托爾斯泰永恒命題的銀幕化闡釋

李懿

20世紀以來，隨著電影技術的發展，一些文學經典逐步被搬上銀幕，眾多文學作品借由銀幕的傳播，從之前抽象、厚重的疏離逐漸轉變為具象、切實存在的日常真實。在眾多經典文本中，托爾斯泰耗時8年完成的《安娜·卡列尼娜》甫一問世便在世界文壇上引起震動。托爾斯泰借由文字向世人拋出了生命意識探索、社會意識探索和道德意識探索三大人類社會發展進程中的永恒命題，使其歷經百年嬗變轉圜依舊保有生命力。自電影技術產生以來，《安娜·卡列尼娜》便持續吸引著電影人的目光，引得不同時期的影視翹楚頻頻回望這部帶有現代氣息的經典著作，從不同角度汲取養分并注入全新的解讀。

2012年，英國年輕導演喬·賴特將《安娜·卡列尼娜》（以下簡稱《安娜》）重新搬上銀幕，這一版本電影從其上映第一天起即毀譽參半。肯定一方贊其形式別開生面，敘事手段煥然一新;否定一方則認為該版電影舞臺劇戲謔話的介入方式疏離了原著中的凝重，被看作是一次失敗的電影改編。眾所周知，不同時代，電影人對文學經典中永恒命題的解讀各不相同，且受放映時長約束，在有限時間內，如何有質地地完成銀幕化闡釋成為每一位導演的首要任務。事實上我們可以將2012版《安娜》看作是借由銀幕化闡釋對托爾斯泰永恒命題的一次大膽嘗試，即導演喬·賴特利用色調對比、怪誕化演繹、場景轉換等手段，完整表達了托爾斯泰對生命意識、社會意識和道德意識的探索。本文將托爾斯泰永恒命題的銀幕化闡釋作為研究切入點，嘗試分析2012版《安娜》影片的獨特魅力。

一、生命意識探索的銀幕化闡釋

閱讀托爾斯泰時，我們可以明確感受到作者設置在字里行間的整體色調，例如《戰爭與和平》中莫斯科鄉間的明亮，《復活》里監獄的晦暗等。而在小說《安娜》中，色調特征整體表現為對立，既包含情節的對立，也包含人物意識探索路徑的對立。2012版《安娜》顯然注意到了托爾斯泰為小說情節設置的對立色調，并首先將這種對立性質的戲劇沖突附著在人物服飾顏色上，以視覺對立的方式強化了安娜與基蒂兩位主要女性形象在生命意識探索之路的對立。事實上，原著中托翁并未明確指出過安娜每次出場的服飾顏色，對其他重要人物形象也少有特殊強調，因此，《安娜》其他版本電影中除卻文中明確指定外，更多以華美為重。

（一）文本中的生命意識表達

生命意識是一個歷久彌新的話題，同時也是藝術創作中的永恒命題，其中濃縮了人們對于生命意義與生命本質等本原命題的追問與思考。托爾斯泰文學創作進程中始終貫穿著對于生命意義的探索，并最終構筑其自為圓融的“生命學說”，即自然為萬物之母。“他（托爾斯泰）對于生命充滿激情的探索讓人驚嘆，在某種意義上這種探索也是無法超越和獨一無二的。”[1]托爾斯泰將其對生命意義的重要探索使命附加在安娜、基蒂和列文身上，而列文形象有著明顯的作者印記，從出現伊始便處于對生命意義的探索之中。與之相反，安娜與基蒂在小說中卻呈現為由事件驅使，被迫性地開始進行生命探索，并構成結局對立的兩條敘事路線。因此，在生命意識探索研究中，對于兩位女性生命意識的關注更能獲得完整的探索軌跡。

托爾斯泰筆下的安娜表現出一種生命自由意志勃發過程中無可控制的真實，以極端地方式尋求情感出路，卻在最終各種矛盾的夾擊間選擇了對生命的自我放棄。基蒂是托爾斯泰設置的另一個重要女性形象，與安娜不同，基蒂的初次出場即表現出年輕少女的旺盛生命力，健康、紅潤和對愛情毫不掩飾的渴望，這些與安娜的竭力壓抑構成兩極式對比。在基蒂身上也曾出現讓她喪失生命活力的打擊、失意與病痛，但與安娜不同，基蒂從這些泥淖中解脫出來，并最終獲得作家筆下少有的生命和諧。托爾斯泰將兩位女性形象分置事件開端的對立兩級，并在其后各自愛情的追尋軌跡中描述著不同的生命意識探索路徑。

（二）安娜生命意識探索的銀幕化闡釋

2012版《安娜》中，安娜服飾顏色主要集中為黑、白、紅和淡紫四種顏色。作為四種顏色中最為溫和的淡紫色，只出現在安娜尚未卷入事件之前。影片中優雅的首次出場，離開莫斯科前與兒子道別時的慈愛，勸解嫂子時的憐憫與溫情，安娜都身著同一套紫色常服，劇組顯然不是因為經費問題只提供一套服裝，如此多場景穿著同一套衣服，呼應著安娜長久以來一成不變的生活方式，并與后面跌宕的情節形成對比。影片中一旦情節復雜交織后，安娜服飾顏色再未出現過這種相對溫柔的色調，并由黑色取而代之。與弗隆斯基首次相遇的黑色冬裝與黑色面紗，兩人再見時的黑色常服，盛大舞會上華美的黑色禮服，風雪中火車站臺上的黑色大衣，至此，影片中安娜一連串黑色衣著的出現正映襯了開篇那句“有一股壓抑著的生氣流露在她的臉上”[2]。影片中除了借助演員演技來突出安娜對于自身情感的壓抑外，更是借助了這一階段服裝顏色的整體色調來加強安娜的自主性壓抑。無論服飾樣式如何改變，黑色調一直持續，直到公爵夫人家的舞會。弗隆斯基的出現激發出在安娜身上隱藏了長達9年的生機與對愛情的原始渴望，面對突如其來的情感沖擊，安娜陷入矛盾的情感糾結中。服飾顏色上，安娜一如既往地身穿黑色外套參加舞會，而內里的絳紅色則明確表達出安娜強制壓抑下涌動的情感。而后，安娜選擇面對自我的情感真實。這時，整個影片連同安娜與弗隆斯基的服飾都呈現出一種明亮、耀眼的白色，安娜用少女般的純粹體會著愛情，全身心地投入從未體驗過的情感，只不過安娜身上的這抹明亮轉瞬即逝。隨后，安娜陷入輿論漩渦，黑色繼續成為籠罩在安娜周身的囚籠。一個又一個場景轉換間，白色也會突兀地出現，安娜隨弗隆斯基離開后，身著白色禮服出現在劇院，以純凈的靈魂向上流社會發出抗爭，卻以失敗告終。這些明亮的白色一部分向觀眾呈現了安娜未被玷污的靈魂深處，一部分則表達出安娜尋求幸福真諦路程中難得的安寧。最終安娜以極端的方式結束一切。

（三）基蒂生命意識探索的銀幕化闡釋

與安娜不同，基蒂的生命意識探索之路有著相對完整的輪廓，對于幸福的追尋路線即便存在曲折，但最終獲得了托爾斯泰理想中的圓融，這種曲折與圓融在2012版《安娜》中同樣使用明顯的電影語言表達，即服飾顏色。影片中基蒂最先展示出的是其輕巧且愉悅的聲音，在列文追尋的目光中，身穿白色長裙的基蒂以少女獨有的雀躍出現，雀躍后一連串的奔跑，隨之飄動的白色頭紗準確還原了托爾斯泰筆下對基蒂形象的最初設定。緊接著，基蒂以上流社會的優雅姿態出現在白色云朵包圍的舞臺布景中，整體溫和的白色調既突出基蒂純凈且明亮的少女心性，又與此刻平行時空中壓抑的安娜構成鮮明對比。隨后，基蒂一身白裙成為舞會焦點。明亮的白色與弗隆斯基呼應，構成童話般王子與公主的圖畫，但卻與安娜的黑色禮服形成對立，弗隆斯基的情感也在此刻發生重大改變。基蒂在情感受挫后陷入難以自拔的憂郁之中，取而代之的是對安娜的憤怒，對愛情的不解。

基蒂回鄉下養病路過列文村莊的段落，作為重要情節在每個版本的《安娜》電影中均有展示，但大多作為后續情節的鋪墊，缺少對基蒂的關注。而在2012版《安娜》中，影片給了基蒂長達14秒的特寫鏡頭，其中除了對基蒂面龐的聚焦外，更關注了基蒂手中把玩的白藍相間的飄帶。我們對于飄帶的關注基于兩點，一是其他電影在此處情節均將鏡頭聚焦于列文，二是原文著重對基蒂雙眼的描繪，正是這雙眼睛重燃了列文對愛情的渴望。而在2012版《安娜》中，導演喬·賴特卻在此處讓基蒂始終閉上雙眼，并以特寫的方式突出飄帶，這種與原文語義的背離，其實可以看作是一次大膽嘗試。經典文學作品的電影改編第一要點即是對原著的忠實，那么與原著文字截然相反卻突出作家一帶而過的細節，必然包含了隱喻性質的銀幕化闡釋功能。2012版《安娜》電影中出現的女性形象眾多，但以飄帶為裝飾的僅有基蒂一人，且在基蒂身上也只出現過兩次——列文第一次求婚時以及在馬車中與列文擦肩而過時。因此，飄帶在2012版《安娜》中承擔了展示人物精神狀態的功能。此處的飄帶更纖細了一些，暗示基蒂在內心層面跨越了之前情感的混沌狀態，重新回復到初始的內心安寧，并為下文與列文情感線路的重置做出了影像式鋪墊。

經歷波折后的基蒂重歸平靜，與列文相遇在家庭宴會上。此時，整部電影中難得地出現了淡粉色，這種柔和的顏色從未出現在安娜以及其他人身上，除此之外，基蒂身上也再無其他裝飾，這與歷史上此時貴族小姐的裝扮是不相符的。這種與歷史真實的違背恰到好處地呈現出基蒂重歸平和的心態，淡粉色禮服也將其面龐映襯得更加柔美。基蒂與列文婚后的幾次出現分別身著皮草冬裝、居家服、便服，值得注意的是這些服裝的顏色在影片中均為白色。影片結尾處，列文在思想的矛盾中找到通路，急切的列文第一時間想到與妻子分享，這是基蒂形象在影片中的最后一次出現：乳白色墻面背景下，基蒂一身白色居家服，呼應著基蒂首次出場時的色調，同樣是白色，一個是精致與浮華，一個是素樸與真實。影片巧妙地利用色調的首尾呼應，在銀幕上呈現出托爾斯泰文字中的完美女性形象。

二、社會意識探索的銀幕化闡釋

盡管電影理論中對現代電影與后現代電影的界定仍在不斷爭論，但對后現代電影中的表達手段有著相對一致的認可，即反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、反諷和滑稽模仿手法等，上述皆是后現代主義電影評論中極力推崇的手段。事實上，如果我們將2012版《安娜》看作是對文學經典的一次后現代銀幕化闡釋試驗，那么，影片中所有看似突兀的夸張、滑稽等手段，則都可看作是對社會意識探索的怪誕化演繹。

（一）文本中的社會意識表達

《安娜》創作時期，正處于1861年俄國農奴制改革后的第一個10年，整個俄國社會發生了翻天覆地的變化，家庭、土地所有制、社會階層，數百年來的生活方式都在改革后急遽變化。盡管農奴制改革是俄國社會進步的必經之路，但事實上農奴制度也在一定程度上締結了宗法與田園間的穩固關系，并在一定程度上限定了上層精英的行為尺度。1870年之后，資本形態在俄國快速發展并在各社會領域產生巨大影響，“古老鄉村習俗的消失，宗法道德倫理意識的衰弱，貴族地主與農民階層日漸加深的矛盾，貴族精英的自我放逐”[3]。一片混亂的俄國社會現狀引發了文學家的高度關注，作為經典批判現實主義作家的托爾斯泰，此時不可能繼續沉浸于對美好田園生活的回溯。托爾斯泰在小說《安娜》中高度還原了19世紀70年代風云變幻后的俄國社會，歷時8年，從最初簡單的情節架構到最終集聚哲學、倫理、政治等多命題鴻篇巨制的問世，托爾斯泰在展示各個人物生命探尋路徑的同時，也夾帶了自身對于家庭、婚姻、生命、道德與宗教的探索，正如同期作家格列勃·烏斯賓斯基所言：“從中可以研究到當代的俄國生活，俄國社會思想的走向和俄羅斯人。”[4]

（二）夸張式銀幕闡釋

銀幕化闡釋過程中夸張手段的運用是建立戲劇沖突的有效手段，對現狀的夸張既帶出滑稽的戲謔效果，同時也是導演放大無聊瑣事、表達立場的重要方式之一。原著中兩條主要情感敘事線索的展開以及重要人物的出場，均由安娜的哥哥奧布隆斯基公爵引出。托爾斯泰在小說開篇以一句膾炙人口的名句直指小說主旨：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”這里的“幸”與“不幸”在小說中分列為兩條敘事線索，因此，即便奧布隆斯基并不是戲劇沖突的主要人物，但其作用卻在于展開兩條敘事線索，同時也在不同的人物間建立關聯。由于電影受放映時長約束，不可能完全展現原著中的每個細節，因此，奧布隆斯基出軌家庭教師這一丑聞在其他版本的電影中大多被一帶而過。事實上，托爾斯泰在原著中用了將近20頁的篇幅仔細描述了奧布隆斯基當下的混亂狀態及其內心對事件的真實態度：“他不愛她，對此他至今倒也無悔。他所后悔的只是沒把那件事更好地瞞住妻子。”[5]如果僅是引起敘事，那么托爾斯泰絕不會對一個無關輕重的人物形象著墨過多，而且我們可以明顯感受到作家字里行間對于奧布隆斯基婚姻態度的不認同，即作家本人對這一人物形象戲謔嘲弄的態度，“把他肥胖的、保養的很好的身體翻轉”，“素常的，善良的，因而愚癡的微笑”[6]。

次夸張式表達。西班牙斗牛士的華麗出場，磨刀石的凌厲聲音，大幅度的操作動作。在其他版本電影中，奧布隆斯基進退維谷的狀況或以對話或以旁白的方式表達。而在喬·賴特的鏡頭下，奧布隆斯基始終以飽滿、愉悅、充滿活力的狀態出現，聲調高亢，言語俏皮，反觀鏡頭里原本“白凈漂亮的臉”卻在理發匠夸張用力的揉捏中顯得滑稽可笑，這種可笑是導演將人物的自我評價與外在觀眾評價以夸張的方式構建起來，設計出了影片初始段落中夸張式的銀幕闡釋。

（三）小丑形象的介入

小丑形象最初出現在直觀的民間節慶文化雜耍舞臺上，是舞臺上滑稽戲的絕對主角，通常以裝傻扮蠢的方式達到“嘩眾取寵”的效果。這種“嘩眾取寵”，事實上只是小丑將散落在現實生活中的某一細節或行為的極致放大，被展現在舞臺之前，這些行為以最平常無辜的樣態存在于各個角落，然而一旦被小丑拿來演繹，上述行為便展現出其猙獰與可憎的一面。

眾所周知，《安娜·卡列尼娜》隸屬經典現實主義文學，因此，在其他的數個版本改編電影中，導演以及演員都力圖透過銀幕傳達不同時代對婚姻、愛情和社會意識變革的探索，這些有關人類文明的銀幕化闡釋自然地與嚴肅、反思、深刻發生關聯。然而，在2012版《安娜》中，對于社會意識的探索，喬·賴特以強行置入小丑角色的方式，戲謔化地表達了托爾斯泰對當時社會狀態的不滿態度。

2012版《安娜》中，列文與奧布隆斯基約定晚餐地點后，兩位主角離開銀幕，隨著一聲哨響，身著制服的員工們整齊起立，收拾東西有序離開。與此同時，一位頭戴六角小帽、手持俄羅斯傳統樂器巴揚的小丑走進人群……，導演恰是利用這一鏡頭將情節從奧布隆斯基辦公室轉向飯店。正當觀眾對導演的這一新奇設計心生疑惑時，列文一臉迷茫地進入飯店，身旁經過一位肩扛大號、同樣身著西裝、同樣小丑妝容的樂手。大號手身后是更為滑稽的場面，原奧布隆斯基工作場景的文員中，一部分頭戴圍巾裝扮成妻子的模樣，與“愛人”擁吻告別，“愛人”回身系上侍者圍裙，場景順勢轉變為上流社會的飯店布置，整個鏡頭流暢且怪誕式地實現了不同場景間的轉換。

我們注意到一個有趣的現象，小丑形象僅出現在影片開端，即上述場景描述中。此外，小丑形象的出現僅引出一位主角——列文，一旦其他重要角色介入，小丑形象隨之消失。因此，對這一鏡頭的理解我們做出有根據的論斷，即所有小丑形象僅存在于列文視角中，在其他上層社會人物眼中，這些則是日常生活中的慣常樣態。交響樂本身代表著典雅、高貴，交響樂演奏要求樂手身著西服，坐姿端正，以便能夠在高雅音樂演奏過程中合度得體。單簧管與大號均是交響樂中的重要樂器，尤其是單簧管，其位置往往被安排在管樂樂手正中間。那么當身著正裝、手持高雅樂器的樂手出現時，其原本的形象定位便與臉上的小丑妝容形成了兩極化對比：高雅—低俗。這里的高雅代表了上層社會對自身行為的定位，然而這些看似高雅的矯揉造作在“思想者”列文眼中，完全成了集會廣場上小丑的滑稽表演。

三、道德意識探索的銀幕化闡釋

場景轉換是電影敘事過程中的必要手段，每一次的轉換都給導演提供了利用場景組接的特性來傳達故事信息的機會。在眾多場景轉換方式中，思想的畫面匹配剪輯可以通過兩場景（或兩鏡頭）的拼接構置出第三種思想。在2012版《安娜》中，喬·賴特大膽采用了舞臺布景與真實場景交替的方式區分不同的事件發展路徑，也正是這一大膽嘗試讓2012版《安娜》獲得褒貶不一的評價。影片整體時長2小時9分17秒，其中真實場景僅有11分28秒，而這僅有的11分鐘也被分割成了6個片段分散在影片各段落中。值得注意的是，這6個真實場景中，除第三個真實場景與安娜相關外，其余片段均屬于影片的另一條敘事線索，即列文自我生命探尋的敘事路線。更為值得注意的細節是，喬·賴特沒有遵照原文的敘事順序，而是有意調整了真實場景與前后兩個舞臺場景的匹配關系，最大程度地突出列文與安娜在生命探索進程中的對比。

（一）文本中的道德意識探索

“自傳性”是作家托爾斯泰文學創作中的鮮明特征之一，小說中的列文是一個日漸成長著的、其發展演化軌跡分明可見的形象。在這個形象中，糅合著比埃爾、尼古拉·羅斯托夫這些人物身上所帶有的全部自傳性特征。列文同創作過程中的作家有著許多共同之處，如厭惡上層社會假面虛偽、向往田園生活、不斷探尋生命真諦等。小說中作家只安排了列文與安娜一次真正意義上的會面，當所有人指責安娜不顧體面時，列文卻在內心真誠地同情安娜，從早先的譴責轉變為不斷為她辯護。列文看到安娜身上最為原始的生命力量，同時也為上層社會人與人之間的疏離感到擔憂。列文一方面贊嘆安娜的聰慧、美麗、對愛情的堅守以及對自我意識的堅持，同時又反對安娜極端的處理方式，他將安娜定義為上層社會的優秀女性，而這一界定卻無法抵消安娜背叛婚姻所觸碰的社會道德原則，這讓列文內心陷入譴責、懲戒與寬容、救贖間的對立。

（二）場景轉換間的道德意識探索

影片中的第一個真實場景出現在安娜與弗隆斯基暗生情愫的情節之后。住在哥哥家的安娜在樓梯間與來訪的弗隆斯基偶然對望，這是兩人的第二次相遇;隨后，安娜故作鎮定地走過舞臺，與從舞臺對面走過來的列文擦肩而過;因求婚失敗而略顯落寞的列文站在舞臺中央，身后帷幕首次開啟了現實真實中的俄國鄉村冬天的蒼茫景象。第二次真實場景出現在安娜陷入與弗隆斯基情欲之后，列文與奧布隆斯基在森林中打獵，兩人的一段對話為后續列文與基蒂相遇設下伏筆。第三次真實場景導演給了安娜和弗隆斯基，兩人在草坪上互訴衷腸，這也是影片中難得的一段明亮色調。盡管我們不能說除卻該片段外，安娜不再表達真實情感，只是其他場景下安娜的感情表達更多摻雜了母愛、親情、懺悔、嫉妒、抗爭等復雜情緒，全沒有這一片段中的純粹。因此，我們有理由猜測，在僅有的幾次真實場景中，影片為了呼應眼下愛情的純凈，導演利用真實場景與人物的真情實感構成了銀幕化的呼應。第四個真實場景設置在安娜向丈夫坦白婚外情的情節之后，列文在鄉間與農民一同勞作，并在清晨偶遇基蒂的馬車。第五次真實場景設置在安娜徹底離開丈夫奔向弗隆斯基的情節之后，列文如愿獲得幸福，與妻子基蒂一同返回鄉下住處。最后一次真實場景設置在安娜自殺之后，列文在勞動過程中突然頓悟盤踞在他腦海中已久的生命困惑，領悟到幸福的全部意義。

事實上，原著每組場景中或有舞會段落的夾雜，或有貴族生活樣態的間隔，而通過上文中的描述可知，2012版《安娜》有意調換部分場景的鏡頭順序，將真實場景整體設置在安娜情感走向的關節點之后。如果將影片中的真實場景以分散的方式呈現于影片中，或許也能引起觀眾對列文道德探索的關注，但以明確固定模式呈現后，影片敘事目的一目了然，即通過場景轉換達成不同生命探索模式的對比。安娜與列文形象承擔了整部作品道德意識探索的主要部分，作品中兩人探索之路的重要開端均開啟于愛情，而結局卻大相徑庭。在繼往的影評中，常把安娜看作是沖破陳舊制度的先鋒性人物，將列文看作是尋求人類精神出路的典范，并將兩條敘事線索共同支撐作品的模式稱為“圓拱頂”敘事結構。“圓拱頂”，顧名思義即二者從平行、互不干涉狀態轉為交匯狀態，然而這里的圓拱形態既沒有表明二者結局的反差，也沒有突出兩條平行探索路徑的差異。事實上，安娜的確沖破靈魂的束縛，尋求到從未體驗的情感真誠，然而在現實真實層層阻礙面前，安娜對于生命的探索表現出缺乏客觀落腳點的弊端，所有的探索最終由于缺乏根基而不得不化為虛無。反觀列文，列文對情感的求索始終不是生命中的唯一，而是將這種求索與社會、改革、命運與土地聯結在一起。因此，列文的精神探索之路有著深厚的道德基礎，這也是列文最終可以獲得精神圓融的決定性因素。我們或可暫時屏蔽“圓拱頂”敘事結構對我們造成的干擾，而是借用2012版《安娜》在場景轉換上的處置手段，將安娜生命意識探索的存在看作是列文的對立面，以此突出列文歷經痛苦并最終得到自我更新的道德求索路徑。

結語

與《戰爭與和平》《復活》相比，《安娜·卡列尼娜》與其最大的不同在于字里行間中表露出的托爾斯泰在生命意識探索進程中的矛盾，加之社會變革引發的激蕩，作家個人身份認同的改變等，使得文本中時刻表達著對不同生命樣態的不確定態度。作家的這種不確定性恰好給予電影改編以極大的發揮空間，導演和編劇可以在有限的空間中根據自有時代及評價態度重塑情節架構，用以表達當下的審度視角。縱觀2012版《安娜》，導演喬·賴特整體利用了對比來完成作家永恒命題的銀幕化闡釋任務：生命意識表達中，安娜周身的陰暗與基蒂身旁的明亮構成對比;社會意識表達中，奧布隆斯基公爵自我意識中的完滿與列文眼中的小丑形態構成對比;道德意識表達中，華美卻虛假的舞臺與真實的俄羅斯土地構成對比。除卻上文中詳細論述的銀幕化闡釋手段外，影片還同時運用了漫畫式的敘事基調、混雜的拼接方式、長短鏡頭切換、背景音樂音量調整等其他手段，諸多銀幕化闡釋手段的集和共同完成了影片對托爾斯泰永恒命題的全新闡釋。

參考文獻：

[1]張興宇.列夫·托爾斯泰的自然生命觀研究[M].北京：中國社會科學出版社，2016：112.

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[3]張建華，溫玉霞.托爾斯泰畫卷[M].北京：中央編譯局，2008：126.

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[5]詹妮弗·范茜秋.電影化敘事[M].桂林：廣西師范大學出版社，2016：219.

[6]巴赫金.巴赫金全集（第七卷）[M].石家莊：河北教育出版社，2009：65.