奧芬巴赫輕歌劇創作中的喜劇精神

楊和平

奧芬巴赫（1819——1880），德裔法國人，大提琴演奏家、作曲家、指揮家、歌劇腳本的共同撰寫人、導演、上演自己作品的劇院（“快活的巴黎人”，1855年創辦）經營者。他一生創作了一百多部音樂戲劇作品，大多數為兩幕、三幕輕歌劇，被譽為“法國輕歌劇的奠基人”、“音樂史上最偉大的諷刺家之一”（索列爾金斯基語）。此外，還有戲劇評論、幕間音樂劇等作品。

輕歌劇是19世紀下半葉上承歌劇、下啟音樂劇的一種體裁。如馬克思所說：“人們創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲的創造，并不是在他們選定的條件下創造，而是在自己直接碰到的既定的，從過去繼承下來的條件下創造。”①奧芬巴赫的創作結合了舞臺劇的傳統，大膽采用生活舞蹈題材（以康康舞、華爾茲、加洛普舞、進行曲、小夜曲居多），并借鑒喜歌劇、巴黎林蔭路演出與城市民謠的形式，情節通俗易懂、生動有趣，樂思豐富、配器典雅、節奏活潑，代表作品有《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》《巴黎人的生活》等。他以輕松愉快的音樂、充沛飽滿的熱情和犀利尖銳的筆調，在歌頌善良、正義和愛情的同時，對資產階級上流社會貴族過分追求享樂、金錢、昏庸腐敗的黑暗面加以嘲諷。他的輕歌劇推動了英國、奧地利輕歌劇的發展，影響了匈牙利的萊哈爾、英國的沙利文、奧地利的施特勞斯、蘇佩，以及美國的現代音樂劇。

奧芬巴赫輕歌劇中的喜劇性體現

在西方文化史上，喜劇不僅是一種藝術形式，更是一個美學范疇。它源于古希臘，雛形是當時人們在節日慶典時的化裝游行，并逐漸將這種風俗演變成了滑稽戲。隨著滑稽戲的不斷充實、豐滿，發展成了喜劇。喜劇這種形式的基本特征是：在戲劇結構中一般采用趣味性的手法、詼諧戲謔的戲劇語言，展示故事的戲劇性，刻畫人物的戲劇性格，在逗笑他人的同時，引導人們對社會、政治、道德等深層主題進行思考，表達對滑稽、丑惡現象的嘲諷，以及對理想生活的向往。其中，對喜劇發展產生重要影響的是戲劇作家莫里哀，他在傳統喜劇的基礎上，語言更加尖銳、活潑，更注重應用變形、夸張的手法，并汲取民間元素，開創了喜劇新風格、新時代，代表作品有《吝嗇鬼》《偽君子》等，被譽為“法蘭西精神的代表”。在音樂界也有一位法蘭西喜劇（輕歌劇）精神的代表，他正是被譽為“法國輕歌劇的奠基人”的奧芬巴赫。

國家大劇院上演《霍夫曼的故事》（攝影：王小京，2013）

奧芬巴赫的輕歌劇集感官享受和社會諷刺于一身，題材一方面取材于古希臘神話或中世紀傳說，另一方面來自當時人們議論的話題。音樂的大致面貌，一是19世紀浪漫主義旋律；二是故作癡愚的鬧劇，通過嘲笑別人、嘲笑自己尋開心。其情節富于喜劇性，帶有愚人愚己性質，有時借題發揮，諷刺當時社會生活和第二帝國的時政。法國在半個世紀內經過“大革命——拿破侖戰爭——波旁復辟——共和國——拿破侖三世復辟”走馬燈似的政體輪換，理想早已破滅，人們開始追求現世的快樂。奧芬巴赫浮華的輕歌劇正好契合這種時代氛圍，甚至被視為法蘭西第二帝國的音樂象征。

奧芬巴赫的音樂創造鬧劇、小丑。《地獄中的奧菲歐》（1858）改編自古希臘神話故事，劇中充滿了諷刺和挖苦，對樂神奧菲歐、阿爾卑斯山諸神的劣跡進行諷刺，實則是在影射當時上層社會、政界人物腐敗無能，以及輿論界的自大狂妄和虛偽庸俗。其中，開場曲引用巴洛克時期作曲家格魯克的《我失去了尤麗狄茜怎能活》的開始部分，巧妙地借用他人旋律表現奧菲歐的不真誠、不情愿，從而產生諷刺的深意（見譜例1）。而在音樂的結尾，采用了民間的三種舞曲旋律，呈現出眾神歡舞場面，在熱烈、歡樂的氛圍中結束（見譜例2）。

譜例1

譜例2

《美麗的海倫》（1864）是“新編”古希臘神話史詩《伊利亞特》，將社會公認的“神圣”事物與傳統道德開玩笑，實際上是揭示當時上流社會窮奢極欲的生活狀態，具有隱喻現實政治與經濟危機的內涵。劇中第三幕海倫的詠嘆調《啊！真的，我沒有罪》，采用連續的上行音階，以表現王后海倫急切、憤怒的內心，營造出壓迫、緊湊的氛圍（見譜例3）。

譜例3

《霍夫曼的故事》（1881）②是寓言性歌劇，雖是正歌劇形式，但在情感上仍是表達對現實的失望和諷刺。劇中串聯描述了一位對愛情充滿憧憬的藝術家在庸俗的現實生活中遇見美麗而虛假的木偶、受金錢腐蝕的妓女、執迷于心愿的病弱女子等三個互不相連的故事，愛情幻夢最終逐一破碎，藝術家也體悟到真正的愛情只存留于藝術之中。劇中第一幕對奧林匹亞的音樂形象塑造，以級進、跳音、音階式的花腔走句為主，形象活潑（見譜例4）。安東尼亞在第二幕的音樂形象，突出了她善良、溫柔、純樸、病態的人物性格（見譜例5）。茱麗葉塔的音樂形象，塑造了她虛榮、傲慢、輕浮、玩世不恭的性格特點（見譜例6）。

譜例4

譜例5

譜例6

從奧芬巴赫輕歌劇的創作中，我們可以窺見：其一，內容充滿娛樂性，充滿嘲笑與諷刺。他糅合了喜劇性因素和悲劇性因素，雖有迎合權貴口味的一面，但更深含發人深思的意味，以夸張、幽默甚至荒誕的藝術方法，表現深刻的喜劇內涵。如同果戈理“含淚的微笑”的文學創作那樣，既取悅觀眾又針砭時弊。讓聽眾在笑聲中哭泣，在詼諧中沉郁，回歸“原初的、真正的”喜劇藝術的本質。其二，他追求優雅精致而且美麗的作品，③崇拜莫扎特和韋伯，具有古典的音樂風格，透露著莫扎特式的古典明朗與簡單樸實。他的歌劇憑借自己的性格、見解，個性靈巧、突出音調的變化，在優美的古典音樂中“不經意”地營造了輕松詼諧的“偶然”的滑稽因素，在滑稽中又埋伏、透露出溫情或苦澀。他常采用大調式，配以多變的節奏型，加入笑聲、康康舞高潮時的尖叫聲；善于運用銅管和木管樂器烘托戲劇情節，在尾聲時采用逐漸加快速度的方式將音樂推至高潮。由此，作曲家羅西尼稱他為“香榭麗舍的莫扎特”。

概言之，奧芬巴赫的輕歌劇創作，一半是幽默，一半是溫情、哀傷，甚至是苦澀、悲戚。音樂是一種吶喊，在劇中充斥著對傳統的蔑視和對現實的揶揄，風格晶瑩可愛、極具諷刺性，在荒誕、嬉笑的黑色幽默表象下，深藏著一種深刻的喜劇精神。奧芬巴赫是不朽的。他的音樂代表了巴黎的一個時代，在那二十年中，巴黎人用溫和的諷刺與嘲笑看待世界，忘記了政治、血腥和戰爭，以尋歡作樂和鬧劇打發時光。“奧芬巴赫音樂的特點是富于光彩、精神煥發、優美雅致、輕松諷刺，也許有時輕浮、辛辣和夸張，但十分動人。……奧芬巴赫創作中的音樂才能和技巧，至今不僅無人能夠超越，甚至無人可與其相比，堪稱近代輕歌劇的典范。”④

奧芬巴赫輕歌劇中的精神內涵

承上所言，奧芬巴赫對喜劇具有獨特的見解及對喜劇價值的肯定與追求。他關注生命，認為藝術既要關注當下現實生活，又要思考生命實在，憑借直覺去感知變化著的綿延。從審美角度看，通過對奧芬巴赫喜劇形式及其創作技法的分析，他重視從直覺出發，觀照事物的哲理，從“喜劇的邏輯”“夢境的邏輯”“游戲的邏輯”三維度，將時間看作是綿延不斷的生命之流，從直覺到綿延再到道德的無形超越，繼而刻畫劇中人物、喜劇藝術的思維方式及喜劇背后的深刻內涵，并在此基礎上提出一種運動的生命哲學審美觀。形下是“生活”，形上是“精神”。他認為，積極承擔社會責任是喜劇的終極目標，“和諧”“至美”“至善”的追求，是對生命的雙重觀照。

在奧芬巴赫的歌劇作品中，人物歷經從生活到生命、從行動到道德、從同情到直覺、從喜劇到藝術的動態發展的美學圖式。他用“笑”思考喜劇的性質，“由滑稽引起的笑”，“笑”是現實生活的具體內容，是對社會的一種警示，是個體對社會的一種離心表現，表達了生命對當下社會生活的不關注和不適應。通過他人的“笑”，制裁個體對生活的離心（心不在焉）行為，社會希望能引起個體的不安與畏懼，幫助個體恢復對生活的關注、自身的靈活性，幫助他們從可能的沉睡和孤立中蘇醒過來，具有一定的社會功能。以“笑”為審美標準的喜劇，更具創造精神。它拋開生活外殼，回歸個性、心靈的天然，再現的是流動的精神實在，直抵非功利之綿延。他認為，現實不是實在，是人類生活、生存的對象，是實在被抽走非功利性后的產物。

一般而言，驚恐和悲憫是悲劇用來蕩滌心靈的方式，而在奧芬巴赫眼中，用幽默與歡笑去感化心靈的喜劇才能真正解放人性。喜劇，在他看來是諷刺現實弊端的最佳方式，是文明取代野蠻、理智戰勝愚昧的有力武器。從這個意義上說，喜劇的目的比悲劇更加崇高，喜劇有著教化、美育的作用。從心理學角度論，奧芬巴赫的“幽默”是人自身內部的一種理想狀態，是本我、自我、超我的和諧一致才能達到的。奧芬巴赫認為，幽默需要人們積極認識自身，敢于諷刺、揭露社會現實陰暗面。奧芬巴赫從主體心理的角度切入，將幽默當作一種生存的藝術和人生哲學，即上升到人生觀的層面觀照，從主體意識到現象，從而做出相應反應的思維；將幽默作為一種心理機制（自我內部調節的手段），是為一種人生姿態（生存藝術的價值）。“當人們以一種喜劇的態度來對待生活的苦惱時，他就獲得一種防止心理失衡的手段。”⑤奧芬巴赫對喜劇有深層次的認識，他認為，一個真正的幽默作家，應認識自身缺點，不怯于他人非議，并將其與他人缺點一同納入自己的喜劇視野中。正如宗白華所言，幽默是一種人生態度，“是以廣博的智慧照矚宇宙間的復雜關系，以深摯的同情了解人生內部的矛盾沖突。在偉大處發現它的狹小，在渺小里卻也看到它的深厚，在圓滿里發現它的缺憾，但在缺憾里也找出它的意義。于是以一種拈花微笑的態度同情一切；以一種超越的笑、了解的笑、含淚的笑、惘然的笑包容一切以超脫一切，使灰色黯淡的人生也罩上一層柔和的金光。……這是一種所謂幽默（Humour）的態度。真正的幽默是平凡渺小里發掘價值。以高的角度測量那‘煊赫偉大’的，則認識它不過如此。以深的角度窺探‘平凡渺小’的，則發現它里面未嘗沒有寶藏。一種愉悅、滿意、含笑、超脫，支配了幽默的心襟”⑥。奧芬巴赫喜劇中“笑”的載體，是對生活的概括和取舍，也是一種理性、智慧的平常心。他認為，喜劇（“笑”）能利用自身能力充分發揮主觀能動性，對客體進行反思，并使人們摒棄自身膚淺與錯誤，對渺小平凡的功利性人生目的的超越，繼而超越自我、超越現實。誠如黑格爾所贊賞的“自己笑自己”，這種超脫的態度，也意味著虛妄與功利，對于自己的“洞察”也無須自鳴得意，正是得以洞察目的與行為之間的矛盾，才是真正的喜劇性所在。

小 結

丹納曾說：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”⑦喜劇精神是奧芬巴赫輕歌劇創作美學中戲劇性的核心，滲透著怪誕或反諷觀念。其精髓是以反思實現超越，“審美客體的特征——喜劇意識的對象化”“創造主體的智慧——喜劇意識的理性化”“欣賞主體的笑共同——喜劇意識的直覺化”，構成戲劇性范疇系統。奧芬巴赫正是用這種喜劇方式，在歌舞升平中、在嬉笑怒罵里，揭示黑暗現實與深刻人性；在滑稽荒誕中，在人們笑過之后，重新審視自己，反思社會、人性。

注 釋

①中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》（第四卷），人民出版社1974年版，第189頁。

②奧芬巴赫在排練中逝世，此后由恩斯特·吉羅（Ernest Guiraud，1837——1892）將對白加配宣敘調并完成配器，于1881年首演。

③〔法〕羅貝爾·布爾瓦耶著，戴義冰、陳鋒譯，冷杉審校《奧芬巴赫畫傳》，中國人民大學出版社2004年版，第8頁。

④轉引自余鳳高《奧芬巴赫的〈地獄中的奧菲歐〉》，《音樂愛好者》2007年第1期。

⑤潘智彪《喜劇心理學》，三環出版社1989年版，第266頁。

⑥宗白華《藝境》，安徽教育出版社2006年版，第158頁。

⑦〔法〕丹納著、傅雷譯《藝術哲學》，江蘇文藝出版社2012年版，第87頁。