木葉的詩意批評

汪廣松

一

我的愛人像水底的火焰

難尋蹤影

木葉喜歡龐德的這句詩，并用“水底的火焰”這個意象，表達了他理想中的批評文本和批評狀態。

他用一句詩表達他的理想，這個表達是清晰的，然而“水底的火焰”依然渺茫。在這里，批評相當于一個尋蹤影的過程，尋是確定，而蹤影不確定;文本是可見的，狀態則屬幽玄。理想中的批評呈現出來的是一個張力結構，即批評表達出來的是無名的詩意，而這個詩意建立在清晰、準確的批評當中。木葉說：“好的文學批評，始于困惑，面向光與自由?！薄肮馀c自由”是詩意狀態，它始于困惑，但最終必須在清晰、準確的批評當中升起。

海德格爾說：“詩的本質就居于思想中……只要詩經常是一種崇高的思而思經常是一種深刻的詩，詩與思之間的鴻溝就張開了。”如果我們把批評理解為“一種崇高的思”，那么，當詩與思之間的鴻溝張開時，我們或可抵達水底，在水中發現那支火焰。

木葉的文學批評有一個共同的背景，即是他意識到的“敘事之夜”。它不同于“小說已死”或者“文學已死”之類的論調，因為他在這樣的夜晚尋找光明。他說“這是一個敘事的盛世”，而其所蘊含的“敘事之夜”也最為“莊正與浩大”。他注意到，“小說的敘事性和技巧，已經化入了非虛構、音樂、電影、電視、廣告、綜藝等等之中，而這一切又反過來和小說爭奪著讀者（也在反哺或激發小說）”。然后，他馬上引用了海子的一段詩說道：

黑夜從大地上升起，

遮住了光明的天空。

豐收后荒涼的大地，

黑夜從你內部升起。

對于什么是敘事之夜，已經說得很清楚了，為什么還要引用海子的詩？“黑夜”意象到底意味著什么？海子的詩并沒有暗示黑夜里的光明，在一無所有的黑夜里，黑就是光，就是能給人安慰的詩意。當木葉引出海子的詩，他是在將批評引向詩意，是在敘事之夜發現了詩意，發現了光明，譬如在水底發現火焰，而這個詩意或者光明并不需要“升起朝陽”來照亮自己，也不需要大步走向光明，它從內部升起，是自為自在的。

所有批評都以詩意為基，為旨歸，反過來，詩意也以批評為表達方式（不僅僅是詩歌），這并不是說批評與詩意的界限模糊。當海德格爾說“詩經常是一種崇高的思而思經常是一種深刻的詩”時，他并不是混合了詩與思，恰恰相反，他是在區分詩與思。他說：“只有當詩與思明確地保持在它們的本質的區分之中，詩與思才相遇而同一?！睋Q言之，只有明確地區分本質，劃出鴻溝，詩與思才能相互到達，相互解釋。

木葉在廢名的小說和詩歌里發現了“詩性和思慮纏繞著升騰”，那些“可愛和不羈”激發了廢名的詩與思。他很早就注意到，廢名作詩和寫小說都很講邏輯，“希求與事理相通，文字明明白白，”然而有不少人說廢名晦澀，但那是廢名“太想以簡馭繁”，因此“文字別樣而又唯美了”。這不就是在思與詩當中嗎？當木葉鄭重點出廢名對詩與思“卓越的連接”時，當他在詩與思的融匯中看到廢名詩歌的“新異與動人”時，我以為，這也是他對自己的形狀和期許。

木葉曾有一個博客，起名“白色的烏鴉”。

白色，烏鴉，黑白分明。水底，火焰，水火不容。黑夜，光明，日月殊途。這里的邏輯和唯美就是：“我可以向空中畫一枝花?！保◤U名詩）

二

當海德格爾說“我們尚未思想”時，他也是在說我們缺乏真正的關切。他說：“我們學習思想，我們的做法就是去關注有待思慮的東西?！倍@個東西“久已從人那里扭身而去了”。代之而起的是“有趣的東西”。但實際上，當人們對“有趣的東西”表達尊敬的時候，人們早就把它拋入“漠然無殊和索然乏味的境地了”。這個“有趣的東西”總是讓人見異思遷，興趣點不斷地更換。

在主題訪談集《先鋒之刃》中，木葉問馬原：

你老是以這個閱讀量來衡量一個東西，是否也會走入一個誤區？

很顯然，當下“有趣的東西”更有閱讀量，更能迎合大眾。馬原當然否認，不過，他否認的是自己會進入誤區，并非否定閱讀量，他很自然地就找到了閱讀量的對立面——思想，并加以嘲笑。馬原舉拉薩灑水車播放貝多芬《歡樂頌》為例，說環衛工人“消解那個價值消解思想的方式太好了”。無獨有偶，莫言對思想也不感冒，他強調“沒有思想的寫作”。不過，莫言其實是反諷，他討厭以思想家自居的作家。葉兆言也覺得散文里可以有思想，但在小說里思想有時候會成為負擔。

像馬原、莫言、葉兆言他們這一代作家，在1949年之后出生，成名在1980年代，見慣了中心、主義等意識形態盛行與變異，對于“思想”有近乎本能的警惕。有意思的是，《先鋒之刃》選了十二位新世紀的先鋒作家，他們卻似乎喜歡“思想”。譬如霍香結就說：“我更看重一個寫作者思想上的漸趨成熟，這個比是不是先鋒更本質。”李唐則說：“一名作家不敢面對這些思想的痛楚，只是追求舒適，也就談不上先鋒性?！?/p>

實際上，不管是“思想”大放光芒，還是閱讀量至上;不管是思想太多，還是太少，或者說不要思想，人們都有可能對思想喪失了敬畏，變得麻木，或者說從未思想，不敢思想，不肯思想。王安憶就意識到，“對所有作家來說，思想都是一個大問題”。她認為一個作家最后衡量出高低，就是看思想。而思想不在于有多么崇高，它毋寧在于思想本身。

在木葉的訪談中，“先鋒”是一個始終關切的話題。他曾經問吳亮：

可不可以這樣講，先鋒最大的優勢就是敘述，或者說是形式？

吳亮沒有正面回答，他提起一篇文章《回顧先鋒文學》，副標題是“兼論80年代的寫作環境和文革記憶”，未了還說了一句：“1989年的一個變化造成的文學后果?！蹦救~要借此回溯先鋒派的源頭，找到一個確定的起點，但親歷者卻有些含糊其辭。在吳亮看來，“先鋒就是一座座歷史上的墓碑……這個墓碑上偶爾會有一朵后來者放上的鮮花?！?/p>

吳亮后來說道：“先鋒文學起的作用就是寫作方式、敘述方式、思維方式的解放：中文寫作、說話、思考是可以這樣進行的?！庇终f先鋒小說是三無主義：無主題、無人物、無情節，是一種“異質化寫作”。這實際上認同了木葉的問題，也深化了他對先鋒的理解，他認知的形式感是天馬行空般的、與庸常對峙的先鋒姿態，就是要“和你不一樣”，也與眾不同，用李浩的話說就是“那個個人”，但它的里子是敘事，所謂三無主義并非取消敘事，也并非講不好故事，可以理解成另類敘事。

在《先鋒之刃》最后部分，木葉面向新世紀十二位先鋒作家提出了十四個問題，雖然有些問題并不明朗，但不妨看作是他對先鋒文學的拓展性思考。

前后兩代先鋒作家的回答，最明顯的差別是形式不同：前者口語化，后者書面化;前者是一對一訪談，后者為一對多書面問答。從敘事倫理來看，對80年代先鋒作家的訪談，可以說是一種關注獨特生命感覺的“個體敘事”，是“例外情形”，而對新世紀先鋒作家的訪談則有動員、規范之嫌，雖然每位作家在各自的敘事中都形成了自己的生命感覺，但在“形式”上是不是欠缺那個“個人”的先鋒姿態？

先鋒永遠在路上，木葉不會讓先鋒派就此“扭身而去”或者“死掉”?！断蠕h之刃》的副標題《一份新世紀文學備忘》，還自然地讓人聯想到卡爾維諾的《新千年文學備忘錄》，似乎暗示了他的雄心壯志。他把20世紀80年代與新世紀的先鋒作家放在一本書里，是不是想將他們納入一個系列當中，“興滅國、繼絕世、舉逸民”，從而鑄造當代文學中的先鋒傳統，并且活過來？不止如此，他還將魯迅與王小波納入先鋒視野，稱他們是“無冕的先鋒”，又將中國文學的先鋒性置于世界文學版圖中去考量，這種思慮是不是意味著他的某種詩意？

在這里，我們看到了木葉對于先鋒文學的熱愛和關切，他并不滿足于先鋒文學僅僅作為一個文學現象出現過，而是要作為一種文學傳統繼往開來，用文學的先鋒性照亮當代文學的敘事之夜。

三

在一次訪談中，格非對木葉說：“我覺得你問的東西非常專業，都是敘事的關鍵問題?！?/p>

敘事，是木葉文學批評的基礎、前提，甚至也不妨是標準。他的批評往往從敘述開始，簡潔、清晰地將作品的故事拎出來，然后在敘事環節觀察、分析、判斷。在他看來，一個好的文本敘事要有邏輯，通人情、達事（物）理。

他看蘇童的《黃雀記》，“被擊中”的地方不少，但也發現了敘事上的漏洞：

那些過于戲劇性的橋段，就仿佛不速之客，雖然推動了情節、增加了可看性，但終究是一種破壞性的敘事。

為什么？因為不合理，情節和敘事邏輯欠說服力，難以彌合虛構和現實之間的縫隙，所以蘇童只能用“宿命”來擔責。此外，他批評徐則臣的一些小說，巧合太多，刻意設計，必要的轉折點欠缺細節，敘事支點靠不住，有些一廂情愿@。魯敏的小說也有這類問題，“小說的逆轉和加速過于便當、稀松或突然”，戲劇性是有了，說服力弱了。

木葉贊賞趙志明的敘事“澄澈而準確”，同時文字會思考，善幻想，能在“貌似毫無故事可言的地方發現了故事，并以故事召喚故事，將想象力推到遠方，推向自己心中的世界和宇宙”。他的擔心在于，“想象力和賦形能力是否強悍而合理？”木葉也認可笛安是個講故事的高手，但同時指出她在敘事上的浪漫化、傳奇化處理顯得生硬。他特意提到馬爾克斯的《百年孤獨》，作家為了讓蕾梅黛絲飛到天上，沒有簡單地把她“寫”上天就了事，而是讓她借助一張床單隨風飛起。木葉是要讓大家看到，就連魔幻現實主義都重視細節的說服力，敘事要合情理。

小說家寫什么、怎么寫，自然是個人的事，可以隨心所欲，但也要尊重事實，不管是現實，還是虛構的事實。馮唐小說《不二》，寫禪宗五祖弘忍因為一首很不堪的詩就傳法給不二，木葉拍案而起，怒問：“憑什么呀？”看這一句就可頂得上一篇文章！他指出馮唐是“敘事上的低能”，是典型的專制敘事，即“為了作者的意志，不惜犧牲佛法，犧牲歷史真實，犧牲思想的深度（完全變成了性的單向度存在）”。

《不二》無非一些皮相之言，還談不上思想的深度，這里是把敘事和思想聯系起來了。木葉讀《黃雀記》時，覺得小說中的隱喻或象征磨損了現實感，他不禁疑問：“是作者的思想不夠清晰強大，還是取巧？”我以為是一回事。敘事不講邏輯、靠巧合，是思想不清晰的表現，而取巧就是不夠強大吧？

說到人情。木葉說：

就敘事而言，最微妙而決定性的變化，是虛構的人物開始發出自己的聲音，活出自己的生命力，走出自己的道路，不再僅僅是作者的一個工具，一個符號，一個一勞永逸的設定。

小說人物是小說家創造的，但也不宜成為小說家筆下的玩物。虛構的世界也有運轉法則，虛構的世界即使不比現實更真實，起碼也是平等的，小說人物應該得到尊重，專制敘事就會在人物刻畫和設置上任性而為，最終會損害人物。

木葉評陳永和《光祿坊三號》，覺得故事核好，理應更結實，更出色，卻較早停下了攀登的步伐，其中一個重要因素在于：小說人物缺乏自身的生長，“一個太完美的人物反而有些失了真”。姬中憲的小說也有類似問題。木葉欣賞姬中憲小說的細節、語言與爆發力，但也指出在充沛的故事流轉中，人物的成長依然建立在相當程度的抽象化上，少了些鮮活辯證以及自我生長，“沒有徹底打通人物”。

在木葉看來，敘事“最好能內在于人物自身，內在于時代和世界”。而小說及其動人的一點就在于“作者和筆下人物的相互成長和辨認”，譬如他讀格非小說《山河人夢》，就把小說人物讀到自己文章里來了，洞見人之悠遠深情，他寫道：“一個女人能給男人多少想象？一個女人能帶作家走出多遠？一段愛情又能將世界撕開多大的一道縫隙？”三問分別指向小說人物、作家和讀者（評論者），又歸諸愛情，歸諸一句詩：“在男人的面孔上/她們的世界隨她們一起轉身?！逼湟谀堋耙黄疝D身”，這樣，小說人物、作者和讀者之情就相通了，彼此照見。

還有一點，木葉比較關心小說（還有詩歌）的長篇與中短篇問題，這在他的作家訪談中也屢屢提及。他注意到有些作家寫中短篇還行，但駕馭長篇小說則力有不逮，往往露出破綻。譬如他建議韓寒不妨寫中短篇以作修煉，又覺得阿乙的某部長篇小說有些失控等。在評價李杭育《公豬案》時，他不無遺憾地指出，這部小說如果作為中篇（甚或短篇），某些意象就堪稱神來之筆，而一旦“拉伸”為一個長篇，小說就不夠結實了。

木葉的基于敘事的批評，有一種清明的理性。他從不盛氣凌人，而是有理有據，據理力爭。這個理，這個據，并非某種高深理論，而毋寧是常識，是習俗，是自然。需要注意的是，如何在敘事邏輯與獨異性寫作中達到平衡？又怎樣突破自身局限，從而發現新的敘事倫理與手段？

有朋友對他說，私下的、口頭批評往往更有“生氣”，這或者是因為它們更少些拘束。木葉的書面批評也會有口頭批評的風采，常有旁逸斜出之姿，也是一種“詩意”。他說這兩種批評都在召喚“誠與真”，“一方面誠以真與實為起訖，一方面誠又非簡單地由個人意愿決定”。這里的“真”可以落實到敘事，而“誠”則賦予了敘事無限的可能，所謂“至誠如神”。

不唯批評如是，一切寫作是否都該響應“誠與真”的召喚？這也是“詩與思”的召喚吧？

四

木葉訪錢谷融，錢先生對文學自有高論，他喜歡的是錢谷融對詩意的執著。錢說，“文學作品的本質是詩”，對它們的評論也要不失詩意。

木葉的文學批評有些是點評式的，星星點點，看得多時，俊朗驚人，就如月了，“一星如月看多時”是獲得總體的、詩意的感覺。他會想象一個詩人佩劍是什么感覺？友人對他說，劍是“一股氣的生滅”。他會問：氣又是什么？我想接著他說：“氣即意，劍氣是詩意?！惫琵堄芯洌骸皠饪v橫三萬里，一劍封喉十九州?！币粍Ψ夂砥┤缫恍?，點進去了，到劍氣縱橫時，月滿當空花滿樓。

本雅明在《弗蘭茨，卡夫卡》中說道：

卡夫卡的寓言則是前一義展開，如花蕾綻開成花朵。這就是之所以他的寓言的效果類似詩章。

如花蕾綻開成花朵是前一義，后一義是指紙船展開就成一紙平面。詩意的展開譬如花蕾綻開成花，是疊加態，而非平面態。

木葉讀初中時，親見一位文質彬彬的男子被逼到忍無可忍時，脫口而出一句詩：“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流?！碑敃r所有在場的人都怔住了，似乎沒聽懂，又似乎全都明明白白。這里就有兩種展開，男子被逼，這件事就像紙船被展成平面，到了攤牌（擺平）的時候了;脫口而出一句詩，這句詩讓所有人都“在場”，并帶人一個境地：似懂非懂，又明明白白。此乃敘事向詩意的“飛躍”，是詩意的疊加狀態。詩意展開沒有高低遠近、上下左右，它讓人“在場”，又讓人無從捉摸。

《呼吸，孫甘露》。一個題目就夠了，再說就說三句話：獻給無限的少數人、打撈水中的想象、在墻上畫出一扇門。一個題目三句話，已經是一首詩了。接下來的文章圍繞詩進行思，每一句話都可以容納所有的話，所有的話都可以疊加到三句話，乃至題目中去。不是理性（Logos），是詩意（muthos或mythos）在升騰。文章的詩意是張開的，我懷疑那些詩意后面有一扇不肯打開的門，只好張望張望，不去推敲。

《虛構的葬花天氣——論安妮寶貝》，一篇長文，字數與《一個作家的敘事之夜——余華和他的批評史》相當，正好可以湊一個詞：等量齊觀。兩篇文章，兩種風格，相當于木葉批評的兩端。評余華，他用了三個敘事之夜，并由此推及時代;論安妮寶貝，他摘取了三朵花來表現：煙花、彼岸花和蓮花，詩意像花蕾一般綻開。然而，“葬花天氣早就候在那里了”。安妮寶貝的主要貢獻并不在小說技藝、題材突破、駕馭能力等方面，而在于文字中的氣韻。具體來說，安妮寶貝的虛構能力不在敘事，在于她虛構了一種“葬花天氣”，她筆下的小說人物就在這種“天氣”里生死輪回，或者解脫。

在詩意的批評中，我們看見人。我們了解的不僅僅是小說，還有小說家，還有那些虛構和非虛構的人，還有批評家本身。并非沒有敘事，敘事也有人，只是敘事在詩意的另一端，它們一直都是張開著，互相開放，我中有你，你中有我，看起來是一個面，實際上是疊加。

木葉行文，起承轉合之間，有邏輯亦不仗邏輯，是氣的斷續，光的明滅，其中有詩意存焉。木葉用詞如用色，像印象派：一片片色彩，每片色彩都由不同的色彩疊加而成，色彩在敘事，譬如不同的詩意搖曳成境界。木葉用色有時竟用“潑墨”。評格非《山河入夢》，文章結尾寫道：“世界其實不是任何人的世界像一句口號揮之不去世界懸在半空世界任人踩踏世界柔情似水世界兵荒馬亂世界被世界充斥世界是空的?！?/p>

一個標點都不給，一個間歇都不給，一片空白或者塞滿。然后是最后，問道：“如山，如河，奈若何？”

文章結束了，卻有“一種氣象正靜靜升起?！?/p>

評論是對小說的再創造，評論在評論之后發生，它生成氣象。木葉從雙雪濤的小說中看見了這種氣象，它首先來自語言。他說，雙雪濤的語言非常有小說感，鮮異而準確;還有詩感，這不僅僅是由于雙雪濤喜歡詩歌語言的“童貞”，還在于雙雪濤的行文，“注重節奏，句子長短相配，發力的往往是短句，一不留神就給你一拳”。不過，木葉說他喜歡雙雪濤的原因并不特別地在語言，而是會被語言引入語言虛構的世界里去，換言之，他更看重語言生起的境界。

《我們總是比生活既多些又少些——讀雙雪濤》。我喜歡里邊的兩個詞，一個是“光色互見”，還有一個是“內在的光源”。他在文章里說：

在他的小說里，往往會應運而生某種引領性的東西，我視之為“內在的光源”，盡管有時它可能是以幽暗或謎的形式出現。

語言是光顯露出來的事物。這個光源是什么？那便是來之不易的“生活得當”。“生活”指向現實，“得當”指向理性。雙雪濤的小說有“智性、邏輯性”，而且思考的問題和意圖，“都在生活化的細節中得到了實現”，因此語言就在現實面前，在生活之中顯露了出來，它的顯露就是光芒。

還有一種光源。雙雪濤認識到語言是現實之外的另一個小說源頭，“是一個更重要的源頭”。木葉讀小說《翅鬼》的開頭一句，就覺得“一束強光打在地上，塵與人將開始閃爍、搖曳”。在這里，語言也是光源，是詩意的存在，它將文本自行帶人“澄明之境”。

五

木葉的詩有動感，有力度，常用復沓、排比、對仗等手段，有時也用韻，善用敘事來抒情，來沉思。讀他的詩，有一種意想不到的沉重感。他詩歌里的生命感覺是重而非輕，但又不僅僅是重，往往有一種克服重力的飛躍，是光的閃耀，是詩意的升騰。

他的批評是一種思，故重邏輯，重敘事，又將思導引至詩，總有詩意的“躍進”，并由此照亮全文。他愛用一個圍棋術語——手筋（妙手），我因此想到另一個詞——發陽。

日本古代棋家桑原道節（四世井上因碩，名人）在《圍棋發陽論》里說：“類似棋的配置、結構那些的東西可以稱為是‘陰，而棋形中所隱伏的手段則稱為是‘陽?！币虼耍鞍l陽”就是從特定的棋形中去發現它的“陽”。以詩而言，詩之為詩的那些“詩形”（語言配置、結構等），雖然可見可感可說，其實是“陰”;而詩中隱伏的東西，好像是“陰”，其實是“陽”，詩評就是要“發陽”。《圍棋發陽論》還有一個別名叫“不斷櫻”，“喻指書中燦爛繽紛的妙手層出不窮之意”。這個別名似乎更好，更合詩意，更能面向“光和自由”。

從現有的詩評來看，木葉對于“詩形”的批評表現出良好的藝術感覺，值得信賴，然而他并不滿足于此，他說道：

當代不少詩人向杜甫致意，但往往少了那種與時代的相互辨認、整全感、深切性以及超拔精神，透出一種“輕”。

“輕”是因為不及物，沒有迎難而上，而是在語言層面“滑翔或繞過去”，或者是在及物性中透出不及物性?！拔铩笨芍赶驎r代，指向那個“沒有名字的怪獸”（西川詩），也可指向日常生活，導引至人的內心，及于“靈魂的深”。木葉指出，多多的詩是在書寫“詞與物”，又或者說是“詞與無”，從“物”到“無”，是否意味著詩的及物性在減弱？多多說語言是他生命中的困境，但“正視困境才有可能一點點獲得愛、力量與自由”，或者找到“沉默的出口”。

北島早年的詩歌是非常及物的，后來在“詞場”中寄放詩意，“在語言中漂流”，并自覺地試探“語言中一個個基本的存在”。北島即使回國了，他的“詞”可能依舊處于流亡、放逐或遮蔽之中，語言并不能減輕人們沉默的痛苦。北島說：“詩歌最多能點睛，而不能畫龍?！蹦救~化用了這句話，他取“畫龍”與“點睛”來說明問題，前者指向敘事，“可理解或引申為如何處理越來越復雜多變的現實世界”，“點睛”則指向抒情、哲思等“靈光閃動”。詩歌的敘事性不足，不能介入時代與日常，及物性就弱了;反過來，如果詩不能及物，詩所言說的事物就可能是“輕”的，靈光或者隱沒不見。

《臧棣：我把一些石頭搬出了詩歌》。石頭意象可以不盡相同，“大體包括重量感、歷史感、硬度和凸顯性”，簡而言之曰“重”，詩人把一些“重”的東西搬出了詩歌。不過，不能就此以為臧棣的詩變“輕”了，但他還是批評這并非“正面攻堅”。石頭搬出去后，臧棣寫詩的技巧性似乎提高了，迷戀“虛詞煉金術”。木葉對此先揚后抑，因為后抑，先揚的東西就變輕了，這種垂直打擊的方法非常有力度，有準頭。實際上，木葉重視“發陽”，他喜愛詩歌中突然上升的詩句，“瞬間照耀前面的文字，使得幽暗的部分也閃爍起來……并平添了弦外之音”。像“深淵里的詞向外照亮”（多多《從一本書走出來》），這種詩句越是臨近結尾，高度和亮度也就越驚人。

西川詩歌的前后期變化非常明顯，后期詩歌的“實驗性”令人側目。《鑒史四十章》調頭轉向歷史和古典，頗有些佳構，不過，“當我們期待著作者（或龍）那超拔的一躍時，詩已結束，整個文本終究還是像一個半成品，一個概念化的裝置”。為什么最后的詩意沒有得到躍升？

木葉并沒有批評西川的“詩藝”，而是指出西川思維模式缺陷、讀書淺嘗輒止、缺乏洞見等，簡而言之，他的詩里缺少真正的思。詩意不能照亮全詩，不能完成，不是或缺詩的技術，而是思力不足。在我看來，這個“超拔的一躍”，是詩意，也是思的狀態。詩在思的基礎上完成跳躍，思也要靠詩來抵達和升華，借助詩的跳躍，思從文本躍遷到讀者，是及物，也是思的完成。

木葉寫詩作文善于收尾，詩與思纏繞著升騰，總有一種光亮。但有些詩意也是不明朗的，躍進太快，像謎，我希望它是對光亮的更高允諾。在一篇對他的批評進行批評的文章里，我想引一首他的詩來結尾，詩曰：

我看見另一個我

坐在墻角，低著頭

認認真真飲下一杯透明的苦酒

詩寫于2014年夏，題為：《我從未成為那家早餐店的第一名顧客》。