《寫意
——一種觸受大于視覺的繪畫藝術》——并記一位默默傳承寫意的大師諸樂三

■楊昀霖

諸樂三無疑是一類畫人的代表，他代表著一種堅定的傳承，他堅守著一些經典的東西。他似乎有著更為豐腴的內在，卻甘愿埋藏在一種大語言的形式之中。所以這位老人家很長壽，很干凈，也很清遠。

諸樂三的師承并不是這種氣質，那是一種霸氣與洞達。而他卻呈現出一種斯文與靜穆。他的師承是劃隔時代的一股長風，而他卻呈現得那么從容和平淡。他的師承是“以書入畫”最淋漓盡致的代表，而他卻甘于為這種精神所受綿長。諸樂三毫無疑問是霹靂時代之后的一個準確的音符，他將一顆悸動不安的種子安放在了原有沃土中。

正是由于他們這一代人的默默努力之后，浙派花卉的風云才橫掃了中國乃至東方?；赝@將近兩百年的歷史，這種濃縮的藝術的劇變是前無古人的。有人說中國繪畫的高峰是宋、元，我覺得完全不對。宋、元以上的繪畫造型目的并沒有彰顯出“寫意”的深遠。就一種特立獨行于世間的畫種，她的內涵氤氳一定是有所特別而不可代替的東西，而那時候還沒有完全從繪畫層面剝離出來。就畫的再現角度平心而論，東方繪畫的描述真實性是無法與西洋畫相比擬的。而恰恰是中國畫后來的“大寫意”的確立，將畫種技法和畫種的表達深度非常獨立地樹立于世界而令任何一種美術形式都無法代替和攀越，這就是“寫意”的意義。

明、清以降一直到民國，隨著“金石碑碣學”的興起，寫意繪畫的技法完全要由碑學革命以后的書法技法精髓所承當的時候，真正意義上的“具有中國風格”的“寫意”才正式確立起來。所以我說：中國繪畫的高峰在明、清以后的“大寫意風格”的確立?！耙詴氘嫛边@個概念提出來甚早，早在陸探微的畫論中就提到了，顧愷之也提倡運筆的力量，但是那個時代的繪畫能力和形式都無法讓你全身心地去體驗運筆的神奇和豐富。王維也被拉入文人畫的陣營也是為了突出運筆。到了宋代，蘇東坡是真正能不被形式拘謹的一位大家，包括米芾在內，都在嘗試怎樣掙脫形式對運筆的束縛。這期間有梁凱，馬、夏，僧牧溪等等出現，但是可以肯定的是，這些領袖級的寫意畫踐行者絕對不是那些時代的繪畫主流。

當董其昌提出來繪畫之南北分宗如禪宗之南北頓漸的時候，這股風氣才普遍在中華刮起。這一切的發展都在不斷進行中，只是等待一個大的契機，那就是“碑學”興起?！按髮懸狻钡氖⑿袩o法繞開碑體的盛行，因為任性橫行的筆墨無法離開“骨法運筆”的支持。碑學的盛行使得“骨法運筆”發揮到極致。這種“骨法運筆”與魏晉時期的概念已經是天壤之別，這其中的綿密的發展路徑無法贅述，因為中國整個美術史的某些核心的東西都是圍繞著“運筆”的發展而發展的。

突然，大江南北不一而同地涌現出無數的碑碣，終于中國書法的顛覆劇變來臨了。這個大時代很動蕩，但她的文字卻最雄強。在這一百多年里“運筆質量本身”的發展大概是書法歷史的總和，“筆意”得到了充盈、“骨力”得到了洞達、“筆勢”得到了聚會，最終這種種種種地積累促成了“大寫意”的成就。

黃賓虹國畫作品

齊白石國畫作品

諸樂三國畫作品

吳昌碩國畫作品

現在聽到很多人說：傳統中國畫已經沒有發展了。這簡直是一種無知的聲音，一個各方面因素聚合發展成型的繪畫形式才不到兩百年的歷史，她還僅僅是發展的初期，和西方的“印象主義”之產生一樣，會衍生出很多新的繪畫形式。之所以我們當代人無法駕馭這個繪畫技法，就是因為當今的繪畫取向基本是以造型為主的，和“寫意”沒有什么關系。也就是說：近代的大寫意發軔是強勁的，但發展是萎靡的，甚至是倒退回到以外在造型為目的的西洋繪畫語境之中。如果這么看當然中國畫的最完善的高峰在“唐、宋”，因為一切造型藝術的發源都是為了再現客觀實物。

但是近現代的西方繪畫藝術走向了光影，而我們呢？我們是走向了“內心的體驗”，就是所謂的“意”。值得一提的是這兩種藝術形式都是“觸受型”的，一種是：眼睛對光的接觸通過手中的畫筆的觸受，另一種是：心對內外事物的感受通過手中毛筆的合而為一的觸受，這兩種觸受型的藝術會減少人類繪畫對眼睛的完全依賴，更多取決于內心感受與工具觸受的相呼應。所以比起我們幾千年的傳統繪畫形式，“大寫意”的難度和門檻提高了很多。因為如果你不是一個真正的書法家，那么你將永遠無法體驗到“觸受運筆”的神奇?！按髮懸狻钡纳Ψ浅Ｍ?，她的變化無窮無盡，她的用法不拘一格。但是不掌握毛筆的運筆法則，你將永遠無法窺其堂奧。

諸樂三先生是這個畫派的堅守者和傳承者，他是個傳道之人。他比吳昌碩平易近人，他比黃賓虹平易近人，他比齊白石平易近人。他就是一個師者，就像元四家之黃公望一樣，他的畫不奇，也不絕，但可以為師。