女性視閾下的童話解構(gòu)：張潔、王安憶、鐵凝筆下的“灰姑娘”敘事

李幸雪

從中國的《酉陽雜俎》到德國的《格林童話》，“灰姑娘”不僅是流傳于民間的童話故事，蘊(yùn)含著豐富的集體無意識(shí)，也沉淀為人類文學(xué)的敘事原型之一，潛藏著巨大的書寫空間。以《格林童話》中的《灰姑娘》為原型，“灰姑娘”敘事常包含以下要素：純潔善良的女孩年幼喪母，因繼母和姐姐的欺壓而生活悲慘，在神奇力量的幫助下得以參加宮廷舞會(huì)，最終與王子步入婚姻殿堂。以性別視閾觀之，這一敘事原型可以歸納為未成年女孩遭受邪惡女性力量迫害，被擁有權(quán)力的男性拯救而獲得幸福，本質(zhì)上是男權(quán)主義話語的體現(xiàn)，其中暗含了女性對(duì)男性的依附心理，因此受到西方女權(quán)主義者的非難。法國存在主義學(xué)者西蒙娜·德·波伏瓦曾指出：“（‘灰姑娘）在鼓勵(lì)少女期待從‘白馬王子那里獲得財(cái)富和幸福，而不是獨(dú)自嘗試?yán)щy而不一定成功的征服……這樣一種希冀是有害的，因?yàn)樗鼘⑺牧α亢屠娣指铋_來；這種分割對(duì)女人來說興許是最嚴(yán)重的障礙。”（《第二性》）

二十世紀(jì)八十年代以來，隨著思想的解放和西方女權(quán)主義的傳播，女性寫作在中國得以空前發(fā)展。早期戴厚英和諶容的作品“思考的是‘人的問題而非‘女人的問題”，仍處于“女性寫作的自發(fā)階段”（《新中國文學(xué)史》），但從張潔開始，再到隨后步入文壇的王安憶、鐵凝，八十年代的女性寫作呈現(xiàn)出愈來愈強(qiáng)的女性意識(shí)。和九十年代初登文壇的陳染、林白、海男、徐坤等人相比，成名于八十年代的張潔、王安憶、鐵凝對(duì)男權(quán)文化的解構(gòu)或許最初是不自覺的，正如她們?cè)谠L談中一再否認(rèn)自己的女權(quán)主義立場(chǎng)。但從文本內(nèi)容來看，她們作品中女性意識(shí)的覺醒是清晰可見的，對(duì)“灰姑娘”敘事的再書寫即為典型例證。當(dāng)文學(xué)寫作觸及女性問題，“灰姑娘”作為女性敘事的基本原型常在作者無意識(shí)中浮現(xiàn)于文本，如何處理這一暗含男權(quán)主義的文學(xué)原型在一定程度上是性別意識(shí)的體現(xiàn)。因此，本文將以成名于八十年代的三位女性寫作主力軍——張潔、王安憶、鐵凝為例，剖析她們的小說創(chuàng)作對(duì)“灰姑娘”敘事的承續(xù)與改寫，從而辨別其中女性意識(shí)的覺醒。

在《方舟》開篇，張潔寫道：“你將格外地不幸，因?yàn)槟闶桥恕！鄙頌榕缘男詣e身份使張潔、王安憶、鐵凝等女性作家格外敏感于女性的不幸命運(yùn)，因此她們的文學(xué)筆觸紛紛聚焦于“灰姑娘”式的女主人公，小說中處處可見“灰姑娘”的影子。童話中的“灰姑娘”幼年喪母，不得不忍受繼母和姐姐的百般欺凌，小說中的“灰姑娘”也大多家庭殘缺、身世不幸：荊華肩負(fù)著“養(yǎng)活被打成反動(dòng)權(quán)威的父親和因此失去生活保障的妹妹”的家庭重?fù)?dān)（《方舟》），蘇眉和蘇瑋在自私冷漠的外婆家中過著寄人籬下的生活（《玫瑰門》），尹小跳和尹小帆姐妹倆因母親“不具備愛撫孩子的能力”而相依為命（《大浴女》），富萍“爹媽死得早，是跟了叔叔嬸嬸生活”（《富萍》）。童話中的“灰姑娘”被王子拯救，小說中的“灰姑娘”同樣在潛意識(shí)中渴望著男性力量的幫助，荊華為了養(yǎng)活父親和妹妹而嫁給一個(gè)森林工人，離家出走的蘇眉在火車站碰到葉龍北的時(shí)刻才是生命中“光輝燦爛的時(shí)刻”，尹小跳靠朋友唐菲出賣身體而獲得出版社的工作，富萍默默無言卻“對(duì)自己的終身大事看得很重”。但小說畢竟不同于童話，童話敘事在“灰姑娘”與王子步入婚姻殿堂的幸福時(shí)刻戛然而止，畫上圓滿的句號(hào)，而小說敘事中“灰姑娘”們的愿望就像一個(gè)白日夢(mèng)，終究是難以實(shí)現(xiàn)的：離婚后的荊華在病痛的折磨與癱瘓的威脅下仍要把五百塊煤搬上三樓，蘇眉與葉龍北不得不將愛情藏于心底，尹小跳最終把守護(hù)著她的陳在還給了他的前妻，原本心高氣傲的富萍逃婚后卻嫁給了生活在梅家橋棚戶區(qū)的殘疾人。由小說結(jié)局“灰姑娘”式愿望的破碎可見，三位作家的女性寫作雖然部分承續(xù)了“灰姑娘”敘事原型，卻在更大程度上對(duì)這一原型進(jìn)行了女性視閾下的解構(gòu)。

首先是對(duì)“灰姑娘”人物自身的解構(gòu)。童話《灰姑娘》開頭，母親臨終前的遺囑是：“親愛的孩子，你要永遠(yuǎn)忠誠、善良，這樣仁慈的上帝就會(huì)永遠(yuǎn)保佑你，我也樂意從天上注視著你，對(duì)你關(guān)心照顧。”由此揭示出“灰姑娘”之所以得到神力幫助的原因——忠誠、善良的品質(zhì)。不僅《灰姑娘》，在《白雪公主》《萵苣姑娘》等諸多童話故事中，女性形象通常被劃分為善惡對(duì)立的兩大陣營，相比于繼母、巫婆等形象的邪惡且霸道，女主人公是善良卻軟弱的，這是男主人公施展拯救力量的前提，也為結(jié)局的善惡必報(bào)提供了依據(jù)。可見，童話中的女性形象并不具備主體性，而是一個(gè)非弱即惡的刻板印象與性別符號(hào)。但在三位作家的女性寫作中，“灰姑娘”善良柔弱的單一形象被打破，女性形象的善惡界限也模糊起來，這在鐵凝的小說中有典型體現(xiàn)。

布魯諾·貝特爾海姆認(rèn)為：“灰姑娘故事講述的是同胞相妒和同胞相爭(zhēng)，以及怎樣戰(zhàn)勝對(duì)手，取得勝利。”（《童話的魅力一一童話的心理意義與價(jià)值》）鐵凝的小說同樣涉及“同胞相妒和同胞相爭(zhēng)”的話題：在《玫瑰門》中，面對(duì)懷孕的媽媽，眉眉忍不住沖著大肚子推了一把，她說不清楚理由，卻對(duì)妹妹小瑋的出生“懷著一種不自然的新奇”，“她相信她是世上第一個(gè)虐待過小瑋的人”。在《大浴女》中，面對(duì)即將掉下深井的妹妹尹小荃，尹小跳和尹小帆心照不宣地選擇了袖手旁觀并拉起了手，尹小跳是出于尹小荃的恥辱血緣，而尹小帆則出于對(duì)妹妹的嫉妒心理。同樣是描寫姐妹相殘，在童話敘事中，“灰姑娘”是被姐姐欺凌的對(duì)象，而在鐵凝的小說中，“灰姑娘”卻轉(zhuǎn)換為謀害妹妹的“壞姐姐”。“施暴者”與“受害者”的角色對(duì)轉(zhuǎn)說明，無論“灰姑娘”還是“壞姐姐”，內(nèi)心或許都潛藏了狹隘與陰暗的一面，這是對(duì)“灰姑娘”善良軟弱的刻板形象的解構(gòu)，也是對(duì)女性潛意識(shí)的挖掘。鐵凝認(rèn)為：“在中國，并非大多數(shù)女性都有解放自己的明確概念，真正奴役和壓抑女性心靈的往往也不是男性，恰是女性自身。”（《玫瑰門》）因此，鐵凝在小說中直面女性自身的弱點(diǎn)與缺點(diǎn)，真實(shí)再現(xiàn)了女性艱難的生存環(huán)境與復(fù)雜的心理斗爭(zhēng)，這是女性意識(shí)覺醒的重要體現(xiàn)。

此外，性描寫是三位作家的女性寫作對(duì)“灰姑娘”人物自身的進(jìn)一步解構(gòu)。在“灰姑娘”童話敘事中，夜晚十二點(diǎn)是“灰姑娘”不得不回家的最后時(shí)刻，一旦鐘聲敲響十二下，一切華服錦衣都將歸于原形，這一晚歸禁忌限制了“灰姑娘”與王子的約會(huì)時(shí)間，也暗示了不能逾越的“性”界限。但在三位作家筆下，“性”不再是禁忌題材，它可以是男女真摯愛情的見證，例如《祖母綠》中曾令兒與左葳分手前的“最后一夜”，也可以是“灰姑娘”吸引男性的砝碼，例如《妙妙》中鄉(xiāng)下女孩妙妙用與男演員的肉體關(guān)系換取北京身份。在王安憶眼中，女性比男性多了一樣武器——“性的武器”（《故事與講故事》），通過性描寫，女性自身具有的本體化的、不受社會(huì)規(guī)則束縛的本質(zhì)力量被釋放出來，這也是她在“三戀”中大膽書寫女性以身體追求個(gè)體自由與解放的原因。正如王安憶所說：“八十年代寫性，至少是有革命的意義。”（《談話錄》）以女性主義視域觀之，女性寫作中的性描寫是女性身體和意識(shí)覺醒的表達(dá)，“性”的覺醒象征了女性爭(zhēng)取自由支配與處置身體的權(quán)利，表明了女性在兩性關(guān)系中對(duì)男權(quán)主義的抗?fàn)帯：?jiǎn)言之，張潔、王安憶、鐵凝筆下的性描寫不僅是對(duì)帶有性禁忌意味的“灰姑娘”童話敘事的解構(gòu)，更是對(duì)女性主體性的建構(gòu)，其中不僅有女性社會(huì)身份的確立，更包含女性性別身份的凸顯。

第二是對(duì)“王子”（即男性拯救者）形象的解構(gòu)。在童話敘事中，主角“灰姑娘”幾乎居于被動(dòng)等待的位置，等待的對(duì)象——王子才是扭轉(zhuǎn)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，充當(dāng)了“灰姑娘”的男性拯救者角色。正如西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中所說：“她可以期望依仗他進(jìn)入高于她的階層，這個(gè)奇跡是她工作一輩子也不能帶來的。”王子是男性權(quán)力的象征，也是女性對(duì)男性依附心理的投射，“灰姑娘”由平民到貴族的地位上升是借助男性完成的。出于潛意識(shí)中的依附心理，在王安憶和鐵凝的小說中，“灰姑娘”選擇的男性往往在物質(zhì)條件或社會(huì)地位上處于優(yōu)勢(shì)地位。《長恨歌》中的王琦瑤認(rèn)為，自己是“那小世界的”，李主任卻是“大世界的人”，“小世界是由那大世界主宰的”，因此她甘愿做一只被李主任養(yǎng)在愛麗絲公寓的“金絲雀”。《富萍》中的富萍之所以跟李天華訂婚，一定程度上是因?yàn)椤八龔牡椭难鄄€下，看見一雙黑布鞋……不是一雙下慣水田的腳……她就曉得這不是一個(gè)吃力氣飯的人。”《大浴女》中的尹小跳盲目接受了著名導(dǎo)演方兢的愛，是因?yàn)樗嘈拧氨凰麗凵鲜切疫\(yùn)的”，正如小說所寫：“在她的年齡，以她的閱歷，她還一時(shí)無法區(qū)別崇拜和愛，也不能判斷在虛榮心驅(qū)動(dòng)下的情感是怎樣快速占了上風(fēng)。”但是，隨著小說敘事的進(jìn)一步展開，這些看似具備拯救力量的“王子”形象很快土崩瓦解：王琦瑤苦苦等待著的李主任在空難事故中機(jī)毀人亡，李天華背負(fù)著的家庭重?fù)?dān)讓富萍看不到希望，方兢在一次次的背叛后終于拋棄了尹小跳。這些“灰姑娘”心目中的“王子”形象無一不在漸漸暴露自己的真實(shí)面目，或懦弱，或薄情，或自身難保，都難以真正扮演起女性的拯救者角色，“王子”形象最終被一一解構(gòu)。

三位作家的女性寫作對(duì)“王子”的解構(gòu)實(shí)則暗含了對(duì)男權(quán)主義文化的批判。盡管女性對(duì)男性的依附心理是被否定的，但心懷幻想的“灰姑娘”并非小說指責(zé)的對(duì)象，女性作家們以飽蘸同情的筆墨書寫她們，并毫不留情地刻畫了男權(quán)社會(huì)中平庸甚至丑惡的男性形象。以張潔的小說為例，《祖母綠》中的男主人公左葳是一個(gè)始終依賴女性的無能者，戀人曾令兒不僅替他背負(fù)了政治處分，還孤苦無依地生養(yǎng)了他們的私生子，“像一株被暴雨狂風(fēng)肆意揉搓的小草，卻拼卻全力，用她幾片柔弱的細(xì)莖，為左葳遮風(fēng)擋雨。”《方舟》中三位女主人公的丈夫無一不是她們?nèi)松嚯y的制造者：荊華的丈夫搶走她給父親和妹妹的生活費(fèi)并提出人工流產(chǎn)與離婚，柳泉的丈夫肆意壓榨著她的肉體并在離婚時(shí)奪走孩子的撫養(yǎng)權(quán)，唐倩的丈夫不僅包養(yǎng)小三還制造謠言惡意阻撓妻子電影的審批，他們不僅不是為女性帶來幸福的“王子”，反而是為女性制造不幸的“惡魔”。通過塑造這些反面男性人物，小說徹底解構(gòu)了“灰姑娘”敘事中的“王子”形象，也在痛斥男權(quán)主義文化的同時(shí)發(fā)出了女性獨(dú)立自強(qiáng)的心聲，正如《方舟》中荊華所說：“沒有什么丈夫不丈夫，只有靠我們自己。”

綜合以上討論，張潔、王安憶、鐵凝三位作家的女性寫作在延續(xù)“灰姑娘”敘事原型的同時(shí)，顯然也大大消解了潛藏其中的男權(quán)主義文化，從女性視閾解構(gòu)了這一古老的童話敘事。她們?nèi)司桥畽?quán)主義者，但其小說中的女性意識(shí)卻在對(duì)“灰姑娘”敘事的解構(gòu)中得以充分流露。學(xué)者樂黛云認(rèn)為，女性意識(shí)應(yīng)包括三個(gè)不同的層面：“第一是社會(huì)層面，從社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)看女性所受的壓迫及其反抗壓迫的覺醒；第二是自然層面，從女性生理特點(diǎn)研究女性自我，如周期、生育、受孕等特殊經(jīng)驗(yàn)；第三是文化層面，以男性為參照，了解女性在精神文化方面的獨(dú)特處境，從女性角度探討以男性為中心的主流文化之外的女性所創(chuàng)造的‘邊緣文化，及其所包含的非主流的世界觀、感受方式和敘事方法。”（《中國女性意識(shí)的覺醒》）縱觀三位作家的女性寫作，以上三個(gè)層面的女性意識(shí)覺醒均有明顯痕跡，這表明，她們的女性寫作已具備充分的性別自覺。這些小說以鮮明的女性視閾解構(gòu)了“灰姑娘”敘事中的男權(quán)主義文化，書寫了女性的生存狀況與精神困境，傳達(dá)了對(duì)男權(quán)社會(huì)文化的反叛和對(duì)女性獨(dú)立自由的追尋，這是她們身為女性作家在小說寫作中的閃光點(diǎn)，也成為她們至今仍為女性寫作中堅(jiān)力量的重要根基。