從《自敘帖》到《千字文》
——試析懷素兩種書風(fēng)變化

■曹 斌

《自敘帖局部》

一、早期學(xué)書之路

初唐至盛唐，書法以晉人風(fēng)尚為審美基礎(chǔ)，“二王”書法得到全面繼承，成為這一時期書法審美的風(fēng)向標(biāo)。在早期，懷素努力專研古帖，向名家學(xué)習(xí)。懷素恣性顛狂書風(fēng)的形成是和他扎實的基本功分不開的，正如白砥所言：“狂草性格之中最內(nèi)在的一面，便是堅實的基本功，猶如舞蹈家在快速的動作之中立定精神，更需要平日加倍的訓(xùn)練一樣。”[1]因為天賦極高，二十歲時書藝突飛猛進(jìn)，“自言得草書三味”。不過，此時還處于技法的探索階段，作品《論書帖》與王羲之《七月貼》《長風(fēng)帖》《都下帖》等風(fēng)格相似，可以看出這一時期他對右軍筆法的追求。《自敘帖》云：“經(jīng)禪之暇，頗好筆翰”。由于出身貧寒，陸羽《僧懷素傳》記載：“貧無紙可書，嘗于故里種芭蕉萬余株，以供揮灑。書不足，乃漆一盤書之；又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。”[2]懷素早年在“綠天痷”刻苦研修，練壞的筆無數(shù)，以至于堆成“筆塚”。

其書，初學(xué)歐陽詢，曾得以“五雲(yún)體”著名的禮部侍郎韋陟的賞識。草書初學(xué)“二王”、張芝，早年即以草書聞名鄉(xiāng)里，以致李白有詩曰：“湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。”雖然懷素?zé)o楷書作品傳世，但從《自敘帖》可看出其篆隸、楷書功力的深厚。在極為重視楷書法度的唐代，書家無不精通楷書。唐初楷書，大抵用“二王”行法，筆力勁挺。到了盛唐，楷書融入篆書筆意，漸見雄健。顏真卿師承張旭，懷素師承顏真卿。張旭楷書出自虞世南、陸柬之，“真、草并為絕倫，其楷書，簡遠(yuǎn)精妙”，[3]顏真卿《懷素上人草書歌序》稱張旭“楷法精深”。懷素從顏真卿處獲得張旭的筆法，顏真卿作為楷書大師，懷素不可能沒受到真卿楷書筆法的熏陶。宋代董逌又稱“懷素謹(jǐn)于法度”，在唐人“尚法”的時代，無疑是對懷素楷書的正面評價。元代書畫鑒賞家項元汴跋懷素《論書帖》道：“《論書》一帖，出規(guī)入距，絕狂怪之形，要其合作處，若契二王，無一筆無來源。”在此期間，懷素扎根傳統(tǒng)，研究“二王”法帖，對楷書、篆書用功之深，為其浪漫主義書風(fēng)形成奠定了堅實基礎(chǔ)。

唐代僧人與士人的交往已成普遍現(xiàn)象，目的是提高自己的地位和知名度。僧與士相互扶攜，和這一時期佛教日益世俗化有關(guān)。懷素作為當(dāng)時的“草書僧”，稱為“披著袈裟的草書家”。[4]懷素與士人交往的主要是位居要職的官員和頗具名聲的書家，如張謂、徐浩、顏真卿、鄔彤等。其目的一是增其書名，二是向當(dāng)時各名家學(xué)習(xí)技法。馬奇云稱其“自倚能書堪入貢”，[5]可見懷素不但愛名心切，而且俗心尤重。在與士人的交往中，儒家思想觀念對懷素產(chǎn)生巨大沖擊，以至于懷素性格、心態(tài)及人格特征與士人無異。

早在湖南時，便結(jié)識永州刺史王邕。王邕《贈懷素草書歌》中道：“我牧此州喜相識，又見草書多慧力。懷素懷素不可得，開卷臨池轉(zhuǎn)相憶。”懷素因王邕的贊譽而名震永州。之后，結(jié)識天寶二年進(jìn)士禮部侍郎張謂，得到其提攜后書名大振。30歲時到洛陽、長安，開始“擔(dān)笈杖錫，西游上國”，并出入各種社交場合。任華《懷素上人草書歌》這樣寫道：“朝騎王公大人馬，幕宿王公大人家。”[6]記載了其受人追捧的盛況。他在長安拜訪了顏真卿，懷素《藏真貼》作了記載：“近于洛下，偶逢顏尚書真卿，自云頗傳長史筆法，聞斯八法，若有所得也。”另外，南下拜謁廣州刺史徐浩，請教書法，聆聽見識。與懷素有過交往的還有任華、陸羽、韋陟、李白等人，特別是其表兄錢起的揄揚，其書名廣為人知。

令人遺憾的是，懷素一生從未與張旭見面。而顏真卿曾當(dāng)面請教張長史而獲得其草書筆法，有著名的《述張旭筆法十二意》。在長安時，懷素從顏真卿處得到指點，間接學(xué)得張旭筆法之精髓。陸羽《僧懷素傳》記載懷素的堂表兄弟鄔彤是張旭的學(xué)生，懷素又從鄔彤處得到了張旭的創(chuàng)作經(jīng)驗：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余師而為書，故得奇怪。”[7]懷素學(xué)得張旭草書筆法后，逐漸形成了以《自敘帖》為代表的獨具特色的“懷素狂草”。

二、恣性顛狂的浪漫書風(fēng)

懷素的狂草在唐代能夠獨樹一幟，具有多重因素。一是，皇帝的喜愛和提倡。“唐代書家，有二百四十五人”，[8]而且唐太宗下令在全國搜集“二王”墨寶，“天下爭赍古書，詣闕以獻(xiàn)”。中晚唐，皇帝身邊不僅有翰林侍書學(xué)士，皇帝還特招草書僧“對御草書”。其次，唐代科舉制度以書取士。特別是太宗設(shè)置翰林院，設(shè)書學(xué)科，將書法作為政府官員升遷考核的標(biāo)準(zhǔn)。另外，唐太宗實行開明的政策，鼓勵創(chuàng)作的多元化。唐代在意識形態(tài)上奉行儒釋道三教并行政策，對文人采取較為寬容的姿態(tài)。正是因為盛唐文化具有無所畏懼的包容性，因而文人具有充分發(fā)揮藝術(shù)特質(zhì)的舞臺，追求個性與創(chuàng)造。以李白為首的浪漫主義詩歌、西域歌舞音樂的輸入、佛教的極度興盛，加之盛唐繪畫，群星映照，都打破了傳統(tǒng)藝術(shù)思維的定勢，也成就了抒情浪漫主義藝術(shù)家張旭、懷素，并且開創(chuàng)了抒情尚意的先河，直接影響到宋代的“尚意”書風(fēng)。

此時懷素恣性顛狂的書風(fēng)有這樣幾個特征：首先，懷素主張乘興而發(fā)，借酒“書”情。酒是文人創(chuàng)作的靈感源泉，“靈感是以實踐為基礎(chǔ)的對客觀存在的能動反映，是特殊思維現(xiàn)象”。[9]古代浪漫主義文人無不好酒，“李白斗酒詩百篇”，張旭作書必“酩酊大醉”“狂叫幾聲”而下筆，稱為“張顛”，懷素《書林紀(jì)事》稱其書為“醉僧書”。懷素在《酒狂帖》中這樣說：“酒狂昨日過楊少師府家，見逸少《阮步兵帖》，甚發(fā)書興也。”[10]懷素自敘又云：“醉來得以兩三行，醒后卻書之不得。”任華《懷素上人草書歌》曰：“十杯五杯不解起，百杯已后始顛狂。”借酒張揚個性，“達(dá)其情性，行其哀樂”。[11]其二，懷素的作品直接表現(xiàn)主觀世界，抒發(fā)內(nèi)心強烈的感受。其內(nèi)心充滿對現(xiàn)實的反叛，渴望擺脫封建精神枷鎖，充滿對自由的追求。李白謂：“王逸少、張伯英、古來幾許浪得名，張顛老死不足數(shù)，我?guī)煷肆x不師古。”同樣，竇臮認(rèn)為“狂僧揮翰狂且逸，獨任天機摧格律”，都指出了懷素不受前人格法的局限。李世民對王羲之的特別推崇，盛唐時期“王書”一統(tǒng)天下，懷素書風(fēng)的形成無疑是對“王書”的背叛!另外，懷素不受佛門清規(guī)的約束，甚至“從未住過寺院”，懷素作為僧人，在《食魚帖》中大談食魚食肉，藐視清規(guī)戒律。與士人的緊密交往，士人的儒學(xué)思想對懷素的心態(tài)、人格產(chǎn)生重要影響。懷素這種封建世俗的豪放性格，與其書法中解放個性的浪漫主義氣質(zhì)是一致的。第三，他們的作品富有想象和夸張。《宣和書譜》這樣評價懷素與張旭：“當(dāng)時名流如李白、戴叔倫、竇臮、錢起之徒，舉皆有詩美之，狀其勢以為若驚蛇走虺，驟雨狂風(fēng)，人不以為過論。又評者謂張長史為顛，懷素為狂，以狂繼顛，孰為不可。”“顛”“狂”應(yīng)該是對他們作品富有想象夸張的描述。“張顛”醉后呼走狂嘯，揮毫出壁，筆墨、章法變化不斷，具有連綿不絕的氣勢。懷素“以狂繼顛”，狂逸酣暢，線條奔縱放逸，不拒規(guī)矩。

《自敘帖》最能代表懷素這一時期的書法風(fēng)格。主要體現(xiàn)一個“狂”字，是懷素創(chuàng)作的外在情感流露。草書的發(fā)展分為隸草、章草、今草和狂草四個階段。隸書的草寫為隸草；章草以一波三折為特點；今草已經(jīng)沒有章草的波挑筆畫，上下字開始勾連；狂草上下勾連纏繞，用筆縱橫開闔。張旭、懷素將唐代草書推向時代巔峰，“狂草是盛世的圖騰”,[12]黑格爾認(rèn)為：“人因渴求理想才有藝術(shù)”，鐘明善稱《自敘帖》“前半敘述他的學(xué)書過程以及受到的鼓勵，寫得舒緩飄逸，從容不迫。寫到別人對他的贊詞時就狂態(tài)畢具了”。[13]《自敘帖》氣勢恢宏，圓勁豪放，變幻詭奇，寓情于書，懷素以狂草表現(xiàn)自我人格、抒發(fā)內(nèi)心情感、寄托理想追求、展現(xiàn)其內(nèi)心的世界觀及人生觀。因為好飲酒，通常借助酒的催化以達(dá)到創(chuàng)作的“顛狂”，思想無拘無束，追求“興來走筆如旋風(fēng)，醉后耳熱心更兇”的顛狂狀態(tài)。雖然《自敘帖》處處纏繞縈帶，字形的起伏變化很大，而且書寫的速度快捷，但并非其酒后隨意涂抹，而是抒發(fā)心中的豪情，是一種獨特的理性創(chuàng)作狀態(tài)。這種理性，源于扎實的基本功。同時，《自敘帖》的浪漫主義源于自然。懷素創(chuàng)作時從自然中受到啟發(fā)，不拘泥于前人的創(chuàng)作形式，從自然中尋找創(chuàng)作靈感。張璪有言：“外師造化，中得心源。”要寫好草書，不能單靠師承傳授。同樣，蔡邕認(rèn)為：“夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”劉綱紀(jì)也認(rèn)為：“書法藝術(shù)的美，是現(xiàn)實生活中各種事物的形體和動態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”[14]張旭觀公孫大娘舞劍而草書大進(jìn)，懷素從生活中感受飄風(fēng)驟雨、落花飛雪、龍蛇奔走、長空閃電等事物的動態(tài)美，獨創(chuàng)自己的草書風(fēng)格。李白形容懷素草書：“飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。”生動地闡釋了懷素從自然感悟的書法美。可見，草書發(fā)乎心性，造于自然，是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。

三、晚年平淡古雅書風(fēng)的回歸

懷素晚年書法，從個性解放的浪漫主義重新回歸到晉人風(fēng)度，這也許是懷素的高明之處。胡抗美認(rèn)為：“魏晉草書是源，唐宋草書是流，因而無論唐代張旭、懷素草書有多高的成就，都是上追魏晉 ‘二王’的結(jié)果。”[15]《小草千字文》書于唐貞元十五年 （799年），八十四行，一千零四十五字。此時懷素已有63歲，書法古樸淡雅、蒼勁靜穆，明代姚公綬謂此帖“一字值一金”，被譽為“千金帖”。此貼與《自敘帖》、《圣母帖》風(fēng)貌迥異，用筆不似《自敘帖》之飛動瘦挺，更不似《圣母帖》的肥瘦參差。文徵明道：“絹本晚年所作，應(yīng)規(guī)入距，一筆不茍，可謂平淡天成。”清王澍《竹云題跋》這樣評價《小草千字文》：“懷素草書以小字《千字》為最，以其用力謹(jǐn)嚴(yán)，猶不失晉人尺度。”懷素晚年書風(fēng)主要有以下特征：

《小草千字文》局部

第一，老莊的恬淡自然美。懷素晚年浪漫主義書風(fēng)的回歸，主要指境界的回歸。于右任謂：“此為素師晚年最佳之作。所謂 ‘松風(fēng)流水天然調(diào)，抱得琴來不用彈’意境似之。”自然美作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高審美境界，《小草千字文》的境界要比《自敘帖》高得多，而且透露著老莊的自然無為之美。《自敘帖》是懷素標(biāo)準(zhǔn)草書，還停留在寫風(fēng)格階段，而《小草千字文》則是懷素晚年心態(tài)、心境和人生境界的外觀，通篇充滿了含蓄、松透、古淡、從容的氣息。“人書俱老，此乃化境”，懷素年輕任性、不受佛門清規(guī)約束，我行我素。隨著歲月的歷練，其心態(tài)逐漸趨于平和清淡，回歸自然。“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。”[16]《小草千字文》看似平淡樸素，自然無為，實則是懷素人生境界的回歸，這種境界與其“朝騎王公大人馬，幕宿王公大人家”有著本質(zhì)區(qū)別。《食魚帖》中已自稱“老僧”，加之老朋友顏真卿、張渭等相繼離世，自己年邁體弱多病，昔日的風(fēng)光已不再現(xiàn)，是不是該對人生重新思考？是不是從顛狂中復(fù)歸平淡？懷素做到了。再看《小草千字文》，結(jié)體平穩(wěn)勻整，緊密精巧，內(nèi)斂含蓄，無狂怪怒張之習(xí)，平和簡淡中見妙思，富含古勁圓拙之意，具有仙風(fēng)道骨之氣。《小草千字文》看似平淡無奇，卻有“見樸抱素”的審美意境，正如元好問詩句“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”所贊美的一樣，情真而意長。顯然，顛狂的懷素是無法達(dá)到此境界的。

第二，儒家的中和美。相比而言，《小草千字文》沒有高漲的激情和強烈的表現(xiàn)欲望，用筆的速度和節(jié)奏慢了很多，幾乎沒有過多的牽絲引帶，全然是一位平和、安靜的老人，在緩緩訴說人生的境遇。明代文嘉認(rèn)為《千字文》“脫去狂怪怒張之習(xí)，而專趨于平淡古雅”，同樣，王世貞也認(rèn)為懷素“晚年書圓熟豐美，又自具一種姿態(tài)”。顯然，懷素的書風(fēng)根基在“二王”，晚年的不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，而又回到“二王”的源頭。只有這種樸拙、淡定和從容才能顯示出更大的包容性和更高貴的氣質(zhì)。《小草千字文》整體章法節(jié)奏變化不大，字與字之間相互獨立又有必要的聯(lián)系，整體布局平正疏朗，渾然一體，可見懷素用筆的從容和淡定。《小草千字文》脫去了《自敘帖》的張狂，變得平和而中庸，體現(xiàn)了儒家的“中和美”。《禮記·中庸》曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)到也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”[17]矛盾的雙方互存互依，保持相對平衡狀態(tài)，沒有“過”與“不及”，不偏不倚，恰到好處。

《小草千字文》用筆恪守古法，筆畫簡淡凝練，多逆勢藏鋒入筆，運筆速度“遲澀”。“簡”，點畫無過多的裝飾，惜墨如金，盡量不使用長線。單字多獨立存在，較少牽絲。《小草千字文》字體幾乎大小一致，中規(guī)中矩，一改《自敘帖》的風(fēng)貌，不顛不狂，不急不躁，氣韻清晰，平正古淡。用筆的縱橫奔突少，節(jié)奏變化較小。“淡”，王文治《跋小草千字文》云“純以淡勝”，道出了鋒芒的隱逸，每一筆顯得平和恬淡，呈空靈高古之氣。此帖少引帶，字距、行距較大，線條的中段中實飽滿。《小草千字文》雖不像《自敘帖》字體連綿不斷，多是單字獨立，也有筆鋒帶出的二字連、三字連的情況出現(xiàn)，注重起筆與收筆的方圓、粗細(xì)、大小變化。每一字的點畫起筆無一筆是露鋒直接入紙，都要調(diào)整筆鋒，要么藏鋒入紙，要么起首頓筆。藏鋒入紙保證了線條的方圓變化，能夠保證線條的質(zhì)量，特別是線條中段的質(zhì)量，圓渾簡練，圓轉(zhuǎn)之妙宛如天成。點畫內(nèi)部積點成線，厚重靈動，耐人尋味；時而飛白顯現(xiàn)，枯中有潤。“澀”是表現(xiàn)用筆質(zhì)感的外在形勢，書寫的速度影響線條的質(zhì)感、節(jié)奏和內(nèi)蘊。《小草千字文》以中鋒用筆為前提，以筆力為后盾，大部分字用筆緩慢，筆畫交代清晰，有些筆畫做到了“意到而筆不到”，出現(xiàn)了意象上的含蓄美。劉熙載謂：“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭斯，不期澀而自澀矣。”用筆的遲澀，才能表現(xiàn)線條豐富的內(nèi)蘊。“遲澀”出之自然，通過提按、頓挫，表現(xiàn)出韻律、凝重、力量和墨色變化的質(zhì)地美。

第三，禪宗之心的明凈美。中晚唐禪風(fēng)大盛，文人廣泛結(jié)交僧徒，僧侶則出入文人圈子，他們希望在佛門中覓得清凈，解脫人生苦惱，適應(yīng)自然。詩僧、書僧不過是披著袈裟的詩人、書家。晚年的懷素，其心境逐漸回歸佛門，追求超然物色之外，使《小草千字文》沒有“驚蛇走虺，驟雨旋風(fēng)”般的恣意之筆，也沒有奇譎怪誕的結(jié)體，多了些凈欲出塵的禪味。禪宗是明心見性的。由于年輕的張狂，不受清規(guī)的約束，使得晚年懷素“頓悟”了佛的真正含義，將佛家的思想積極運用于書法創(chuàng)作中。禪宗有如老莊也要求人們通過反觀內(nèi)照，絕慮歸一，使意識集中到單純空明的“本心”、清凈無塵的“佛性”上。張懷瓘認(rèn)為書法“無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。”[18]保持禪宗的“平常心”，達(dá)到“變化天然”的境界。可以看出，《小草千字文》少了《自敘帖》的“狂妄之氣”，也少了世俗的喧囂，通篇透露著心空如洗、天人合一的境界。因此，“在禪宗文化高度發(fā)展的時代，禪宗理論精神一旦被書家所掌握，加上前代實踐經(jīng)驗的傳播、書家就會自覺或不自覺地去追求表現(xiàn)心性，追求靈感、追求形神、追求氣勢和意境。這種追求如果暗合了禪宗的審美觀，暗合了藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)心理規(guī)律，他就取得了突破性成就。反之，就只能是前人的模仿者或功力深厚的書匠而已。”[19]顯然，懷素做到了。

注釋：

[1]白砥，狂草性格，《中國書法》,2004年第09期，第18頁。

[2]《中晚唐五代書論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第222頁。

[3]朱關(guān)田，《中國書法史.隋唐五代卷》，江蘇教育出版社，2009年，第89頁。

[4]吳旭春,中晚唐草書僧的世俗心態(tài)試析,《文藝爭鳴》,2010年第06期，第72頁。

[5]范潤華，《狂草探微》，天津人民美術(shù)出版社，2002年，第116頁。

[6]朱關(guān)田，《中國書法史.隋唐五代卷》，江蘇教育出版社，2009年，第117頁。

[7]《中晚唐五代書論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第224頁。

[8]韓玉濤，《中國書學(xué)》，人民出版社，1991年，第96頁。

[9]方淩波，《中國狂草藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014年，第099頁。

[10]王鎮(zhèn)遠(yuǎn)，《中國書法理論史》，上海古籍出版社，2009年，第107頁。

[11]《初唐書論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第71頁。

[12]王宏，狂草是盛世的圖騰，《理論與創(chuàng)作》,2010年第05期，第111頁。

[13]韓玉濤，《中國書學(xué)》，人民出版社，1991年，第114頁。

[14]劉綱紀(jì),《書法美學(xué)簡論》，湖北人民出版社，1982年，第3頁。

[15]胡抗美，《胡抗美書學(xué)論稿》，河南美術(shù)出版社，2009年，第24頁。

[16]李澤厚/劉綱紀(jì),《中國美學(xué)史（第一卷）》,中國社會科學(xué)出版社，1984年，第245頁。

[17]劉小晴，《書法創(chuàng)作十講》，上海書畫出版社，2013年，第71頁。

[18]《張懷瓘書論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第25頁。

[19]江柳,禪宗文化與書法藝術(shù),《江漢大學(xué)學(xué)報》,1995年第04期，第 95頁。