從《自敘帖》到《千字文》
——試析懷素兩種書(shū)風(fēng)變化

■曹 斌

《自敘帖局部》

一、早期學(xué)書(shū)之路

初唐至盛唐，書(shū)法以晉人風(fēng)尚為審美基礎(chǔ)，“二王”書(shū)法得到全面繼承，成為這一時(shí)期書(shū)法審美的風(fēng)向標(biāo)。在早期，懷素努力專(zhuān)研古帖，向名家學(xué)習(xí)。懷素恣性顛狂書(shū)風(fēng)的形成是和他扎實(shí)的基本功分不開(kāi)的，正如白砥所言：“狂草性格之中最內(nèi)在的一面，便是堅(jiān)實(shí)的基本功，猶如舞蹈家在快速的動(dòng)作之中立定精神，更需要平日加倍的訓(xùn)練一樣。”[1]因?yàn)樘熨x極高，二十歲時(shí)書(shū)藝突飛猛進(jìn)，“自言得草書(shū)三味”。不過(guò)，此時(shí)還處于技法的探索階段，作品《論書(shū)帖》與王羲之《七月貼》《長(zhǎng)風(fēng)帖》《都下帖》等風(fēng)格相似，可以看出這一時(shí)期他對(duì)右軍筆法的追求。《自敘帖》云：“經(jīng)禪之暇，頗好筆翰”。由于出身貧寒，陸羽《僧懷素傳》記載：“貧無(wú)紙可書(shū)，嘗于故里種芭蕉萬(wàn)余株，以供揮灑。書(shū)不足，乃漆一盤(pán)書(shū)之；又漆一方板，書(shū)至再三，盤(pán)板皆穿。”[2]懷素早年在“綠天痷”刻苦研修，練壞的筆無(wú)數(shù)，以至于堆成“筆塚”。

其書(shū)，初學(xué)歐陽(yáng)詢，曾得以“五雲(yún)體”著名的禮部侍郎韋陟的賞識(shí)。草書(shū)初學(xué)“二王”、張芝，早年即以草書(shū)聞名鄉(xiāng)里，以致李白有詩(shī)曰：“湖南七郡凡幾家，家家屏障書(shū)題遍。”雖然懷素?zé)o楷書(shū)作品傳世，但從《自敘帖》可看出其篆隸、楷書(shū)功力的深厚。在極為重視楷書(shū)法度的唐代，書(shū)家無(wú)不精通楷書(shū)。唐初楷書(shū)，大抵用“二王”行法，筆力勁挺。到了盛唐，楷書(shū)融入篆書(shū)筆意，漸見(jiàn)雄健。顏真卿師承張旭，懷素師承顏真卿。張旭楷書(shū)出自虞世南、陸柬之，“真、草并為絕倫，其楷書(shū)，簡(jiǎn)遠(yuǎn)精妙”，[3]顏真卿《懷素上人草書(shū)歌序》稱張旭“楷法精深”。懷素從顏真卿處獲得張旭的筆法，顏真卿作為楷書(shū)大師，懷素不可能沒(méi)受到真卿楷書(shū)筆法的熏陶。宋代董逌又稱“懷素謹(jǐn)于法度”，在唐人“尚法”的時(shí)代，無(wú)疑是對(duì)懷素楷書(shū)的正面評(píng)價(jià)。元代書(shū)畫(huà)鑒賞家項(xiàng)元汴跋懷素《論書(shū)帖》道：“《論書(shū)》一帖，出規(guī)入距，絕狂怪之形，要其合作處，若契二王，無(wú)一筆無(wú)來(lái)源。”在此期間，懷素扎根傳統(tǒng)，研究“二王”法帖，對(duì)楷書(shū)、篆書(shū)用功之深，為其浪漫主義書(shū)風(fēng)形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

唐代僧人與士人的交往已成普遍現(xiàn)象，目的是提高自己的地位和知名度。僧與士相互扶攜，和這一時(shí)期佛教日益世俗化有關(guān)。懷素作為當(dāng)時(shí)的“草書(shū)僧”，稱為“披著袈裟的草書(shū)家”。[4]懷素與士人交往的主要是位居要職的官員和頗具名聲的書(shū)家，如張謂、徐浩、顏真卿、鄔彤等。其目的一是增其書(shū)名，二是向當(dāng)時(shí)各名家學(xué)習(xí)技法。馬奇云稱其“自倚能書(shū)堪入貢”，[5]可見(jiàn)懷素不但愛(ài)名心切，而且俗心尤重。在與士人的交往中，儒家思想觀念對(duì)懷素產(chǎn)生巨大沖擊，以至于懷素性格、心態(tài)及人格特征與士人無(wú)異。

早在湖南時(shí)，便結(jié)識(shí)永州刺史王邕。王邕《贈(zèng)懷素草書(shū)歌》中道：“我牧此州喜相識(shí)，又見(jiàn)草書(shū)多慧力。懷素懷素不可得，開(kāi)卷臨池轉(zhuǎn)相憶。”懷素因王邕的贊譽(yù)而名震永州。之后，結(jié)識(shí)天寶二年進(jìn)士禮部侍郎張謂，得到其提攜后書(shū)名大振。30歲時(shí)到洛陽(yáng)、長(zhǎng)安，開(kāi)始“擔(dān)笈杖錫，西游上國(guó)”，并出入各種社交場(chǎng)合。任華《懷素上人草書(shū)歌》這樣寫(xiě)道：“朝騎王公大人馬，幕宿王公大人家。”[6]記載了其受人追捧的盛況。他在長(zhǎng)安拜訪了顏真卿，懷素《藏真貼》作了記載：“近于洛下，偶逢顏尚書(shū)真卿，自云頗傳長(zhǎng)史筆法，聞斯八法，若有所得也。”另外，南下拜謁廣州刺史徐浩，請(qǐng)教書(shū)法，聆聽(tīng)見(jiàn)識(shí)。與懷素有過(guò)交往的還有任華、陸羽、韋陟、李白等人，特別是其表兄錢(qián)起的揄?yè)P(yáng)，其書(shū)名廣為人知。

令人遺憾的是，懷素一生從未與張旭見(jiàn)面。而顏真卿曾當(dāng)面請(qǐng)教張長(zhǎng)史而獲得其草書(shū)筆法，有著名的《述張旭筆法十二意》。在長(zhǎng)安時(shí)，懷素從顏真卿處得到指點(diǎn)，間接學(xué)得張旭筆法之精髓。陸羽《僧懷素傳》記載懷素的堂表兄弟鄔彤是張旭的學(xué)生，懷素又從鄔彤處得到了張旭的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余師而為書(shū)，故得奇怪。”[7]懷素學(xué)得張旭草書(shū)筆法后，逐漸形成了以《自敘帖》為代表的獨(dú)具特色的“懷素狂草”。

二、恣性顛狂的浪漫書(shū)風(fēng)

懷素的狂草在唐代能夠獨(dú)樹(shù)一幟，具有多重因素。一是，皇帝的喜愛(ài)和提倡。“唐代書(shū)家，有二百四十五人”，[8]而且唐太宗下令在全國(guó)搜集“二王”墨寶，“天下?tīng)?zhēng)赍古書(shū)，詣闕以獻(xiàn)”。中晚唐，皇帝身邊不僅有翰林侍書(shū)學(xué)士，皇帝還特招草書(shū)僧“對(duì)御草書(shū)”。其次，唐代科舉制度以書(shū)取士。特別是太宗設(shè)置翰林院，設(shè)書(shū)學(xué)科，將書(shū)法作為政府官員升遷考核的標(biāo)準(zhǔn)。另外，唐太宗實(shí)行開(kāi)明的政策，鼓勵(lì)創(chuàng)作的多元化。唐代在意識(shí)形態(tài)上奉行儒釋道三教并行政策，對(duì)文人采取較為寬容的姿態(tài)。正是因?yàn)槭⑻莆幕哂袩o(wú)所畏懼的包容性，因而文人具有充分發(fā)揮藝術(shù)特質(zhì)的舞臺(tái)，追求個(gè)性與創(chuàng)造。以李白為首的浪漫主義詩(shī)歌、西域歌舞音樂(lè)的輸入、佛教的極度興盛，加之盛唐繪畫(huà)，群星映照，都打破了傳統(tǒng)藝術(shù)思維的定勢(shì)，也成就了抒情浪漫主義藝術(shù)家張旭、懷素，并且開(kāi)創(chuàng)了抒情尚意的先河，直接影響到宋代的“尚意”書(shū)風(fēng)。

此時(shí)懷素恣性顛狂的書(shū)風(fēng)有這樣幾個(gè)特征：首先，懷素主張乘興而發(fā)，借酒“書(shū)”情。酒是文人創(chuàng)作的靈感源泉，“靈感是以實(shí)踐為基礎(chǔ)的對(duì)客觀存在的能動(dòng)反映，是特殊思維現(xiàn)象”。[9]古代浪漫主義文人無(wú)不好酒，“李白斗酒詩(shī)百篇”，張旭作書(shū)必“酩酊大醉”“狂叫幾聲”而下筆，稱為“張顛”，懷素《書(shū)林紀(jì)事》稱其書(shū)為“醉僧書(shū)”。懷素在《酒狂帖》中這樣說(shuō)：“酒狂昨日過(guò)楊少師府家，見(jiàn)逸少《阮步兵帖》，甚發(fā)書(shū)興也。”[10]懷素自敘又云：“醉來(lái)得以兩三行，醒后卻書(shū)之不得。”任華《懷素上人草書(shū)歌》曰：“十杯五杯不解起，百杯已后始顛狂。”借酒張揚(yáng)個(gè)性，“達(dá)其情性，行其哀樂(lè)”。[11]其二，懷素的作品直接表現(xiàn)主觀世界，抒發(fā)內(nèi)心強(qiáng)烈的感受。其內(nèi)心充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛，渴望擺脫封建精神枷鎖，充滿對(duì)自由的追求。李白謂：“王逸少、張伯英、古來(lái)幾許浪得名，張顛老死不足數(shù)，我?guī)煷肆x不師古。”同樣，竇臮認(rèn)為“狂僧揮翰狂且逸，獨(dú)任天機(jī)摧格律”，都指出了懷素不受前人格法的局限。李世民對(duì)王羲之的特別推崇，盛唐時(shí)期“王書(shū)”一統(tǒng)天下，懷素書(shū)風(fēng)的形成無(wú)疑是對(duì)“王書(shū)”的背叛!另外，懷素不受佛門(mén)清規(guī)的約束，甚至“從未住過(guò)寺院”，懷素作為僧人，在《食魚(yú)帖》中大談食魚(yú)食肉，藐視清規(guī)戒律。與士人的緊密交往，士人的儒學(xué)思想對(duì)懷素的心態(tài)、人格產(chǎn)生重要影響。懷素這種封建世俗的豪放性格，與其書(shū)法中解放個(gè)性的浪漫主義氣質(zhì)是一致的。第三，他們的作品富有想象和夸張。《宣和書(shū)譜》這樣評(píng)價(jià)懷素與張旭：“當(dāng)時(shí)名流如李白、戴叔倫、竇臮、錢(qián)起之徒，舉皆有詩(shī)美之，狀其勢(shì)以為若驚蛇走虺，驟雨狂風(fēng)，人不以為過(guò)論。又評(píng)者謂張長(zhǎng)史為顛，懷素為狂，以狂繼顛，孰為不可。”“顛”“狂”應(yīng)該是對(duì)他們作品富有想象夸張的描述。“張顛”醉后呼走狂嘯，揮毫出壁，筆墨、章法變化不斷，具有連綿不絕的氣勢(shì)。懷素“以狂繼顛”，狂逸酣暢，線條奔縱放逸，不拒規(guī)矩。

《自敘帖》最能代表懷素這一時(shí)期的書(shū)法風(fēng)格。主要體現(xiàn)一個(gè)“狂”字，是懷素創(chuàng)作的外在情感流露。草書(shū)的發(fā)展分為隸草、章草、今草和狂草四個(gè)階段。隸書(shū)的草寫(xiě)為隸草；章草以一波三折為特點(diǎn)；今草已經(jīng)沒(méi)有章草的波挑筆畫(huà)，上下字開(kāi)始勾連；狂草上下勾連纏繞，用筆縱橫開(kāi)闔。張旭、懷素將唐代草書(shū)推向時(shí)代巔峰，“狂草是盛世的圖騰”,[12]黑格爾認(rèn)為：“人因渴求理想才有藝術(shù)”，鐘明善稱《自敘帖》“前半敘述他的學(xué)書(shū)過(guò)程以及受到的鼓勵(lì)，寫(xiě)得舒緩飄逸，從容不迫。寫(xiě)到別人對(duì)他的贊詞時(shí)就狂態(tài)畢具了”。[13]《自敘帖》氣勢(shì)恢宏，圓勁豪放，變幻詭奇，寓情于書(shū)，懷素以狂草表現(xiàn)自我人格、抒發(fā)內(nèi)心情感、寄托理想追求、展現(xiàn)其內(nèi)心的世界觀及人生觀。因?yàn)楹蔑嬀疲ǔ＝柚频拇呋赃_(dá)到創(chuàng)作的“顛狂”，思想無(wú)拘無(wú)束，追求“興來(lái)走筆如旋風(fēng)，醉后耳熱心更兇”的顛狂狀態(tài)。雖然《自敘帖》處處纏繞縈帶，字形的起伏變化很大，而且書(shū)寫(xiě)的速度快捷，但并非其酒后隨意涂抹，而是抒發(fā)心中的豪情，是一種獨(dú)特的理性創(chuàng)作狀態(tài)。這種理性，源于扎實(shí)的基本功。同時(shí)，《自敘帖》的浪漫主義源于自然。懷素創(chuàng)作時(shí)從自然中受到啟發(fā)，不拘泥于前人的創(chuàng)作形式，從自然中尋找創(chuàng)作靈感。張璪有言：“外師造化，中得心源。”要寫(xiě)好草書(shū)，不能單靠師承傳授。同樣，蔡邕認(rèn)為：“夫書(shū)肇于自然。自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”劉綱紀(jì)也認(rèn)為：“書(shū)法藝術(shù)的美，是現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的形體和動(dòng)態(tài)的美在書(shū)法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”[14]張旭觀公孫大娘舞劍而草書(shū)大進(jìn)，懷素從生活中感受飄風(fēng)驟雨、落花飛雪、龍蛇奔走、長(zhǎng)空閃電等事物的動(dòng)態(tài)美，獨(dú)創(chuàng)自己的草書(shū)風(fēng)格。李白形容懷素草書(shū)：“飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。”生動(dòng)地闡釋了懷素從自然感悟的書(shū)法美。可見(jiàn)，草書(shū)發(fā)乎心性，造于自然，是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。

三、晚年平淡古雅書(shū)風(fēng)的回歸

懷素晚年書(shū)法，從個(gè)性解放的浪漫主義重新回歸到晉人風(fēng)度，這也許是懷素的高明之處。胡抗美認(rèn)為：“魏晉草書(shū)是源，唐宋草書(shū)是流，因而無(wú)論唐代張旭、懷素草書(shū)有多高的成就，都是上追魏晉 ‘二王’的結(jié)果。”[15]《小草千字文》書(shū)于唐貞元十五年 （799年），八十四行，一千零四十五字。此時(shí)懷素已有63歲，書(shū)法古樸淡雅、蒼勁靜穆，明代姚公綬謂此帖“一字值一金”，被譽(yù)為“千金帖”。此貼與《自敘帖》、《圣母帖》風(fēng)貌迥異，用筆不似《自敘帖》之飛動(dòng)瘦挺，更不似《圣母帖》的肥瘦參差。文徵明道：“絹本晚年所作，應(yīng)規(guī)入距，一筆不茍，可謂平淡天成。”清王澍《竹云題跋》這樣評(píng)價(jià)《小草千字文》：“懷素草書(shū)以小字《千字》為最，以其用力謹(jǐn)嚴(yán)，猶不失晉人尺度。”懷素晚年書(shū)風(fēng)主要有以下特征：

《小草千字文》局部

第一，老莊的恬淡自然美。懷素晚年浪漫主義書(shū)風(fēng)的回歸，主要指境界的回歸。于右任謂：“此為素師晚年最佳之作。所謂 ‘松風(fēng)流水天然調(diào)，抱得琴來(lái)不用彈’意境似之。”自然美作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高審美境界，《小草千字文》的境界要比《自敘帖》高得多，而且透露著老莊的自然無(wú)為之美。《自敘帖》是懷素標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，還停留在寫(xiě)風(fēng)格階段，而《小草千字文》則是懷素晚年心態(tài)、心境和人生境界的外觀，通篇充滿了含蓄、松透、古淡、從容的氣息。“人書(shū)俱老，此乃化境”，懷素年輕任性、不受佛門(mén)清規(guī)約束，我行我素。隨著歲月的歷練，其心態(tài)逐漸趨于平和清淡，回歸自然。“夫虛靜恬淡，寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也。”[16]《小草千字文》看似平淡樸素，自然無(wú)為，實(shí)則是懷素人生境界的回歸，這種境界與其“朝騎王公大人馬，幕宿王公大人家”有著本質(zhì)區(qū)別。《食魚(yú)帖》中已自稱“老僧”，加之老朋友顏真卿、張渭等相繼離世，自己年邁體弱多病，昔日的風(fēng)光已不再現(xiàn)，是不是該對(duì)人生重新思考？是不是從顛狂中復(fù)歸平淡？懷素做到了。再看《小草千字文》，結(jié)體平穩(wěn)勻整，緊密精巧，內(nèi)斂含蓄，無(wú)狂怪怒張之習(xí)，平和簡(jiǎn)淡中見(jiàn)妙思，富含古勁圓拙之意，具有仙風(fēng)道骨之氣。《小草千字文》看似平淡無(wú)奇，卻有“見(jiàn)樸抱素”的審美意境，正如元好問(wèn)詩(shī)句“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳”所贊美的一樣，情真而意長(zhǎng)。顯然，顛狂的懷素是無(wú)法達(dá)到此境界的。

第二，儒家的中和美。相比而言，《小草千字文》沒(méi)有高漲的激情和強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，用筆的速度和節(jié)奏慢了很多，幾乎沒(méi)有過(guò)多的牽絲引帶，全然是一位平和、安靜的老人，在緩緩訴說(shuō)人生的境遇。明代文嘉認(rèn)為《千字文》“脫去狂怪怒張之習(xí)，而專(zhuān)趨于平淡古雅”，同樣，王世貞也認(rèn)為懷素“晚年書(shū)圓熟豐美，又自具一種姿態(tài)”。顯然，懷素的書(shū)風(fēng)根基在“二王”，晚年的不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，而又回到“二王”的源頭。只有這種樸拙、淡定和從容才能顯示出更大的包容性和更高貴的氣質(zhì)。《小草千字文》整體章法節(jié)奏變化不大，字與字之間相互獨(dú)立又有必要的聯(lián)系，整體布局平正疏朗，渾然一體，可見(jiàn)懷素用筆的從容和淡定。《小草千字文》脫去了《自敘帖》的張狂，變得平和而中庸，體現(xiàn)了儒家的“中和美”。《禮記·中庸》曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)到也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。”[17]矛盾的雙方互存互依，保持相對(duì)平衡狀態(tài)，沒(méi)有“過(guò)”與“不及”，不偏不倚，恰到好處。

《小草千字文》用筆恪守古法，筆畫(huà)簡(jiǎn)淡凝練，多逆勢(shì)藏鋒入筆，運(yùn)筆速度“遲澀”。“簡(jiǎn)”，點(diǎn)畫(huà)無(wú)過(guò)多的裝飾，惜墨如金，盡量不使用長(zhǎng)線。單字多獨(dú)立存在，較少牽絲。《小草千字文》字體幾乎大小一致，中規(guī)中矩，一改《自敘帖》的風(fēng)貌，不顛不狂，不急不躁，氣韻清晰，平正古淡。用筆的縱橫奔突少，節(jié)奏變化較小。“淡”，王文治《跋小草千字文》云“純以淡勝”，道出了鋒芒的隱逸，每一筆顯得平和恬淡，呈空靈高古之氣。此帖少引帶，字距、行距較大，線條的中段中實(shí)飽滿。《小草千字文》雖不像《自敘帖》字體連綿不斷，多是單字獨(dú)立，也有筆鋒帶出的二字連、三字連的情況出現(xiàn)，注重起筆與收筆的方圓、粗細(xì)、大小變化。每一字的點(diǎn)畫(huà)起筆無(wú)一筆是露鋒直接入紙，都要調(diào)整筆鋒，要么藏鋒入紙，要么起首頓筆。藏鋒入紙保證了線條的方圓變化，能夠保證線條的質(zhì)量，特別是線條中段的質(zhì)量，圓渾簡(jiǎn)練，圓轉(zhuǎn)之妙宛如天成。點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部積點(diǎn)成線，厚重靈動(dòng)，耐人尋味；時(shí)而飛白顯現(xiàn)，枯中有潤(rùn)。“澀”是表現(xiàn)用筆質(zhì)感的外在形勢(shì)，書(shū)寫(xiě)的速度影響線條的質(zhì)感、節(jié)奏和內(nèi)蘊(yùn)。《小草千字文》以中鋒用筆為前提，以筆力為后盾，大部分字用筆緩慢，筆畫(huà)交代清晰，有些筆畫(huà)做到了“意到而筆不到”，出現(xiàn)了意象上的含蓄美。劉熙載謂：“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭(zhēng)斯，不期澀而自澀矣。”用筆的遲澀，才能表現(xiàn)線條豐富的內(nèi)蘊(yùn)。“遲澀”出之自然，通過(guò)提按、頓挫，表現(xiàn)出韻律、凝重、力量和墨色變化的質(zhì)地美。

第三，禪宗之心的明凈美。中晚唐禪風(fēng)大盛，文人廣泛結(jié)交僧徒，僧侶則出入文人圈子，他們希望在佛門(mén)中覓得清凈，解脫人生苦惱，適應(yīng)自然。詩(shī)僧、書(shū)僧不過(guò)是披著袈裟的詩(shī)人、書(shū)家。晚年的懷素，其心境逐漸回歸佛門(mén)，追求超然物色之外，使《小草千字文》沒(méi)有“驚蛇走虺，驟雨旋風(fēng)”般的恣意之筆，也沒(méi)有奇譎怪誕的結(jié)體，多了些凈欲出塵的禪味。禪宗是明心見(jiàn)性的。由于年輕的張狂，不受清規(guī)的約束，使得晚年懷素“頓悟”了佛的真正含義，將佛家的思想積極運(yùn)用于書(shū)法創(chuàng)作中。禪宗有如老莊也要求人們通過(guò)反觀內(nèi)照，絕慮歸一，使意識(shí)集中到單純空明的“本心”、清凈無(wú)塵的“佛性”上。張懷瓘認(rèn)為書(shū)法“無(wú)為而用，同自然之功；物類(lèi)其形，得造化之理。”[18]保持禪宗的“平常心”，達(dá)到“變化天然”的境界。可以看出，《小草千字文》少了《自敘帖》的“狂妄之氣”，也少了世俗的喧囂，通篇透露著心空如洗、天人合一的境界。因此，“在禪宗文化高度發(fā)展的時(shí)代，禪宗理論精神一旦被書(shū)家所掌握，加上前代實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的傳播、書(shū)家就會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地去追求表現(xiàn)心性，追求靈感、追求形神、追求氣勢(shì)和意境。這種追求如果暗合了禪宗的審美觀，暗合了藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)心理規(guī)律，他就取得了突破性成就。反之，就只能是前人的模仿者或功力深厚的書(shū)匠而已。”[19]顯然，懷素做到了。

注釋?zhuān)?/p>

[1]白砥，狂草性格，《中國(guó)書(shū)法》,2004年第09期，第18頁(yè)。

[2]《中晚唐五代書(shū)論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第222頁(yè)。

[3]朱關(guān)田，《中國(guó)書(shū)法史.隋唐五代卷》，江蘇教育出版社，2009年，第89頁(yè)。

[4]吳旭春,中晚唐草書(shū)僧的世俗心態(tài)試析,《文藝爭(zhēng)鳴》,2010年第06期，第72頁(yè)。

[5]范潤(rùn)華，《狂草探微》，天津人民美術(shù)出版社，2002年，第116頁(yè)。

[6]朱關(guān)田，《中國(guó)書(shū)法史.隋唐五代卷》，江蘇教育出版社，2009年，第117頁(yè)。

[7]《中晚唐五代書(shū)論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第224頁(yè)。

[8]韓玉濤，《中國(guó)書(shū)學(xué)》，人民出版社，1991年，第96頁(yè)。

[9]方淩波，《中國(guó)狂草藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014年，第099頁(yè)。

[10]王鎮(zhèn)遠(yuǎn)，《中國(guó)書(shū)法理論史》，上海古籍出版社，2009年，第107頁(yè)。

[11]《初唐書(shū)論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第71頁(yè)。

[12]王宏，狂草是盛世的圖騰，《理論與創(chuàng)作》,2010年第05期，第111頁(yè)。

[13]韓玉濤，《中國(guó)書(shū)學(xué)》，人民出版社，1991年，第114頁(yè)。

[14]劉綱紀(jì),《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》，湖北人民出版社，1982年，第3頁(yè)。

[15]胡抗美，《胡抗美書(shū)學(xué)論稿》，河南美術(shù)出版社，2009年，第24頁(yè)。

[16]李澤厚/劉綱紀(jì),《中國(guó)美學(xué)史（第一卷）》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第245頁(yè)。

[17]劉小晴，《書(shū)法創(chuàng)作十講》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2013年，第71頁(yè)。

[18]《張懷瓘書(shū)論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第25頁(yè)。

[19]江柳,禪宗文化與書(shū)法藝術(shù),《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》,1995年第04期，第 95頁(yè)。