貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀—閱讀筆記之十九

文/ 朱賢杰

作品109（E大調）

羅森在評論作品106的奏鳴曲時寫道：“它不是典型的貝多芬作品，看上去也不是這樣。它甚至在貝多芬最后階段的作品中也不是典型的。他再也沒有寫過一部如此讓他全然沉迷專注的作品。”那么在作品106之后的最后三首奏鳴曲究竟有些什么樣的特征？1818至1820年間，貝多芬的創作數量不多，當時他投入于《莊嚴彌撒》《迪亞貝里變奏曲》等作品的寫作中。《E大調鋼琴奏鳴曲》（作品109）動筆于1820年1月，同年4月，他擱置了《莊嚴彌撒》的寫作，迅速寫出了《E大調鋼琴奏鳴曲》的第一樂章。相比完成不久的作品106，很難相信這兩部作品在結構與精神氣質上相距如此遙遠—在作品106中，一切都是廣闊而滔滔不絕的，而在作品109中，一切都是那樣簡潔而精練。

此后的兩年中，貝多芬接連創作了作品110（1821年）和作品111（1821至1822年），這幾首最后的奏鳴曲是那幾年中唯一重要的作品，它們在簡明扼要和靈活性方面開啟了新的探尋，形成了自己形式上的特征，它們被稱為“三部曲”，是貝多芬鋼琴奏鳴曲的“封筆之作”。這些作品沒有按照傳統的音樂發展順序，每一首奏鳴曲都擁有自己獨特的設計，曲式結構與傳統模式相比，顯得更加分道揚鑣：作品109與作品111是以變奏曲式的慢樂章作結束，終止于安靜的抒情性的結尾，沒有了正統的終樂章那種“返回現實”的精神。在作品110的賦格段中，可以明顯地感受到巴赫的影響，然而它的主題似乎又衍生于奏鳴曲的開頭樂章。它們在抒情性方面，更多地預示了浪漫主義的音樂。在音響方面，洛克伍德分析道：“作曲家對鍵盤和踏板的開拓應用，幾乎超越了先前最具創新性的鍵盤作品。我們看到穿越數個八度的琶音式的華彩片段；快速的平行三、六度，精美的音型輪廓，弱音踏板的應用，以及與其他聲部旋律和對位線條相抗衡的極端音區的持續顫音。”奏鳴曲各樂章之間的內在聯系則更為緊密，前一個樂章與后一個樂章似乎都是在一個“發生過程”的敘事線索之中，這種對曲式結構銜接處的隱匿，成為晚期奏鳴曲一個特征。

除了作品110外，《E大調鋼琴奏鳴曲》是五首晚期奏鳴曲中被演奏得最多的一首。它是三個樂章的結構，但是它在樂章的比重與平衡上有些奇特：活躍的第一樂章非常短小，只有四分鐘；更快的第二樂章（最急板）是同名小調的諧謔曲；最后是總結性的很長的行板樂章，包括一個如歌的主題與六個變奏。這種奏鳴曲速度上的安排前所未有，肯特納稱之為是“結構上的奇跡”，而洛克伍德則認為樂章的比例方面“顯得模棱兩可”。實際上，貝多芬的這個奏鳴曲主要是一部抒情作品，第一樂章是輕柔的幻想色彩，插在中間的“最急板”激動不安，與其后樂章形成對比，這兩個短小的樂章起了一種前奏的作用，襯托出靜思默想的、開闊的末樂章，這才是整部奏鳴曲的重心。所以，形式的改變，是源于內容的需要。

第一樂章，活躍，但不過分（Vivace ma non troppo）。關于這個速度標記，邁克爾·戴維森提醒演奏者“活躍”指的是“內在的精神能量，而不是外表的進取心”①。申克爾注意到，在這首奏鳴曲的初版上，“但不過分”這個限定詞是在“活躍”之后加上去的。這是一個重要的細節，因為任何把它彈成“活躍的快板”的建議，都會剝奪這一樂章的奇幻性質。由于許多鋼琴家把它彈得過快，因此戴維森認為車爾尼標記的速度（=100）顯得太快了。

經過壓縮的奏鳴曲式，主題在三度與五度音上輕盈靈活地模進，似乎整個主題就是在這兩個音符的微動機上生發出來。僅僅八個小節之后，就被“有表現力的柔板”（Adagio espressivo）以減七和弦開始的第二主題所中斷，代替它的是帶有即興性質的，富有表情的宣敘調般的旋律與琶音經過句（金德曼指出，貝多芬在一個手稿上寫了“幻想曲”的字樣），逐漸分裂成音階碎片與上下長音階。我們已經知道，貝多芬在此前的奏鳴曲中，有過“先慢后快”的速度變換，例如“悲愴”與“告別”第一樂章的開頭，以及作品78和作品31之2，都是由慢板轉入快速；但是由快板突然進入到慢板，一個流動的進程忽然被打斷—如此這般的靈感是前所未有的。而且它發生在樂曲剛剛開始的不久，會讓聽眾明確地意識到，他所聽到的不是“標準”的奏鳴曲式。肯特納說，這種做法假如在其他作曲家手里，往往會把作品變得支離破碎，“只有貝多芬，他的技巧允許他在快板與柔板之間實現有說服力的統一”。

開頭八個小節的主題，帶給演奏者的挑戰是多重的：雖然它是弱起節拍，但是第1小節第一個音符不需要太多重音；右手有時候是一個聲部，但同時又是兩個聲部，需要按照貝多芬標注的“始終連奏”做微小的音色變化；同時還要注意每一拍上，左手的八分音休止符需要遵守（只有在第48小節開始，當它漸強，力度達到高潮時，貝多芬才取消了左手的休止符，寫了一條四小節的連線）。

七個小節的“柔板”上有四次f的力度記號，伴隨著漸強與突輕，無論強弱，需要有深度的觸鍵。同時和聲變化頻繁—它在每一個十六分音符上變化，這里的踏板使用需要非常注意。之后，第16小節回到原速，進入發展部，第一主題旋律沿著升c小調轉入升g小調，表情深化了，出現了長達十五小節的連線，持續的漸強記號，與十個sfp記號，通過升d小調、升F大調，進入E大調的屬調。第48小節，在力度的頂點主題再現。柔板的回復重現了第二主題的對比成分，但是這次它走向了遙遠的C大調，以f及ff的力度奏出，其音響效果格外引人注目,在C大調只停留了兩個小節，馬上轉回E大調。貝多芬在這兩個小節中，寫了六個力度記號：f、漸弱、ff、漸弱、漸強、sf。接著回到E大調之后，又是連續三個記號：p、espressivo、cresc.，他以此提醒演奏者這里需要特別的注意力。畢竟，我們有多少次聽到過像這樣的“來自另一個世界”的轉調？

尾聲在最后一次的原速中出現，它為后續樂章的進入做好了準備—第一主題三次反復之后，變成了合唱式的和弦，它兩次強調了一個下行音程：升C―B（第78與84小節），暗示了末樂章主題的終止式（末樂章第14小節）。洛克伍德指出：“這種在第一樂章尾聲的部分出現的，同時包含著回顧和展望的敘事線索，在作曲家此后創作的兩首奏鳴曲中都有顯露。”在結束的前幾個小節，小調到大調的轉換，帶有一種傷感的氣氛。最后兩個小節，音樂從高音區突然落到低音區，并且在弱拍上結束于E大調主和弦，并迅速進入最急板樂章。

開頭主題要注意和突出左手低音的進行（貝多芬標注著“ben marcato”），我們看到，后來它在第70小節發展成一個獨立的主題。并且與右手的主題形成了對位，它們從中音區開始，分別向上與向下擴展（第1至8小節），然后在第61至64小節又反向進行，從最高與最低處走向中音區。第9至24小節在b小調上出現了新的旋律，它與開頭主題節奏相近，每四個小節自我重復。第25至32小節為連接段，第33小節起是發展部，在b小調上，第43小節起有一連串的模進，暫時落在了降二級的那不勒斯和弦上（C大調），再從b小調出發，達到鍵盤的最高與最低兩端音區。反向回到中音區之后，進入發展部。

發展部從第66小節開始，出現了前面提到的在第70小節上，由樂章開頭左手所發展出來的一個主題，在低音B的持續音上，形成一個二聲部卡農。它引入一個以弱音踏板演奏的段落（第84至104小節），充滿動力性節奏的、激越的音樂在展開部的結尾稍有減退和停頓。它從C大調開始，轉入a小調與e小調，最后停留在b小調的屬和弦，并且再次強調了這個和弦—它不是主調e小調的屬音，而是b小調的屬音，就在這個“錯誤”的調性上，引向再現部的出現。貝多芬以如此激烈的方式轉入再現部，推翻了和聲傳統。金德曼認為，這一進行“在整體語境中充滿說服力，特別是跟隨在發展部沉思性的停頓之后……此處的音樂再次超越自身，仿佛要洞穿當前的語境”。他還指出，這些特殊的處理手法在作品110與111中同樣存在。

再現部，第一主題再現時省略了樂章開頭第9至24小節的部分。托維在他的《貝多芬鋼琴奏鳴曲指南》中的分析，基本上是冷靜理智，幾乎不帶感情色彩的，但是這里他使用了這樣的詞匯來描寫：再現時“憤怒地忽視了”這個部分，而直接以主調上主題的對置取而代之。尾聲（第168至177小節）開始的兩小節，模仿前面樂句的節奏，然后左右手反向進行到最高、最低音區，干脆利落地結束在終止式上。

第一樂章和第二樂章都是經過壓縮的奏鳴曲式，相當短小，加起來只有六分鐘多一些，而末樂章要比它們長一倍多，頗具總結性的意味。

第三樂章，非常如歌與有表情的行板（Andante molto cantabile ed espressivo）。這是一個平靜的、情感深沉的樂章，不是引向行動，而是進入一個沉思冥想的天地。貝多芬以德文標注：“歌唱，帶有極其真摯的感情。”它由主題與六個變奏組成。貝多芬在《“英雄”交響曲》與《降E大調弦樂四重奏》（作品74）的末樂章以一個變奏曲作為結束，但是他從未在鋼琴奏鳴曲中如此做過。現在他把一個慢樂章的變奏曲放在終曲，并且將在作品111中再次使用這一方法。他的用意是要讓這些奏鳴曲有一個“嚴肅”的結尾。羅森認為，這些變奏需要不間斷地演奏，因此不要擅自改變速度，除非貝多芬有明確的指示。但是肯特納的問題是：“由于這些變奏在速度、氣質、個性等方面的對比與我們在其他奏鳴曲中所遇到的變奏不同，明顯地標出了它們的速度變化，從而給我們提出一個疑問—到底貝多芬是希望我們按照這個變奏曲的可以不統一的速度來演奏他的其他變奏曲呢，還是應該按照我們所慣用的古典風格嚴格統一的速度來演奏它們呢？”

主題是貝多芬最親切感人的旋律之一。它是帶反復的二部曲式，車爾尼希望這個主題以亨德爾與巴赫的風格來演奏。它是三拍子，但是經常對第二拍予以強調，因此類似于巴洛克時代的薩拉班德舞曲；而戴維森認為它更像一首“搖籃曲”或者“圣詠”。許多分析家指出這個主題與前面兩個樂章有音調上的相似和聯系，有的分析是有道理的，而有些則是顯得牽強附會的。

它以一個下行三度開始，似乎是對第一樂章主題的上行三度的回應，隨后又被其他富于表情的遠距離音程上下環繞。十六個小節的主題分為兩部分，每八個小節重復。第一部分結束在屬調上，第二部分的高潮出現于第14小節標記著sf的屬九和弦上。貝多芬標注的力度記號—mezza voce（半聲）并不意味著弱奏，而是需要一種內在的質量，以及貝多芬所特有的細微的力度變化。他以德文寫的指示更具體地提示了這個主題的性質：“歌唱性地，帶有最內在的感受。”

第一變奏，非常有表情地（Molto espressivo）。第17至24小節，左手圓舞曲性質的伴奏很簡單，右手歌唱性的旋律是新的，每兩個小節強調屬音B。如果我們聽過貝多芬唯一的聲樂套曲《致遠方的愛人》，可以發現它們之間非常相像。這里的第17、19、21小節上都有裝飾音（倚音），這個裝飾音究竟應該彈在拍點上，還是拍子之前？曾經有過相當不同的看法，彪羅認為彈在拍子上，是一種“業余”的做法，但是后來的一些研究者都否定他的看法，如E.Newman，F.Neumann，S.Rosenblum等，后者甚至指出，即使在18世紀80年代，倚音也不是彈在拍子上，而是相反，結束在拍子上。第二部分則強調了A音與升G音，重復出現時提高了一個八度。此時它比較接近于主題。

第二變奏，輕盈地（Leggieramente），沒有重復記號，雙重的變奏在每個部分被寫出來。第33至40小節，由左右手分開的十六分音符交織的分解和弦，勾畫出主題的輪廓。第41至48小節是主題的另一種變奏，以主題的頭兩個音符為主，而左手則一直保持著屬音，四個小節之后，由八分音符變化成十六分音符。羅森說，很少有鋼琴家能夠拒絕在第41小節開始做一個“漸強”的誘惑，但是這里貝多芬寫的是“溫柔地”，漸強應當在第47小節開始。變奏的第二部分，前八個小節依照這個變奏開頭的手法，很容易讓人辨別出主題的第二部分，后面八個小節也是依照第41至48小節的方法進行變奏，它直接進入下一個變奏。戴維森指出，這個變奏最差的一種彈法，就是把十六分音符彈成斷奏，“聽起來好像是農場里的雞吃谷子”。這里的“輕盈”并不表示斷奏。

第四變奏，比主題稍慢（Etwas langsamer als das Thema）。貝多芬同時以德文與意大利文標注了速度，并且在這個變奏開頭寫了“溫和可親地”（Piacevole），在這個拍的變奏中，幻想性結合著自由的復調寫法，似乎是一個松散的四聲部的賦格。左手在第5小節開始擔任了主要的聲部，持續了四個小節，這里復雜的音響效果要求演奏得既不太厚重，也不太輕飄，才能使得織體變得比較透明。

變奏的第二部分開頭，放棄了這種復調寫法，變成了如管風琴一般濃重的轟鳴聲（第106至109小節），并且在第109小節上達到了力度的頂點ff，然后在一串輕柔的琶音中消失。羅森對這個變奏的評論是“第四變奏就詳盡方面來說，是作曲家最富靈感的創作之一”。

第五變奏，快板，但不過分（Allegro ma non troppo），拍。通常它會因為對位手法而被認為是一個賦格段，但也有人認為它只是一種“尋覓曲”（Ricercare），主題的重復部分被寫出來，而且第二部分重復了兩次，也就是被演奏了三次（第145至152小節），但是這次是始終輕奏。這段變奏竟然引起了羅曼·羅蘭如此“浪漫”的評論，他寫道：“在這里，意志確信自己的力量，證明自己的優勢，毫不客氣地使愛情的主題服從自己，使它適應對位結構的要求。”②

第六變奏，主題原速（Tempo primo del tema），并且恢復了原來的拍。這個變奏重新回到主題的原來狀態，但是以屬音B作為持續音。它以一個輕聲的四聲部合唱開始，女中音聲部奏出主題旋律，女高音則是持續的B音。然而羅森有一個相當特別的看法，他認為通常的錯誤是過于突出女中音聲部，但是這里重要的聲部是在女高音。因為它只是重復一個B音，并不那么有意思因而被鋼琴家們所忽視；而女中音聲部可以照管好它自己，并且很容易被聽到。他的理由是“這個重復的屬音是這一變奏的基礎：在十二個小節中它穩固地加速，從四分音符到八分音符，再到三連音八分音符、十六分音符，最終變為寫出來的三十二分音符的顫音”。這些顫音有時短暫地回到主音，有時變成三連音的主題旋律（第165至168小節），最后轉換為在低音區的B音上的顫音（第168小節起）。對于演奏者來說，這里的困難是在現代大鋼琴上演奏這個左手低音B的顫音，不能發出“轟隆隆”的聲響，而是要照顧到其他聲部。

隨后這個顫音上升，化為三十二分音符的音階與分解琶音，右手接過這個顫音，同時以八分音符的切分節奏奏出主題，這些大篇幅的高高低低的顫音，營造出一種飄逸超脫的氛圍，然后在持續的漸弱與下降后，主題分裂為三個音符，最后變成一個音符，最終下降至中音區，迎來了主題原型再一次的呈現—它顯得如此寧靜而簡樸，申克爾充滿感情地描述它：“心靈平和的光輝，逐漸變得影影綽綽，主題離我們遠去，消失在它的夢境之中……”

關于這個結尾，阿多諾評論道：“作品109結尾重復主題時（第三樂章，第188小節以后），加上非常少的八度，營造了十分出色的效果，給了旋律某種經過客觀印證的、集體的性格。”這句話我們還能理解，但下面一句話就不容易懂了：“這是從‘外面’插入的寓意特征逐漸增加力量和意義的一個例子，也是一個和晚期貝多芬的有機統一如何有關聯的過程。”③也許這種晦澀的哲理性的話語正好配得上貝多芬的這些晚期奏鳴曲，有些人認為，晚期貝多芬在音樂中所體現的哲理，比黑格爾的哲學“更加黑格爾”。需要時間才能理解與體會，就像羅森說的那樣：“這些最后的奏鳴曲需要更長的時間才能成為主要的音樂趨勢。”（待續）

注 釋：

①Michael Davidson，The Classical Piano Sonata，Kahn &Averill Publishers，2004，p.132.

②而且這樣過于具有個人主觀想象的評論，也獲得克列姆遼夫的認可，他在《貝多芬鋼琴奏鳴曲解讀》中，經常援引羅曼·羅蘭這一類的評論，例如：“羅曼·羅蘭在分析變奏曲時……看到了它們的發展總結：‘內心不可侵犯地保存住對往事的回憶，但其中已沒有什么悲哀的與激動的。’幻想、幻想……降臨在白天的崇高、絲毫不動的夢境……西風吹來了枯萎的樹葉和飄過的香味……”雖然這一類風格的評論，可能對于激發演奏者的想象力有些助益，但是畢竟它們顯得過于主觀了，可能，這也是19世紀音樂評論中的“浪漫主義”特征吧。

③阿多諾著，《貝多芬：音樂哲學》，中國臺灣聯經出版社，2007年，第277頁。