligool 又譯：吉拉·馬利昆 Ghira Malikun）是一位身兼多職的泰國電影人。新世紀以來，由他出任導演、編劇、攝影、演員和制片的電影作品日漸獲得泰國和海外觀眾的認可。其中，不乏像《友情以上》（Friend Zone，2019）、《天才槍手》（Bad Genius，2017）、《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）、《愛情3*7》（Seven Something，2012）和《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000）之類票房口碑皆佳的泰國青春愛情片，也有如《錫礦山》（The Tin Mine，2005）和《湄公河滿月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）之類具備歷史文化積淀、飽含青春柔情、兼具民族影像審美風格的作者電影。在他參與創作的電影中，青春主題是較為奪目的敘事和表意元素?！扒啻褐黝}”指的是在講述青春故事的過程中，圍繞“青春”元素而表現的思想觀念。青春主題既是青春片的核心類型風格，同時也是泰國電影借以從“在地化經驗與國際化發展的對立思維”①中突圍的關鍵所在。具備一定國際知名度與較高口碑的泰國電影多依托對青春主題的改寫，“逃脫了‘他者想象中的妖魔化既定認知”[1]，并最終在國際電影版圖中尋獲并堅守著泰國電影的藝術標簽。對演員面部表情的調度成為吉拉·馬利戈爾完成青春主題敘事的一個重要手段。而對具備批判消費文化潛能的道具的強調，則成為青春主題得以延展的符號中介。

一、表情與青春主題呈現

演員面部表情調度成為吉拉·馬利戈爾電影中常見的青春主題表達模式。該模式體現為電影創作中對演員面部表情的強調，如通過鏡頭特寫和面部動作的調度，將角色轉變、情節推進和主題表達轉移至對角色面部動作的呈現上。該調度策略和泰國電影自身的發展以及電影藝術的探索有著密切的關系。自泰國電影新浪潮以來，普遍存在的“泛亞敘事”策略和電影藝術自身對角色面部表情的持續關注，成為吉拉·馬利戈爾重視對角色表情調度的前提。針對角色表情的反思聚焦在故事與情感的現代化、演員與表演的消費化和電影語言與話語機制的陌生化之中。同時，該問題也是經典電影理論對“藝術與科學知識不同的地方”[2]這一本體論層面問題的不斷思考，即探索電影藝術如何反映出人的感情。柏格森認為：音樂藝術中旋律的生成和音符排列組合中的時間先后順序并無直接的關系;巴拉茲·貝拉指出了柏格森在音樂領域所發現的這一共時性審美體驗，并將其延展至對電影藝術中人物面部表情的考察之中。他指出，“面部表情（面相學）與空間的關系很類似旋律和時間的關系”[3]，即觀眾雖然能從具備空間特征的人物面部表情中覺察出相對應的人物心理和生理特質，但彌散在這一審美體驗之中的超時空效果才是電影中人物面部表情的魅力所在。在德勒茲那里，面孔具備三種功能：“可區分的、可社會化的和可溝通的?！雹俑鼮橹匾氖?，面孔具備了能與特寫鏡頭互換身份的美學特質。面孔再也不僅是指演員或角色的面部表演，它被抽象為一種電影元素，成了特寫鏡頭在“消解了其自身三種功能”②之后留存的“面孔特性”或稱“臉性”。而這也正是德勒茲所言“情感—影像”③的核心所在。身處“機械復制時代”的電影藝術和諸多現代藝術一樣，試圖打破“臉性政治與廣告美學的準則”[4]，尋找被面具所淹沒的真實面容。然而，當日漸增多希望借后天易容術而“化身為偶像”[5]的個人心理和社會趨勢在大眾和觀眾中間流動時，吉拉·馬利戈爾似乎敏銳地嗅到了泰國本土電影演員在青春主題表達上至關重要的作用。而他的策略恰巧正是依靠本土電影演員各自的面部表演而展開青春敘事。

吉拉·馬利戈爾電影中演員的面部表情與他們各自的角色形象密切相關。新世紀以來，特別是從新浪潮以后的泰國電影工業在創作與產業化升級中，開始自發地遴選更符合當下泰國國際形象與大眾娛樂消費趨勢相匹配的“亞洲面孔”或“歐美面孔”。和先天便具備剛健、精干和棱角分明的西方古典審美風格的身體形態④不同，吉拉·馬利戈爾初期影片中的演員表演所體現出來的是從質樸成長為剛毅的審美傾向。在《湄公河滿月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）和《錫礦山》（The Tin Mine，2005）中，演員身體是委婉且充滿隱喻的。雖然兩部影片的主角，被僧人收養的孤兒khan（阿奴沏·薩潘彭 Anuchit Sapanpong 飾）和被朱拉隆功大學開除后來到泰國南部Takuatoong地區的錫礦山找工作的阿金（Pijaya Vachajitpan 飾）都在各自的勞動（湄公河潛水放置人造火球、從書生到礦工再到工程師的蛻變）中逐漸展示出精力充沛擁有無窮力量的男性身體形象。影片并未將角色刻畫的重心放置在男性氣質的呈現上。而是通過聚焦khan稚嫩的面部表情，將他的表演與影片內的非人元素，如水中的大魚，合二為一，從而肩負起故事講述與意義生產的功能。吉拉·馬利戈爾在銀幕上還原出了一個多元且層次分明的泰國世俗社會眾生相，形成了他依靠“角色演員”⑤來表達自己對世俗社會中宗教信仰與赤膽忠心之沖突（《湄公河滿月祭》）和任亂世紛擾赤子之心永不變（《錫礦山》）的懷念與敬意的核心策略?！朵毓訚M月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）和《錫礦山》（The Tin Mine，2005）給吉拉·馬利戈爾的電影事業提供了堅實的基礎，雖然時隔八年他才獨立編導拍攝出《愛情3*7》（Seven Something，2012），但是若回顧他在此期間參與創作的其他泰國影片，我們便會發現，他從對演員身體詩性表演的調度日漸轉向于對有著混血傳統的當代泰國電影明星面部細微表演的關注。這一表演調度上的風格最終在《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）中至于純熟。由于泰國歷史和政治常年身處多方勢力制衡和博弈的夾縫之中，致使泰國的文化藝術對雜糅與融匯趨勢往往存在矛盾的心理。泰國的近代文學發展就具備“改頭換面”的模仿與借鑒融和的對話傳統。①吉拉·馬利戈爾的電影創作同樣關注到了該現象。《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000）中，“鐵娘子”排球隊隊員們選擇走出困境的方式是在比賽現場補妝。面部的裝飾不僅成為排球隊獲得勝利的方法，同時也成為影片替排球隊員們發聲，呼吁社會放下對性別身份的成見的主要策略。

吉拉·馬利戈爾電影中的當代泰國演員大多具有混血身份，而這恰恰成為他們借以擺脫好萊塢范式制約、回應后殖民期待視野和建構當代泰國形象的主要途徑。從泰國電影新浪潮前后的發展來看，始自20世紀80年代的亞洲電影合作趨勢，不僅給泰國電影的“泛亞敘事”提供了話語合法性，同時也讓它們“踏上了一條自我建構及意義追尋的道路”。[6]《相愛一天》（One Day，2016）是吉拉·馬利戈爾擔任制片并參與劇本指導的愛情片。男主角登（辰塔維·塔納西維 Chantavit Dhanasevi 飾）是一家公司的IT員工，他對女主角繆（Nittha Jirayungyurn 飾）的戀愛幻想在一次滑雪意外中竟然美夢成真。登冒充繆的男友，陪同患有暫時性失憶癥的繆在日本觀雪?？姷男θ荩槻刻貙懀┎粌H是打動男主角的核心劇作設計，同時也是影片推動人物關系、渲染甜蜜氛圍的視覺手段。兩人在木棧道和便利店中的對視游戲，也成為全片人物關系的轉折點與人物情感的高潮?！短熨n的禮物》（New Years Gift，2016）中同樣存在對角色身體和面部表演頗有深意的改寫策略。在第三段故事的結尾部分，曾經的樂隊主唱和女同事即將向公司總裁匯報演出，他們忐忑不安地坐在沙發上彼此對視。畫面通過錯位拍攝，將其二人的面部/頭部與前景中電腦屏幕上有著同樣坐姿的情侶進行互換，兼具喜劇與象征色彩（如圖1、2）。當然，該表演調度的局限性在于容易將“青春主題”固化為只注重外在形式和明星噱頭的消費符號。《戀愛診療中》（Freelance：Ham puay... Ham phak... Ham rak mor，2015）較多的獨白便打破了影片精心營造的大反差愛情片模式，從而導致了對男主角的刻畫失去了社會層面的文化關注，稍顯冗余和單薄。

二、道具與青春主題延展

身為編劇、導演、演員和制片人，吉拉·馬利戈爾對青春主題的側重也構成了他的個人風格。圍繞青春主題，吉拉·馬利戈爾的電影創作天然地回避了拉瑪九世和拉瑪十世在位時的泰國社會政權更迭頻繁、經濟波折不斷和民族紛爭激烈的現實世界②?！短熨n的禮物》（New Years Gift，2016）中，吉拉·馬利戈爾就將對國王拉瑪九世的懷念糅入三段式的青春故事中。從《湄公河滿月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）與《錫礦山》（The Tin Mine，2005）中那些圍繞青春主題建立起來的既自給自足又遍布危機式的敘事空間中，我們可以發現，吉拉·馬利戈爾電影中的青春主題似乎也和庫斯圖里卡在《地下》（Underground，1995）中營造的烏托邦世界一樣，寄托著導演對社會、政治和歷史的全部想象，并且飽含深情地將其轉化為對青春成長的寓言式表達。

青春主題是吉拉·馬利戈爾電影中的精神內核。無論是兼具喜劇與體育類型并試圖探討新世紀泰國社會中的性別現狀與認同的影片《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000），還是充滿詩意風格，打破階級、國籍和族群，通過勞動中的男性身體魅力以觸探飄散于動蕩社會之中雖然稀薄但又珍貴友情的《錫礦山》（The Tin Mine，2005），或是在近幾年采用了板塊式敘事結構的青春愛情片《愛情3*7》（Seven Something，2012）和《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）中，這些作品的青春主題在敢愛敢恨的無畏精神、棱角分明的角色設置、迷茫懵懂的悵惘情思和時髦新潮的消費符號中得以體現。在他參與創作的其他電影中，同樣也能發現這一特質。青春類型與“謎題”（puzzle）①敘事的融合是青春主題的敘事形式，《厲鬼將映》（Coming Soon，2008）將套層敘事與泰國恐怖片結合，實現了銀幕內外的敬畏之心教育;《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）與《音為愛》（SuckSeed，2011）類似，二者皆借音樂的浪漫與抒情完成了青春愛情敘事。雖然，兩部聚焦校園生活的青春片《教師日記》（The Teachers Diary，2014）和《天才槍手》（Bad Genius，2017）在敘事風格上的差異較大，但我們依然能從影片青春主題的表達中發現批判社會問題的趨勢。

吉拉·馬利戈爾的電影創作可以視為新世紀以來泰國社會中民族認同的藝術呈現。這一始自19世紀且最初是為了回應西方殖民主義的文藝創作趨勢②，在今天的泰國電影中逐漸演變為對消費符號的倚重與寄情于物的敘事策略傾向。道具作為“物”的影像載體既體現為電影視覺設計的宏觀旨趣，又表現為琳瑯繁雜的電影元素，其背后深藏著的是在傳統美學觀照和現代電影工業邏輯共同纏繞之下的文化意識。吉拉·馬利戈爾對電影道具的運用，便是他試圖將民族認同與集體記憶融匯于民族性影像韻律之中的一次嘗試?！朵毓訚M月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）中，khan雙手之間的新手機（如圖3、4）成了現代生活與精神家園的象征性阻隔。手機和正在安裝的新科研儀器一起成了影片為數不多的關鍵道具。一方面，年輕的博士要通過科研儀器證明湄公河中娜迦龍噴火是自然現象而非宗教神跡，另一方面，手機又折射出khan對信仰危機的不安。手機和科研儀器成為所有關注傳統信仰和當代思潮的年輕人共同使用的工具。影片借助道具上的隱喻，折射出當代科技與泰國民眾的傳統習俗之間的裂縫。在吉拉·馬利戈爾的電影中，代表了科技、文明和現代生活的種種道具便自然地被賦予了現代性反思的本質。

在吉拉·馬利戈爾主創或參與創作的電影中，人與物的遷移是“青春主題”的重要存在形式。得益于早期作品中建立起來的對傳統文化與現代化、物質世界與精神凈土、私欲與大愛等常見于當代泰國社會議題探究的傳統，吉拉·馬利戈爾在完成《錫礦山》（The Tin Mine，2005）之后，便將目光從二元對立的思考轉至多元融合的書寫。在他的影片中，民族認同是通過當代消費符號/流行文化的多元融合實現的。在此之中，為人與物提供遷移條件的交通工具和新興媒介便成為他的影片中敘事道具的又一關注重心。《錫礦山》（The Tin Mine，2005）中的重型機械和汽車、《愛情3*7》（Seven Something，2012）中的社交網絡和都市百貨以及《音為愛》（SuckSeed，2011）和《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）中的西方樂器等道具，在無形之中便成為了吉拉·馬利戈爾電影中“青春主題”得以傳播的媒介。《錫礦山》（The Tin Mine，2005）中的阿金從一名不得志的大學肄業生成長為經驗豐富的錫礦工程師，期間經過了許多磨煉。而他的每一次蛻變都和礦山的機器密切相關。在《愛情3*7》（Seven Something，2012）的第三段故事中，女主播晨的情感糾葛則是建立在她與陽光少年之間的馬拉松慢跑訓練之上。在此期間多次出現的相框（對亡夫的記憶）與新球鞋（對新生活的憧憬）等道具，成了人物情感轉變的物質中介。人與物的對話正日漸成為吉拉·馬利戈爾電影中的重要構思元素，而他的這種創作風格也與當下泰國的青春片創作不謀而合。

結語

吉拉·馬利戈爾將自己對當代泰國社會的關注嫁接到對演員面部表情和現代化的敘事道具的呈現之上，青春主題成為他在講述有關當代泰國青年故事時的核心要素。同時，對泰國社會特定群體的身份、性別和信仰認同問題的關注，也是吉拉·馬利戈爾電影創作的著力點。吉拉·馬利戈爾圍繞青春主題的電影創作，對泰國當代流行文化和隨之而來的民族認同進行了強調與改寫。

參考文獻：

[1]李曉曉.青春記憶的文化想象——當下泰國電影的文化闡釋[D].山東：山東師范大學，2013.

[2][3][匈]巴拉茲·貝拉 著 何力 譯.電影美學[M].北京：中國電影出版社，2003： 50，53.

[4][5][德]漢斯·貝尓廷 著 史竟舟 譯.臉的歷史[M].北京：北京大學出版社 2017：41，255.

[6]李道新.從“亞洲的電影”到“亞洲電影“[ J ].文藝研究，2009（3）：77-86.