藝伎形象在東西方電影中的差異
——以侯孝賢《海上花》與羅伯·馬歇爾《藝伎回憶錄》為例

（上海交通大學(xué)，上海 200240）

一、引言

在過往的研究中，大多數(shù)文章單獨分析、談?wù)摉|西方對藝伎形象的表達(dá)，而進(jìn)行對比研究的并不多見。許多文獻(xiàn)也將重點放在對真實歷史中藝伎形象的考證、分析上，從導(dǎo)演的角度談創(chuàng)作過程，即從人物產(chǎn)生的源頭對比《海上花》和《藝伎回憶錄》的女性形象的文章并不多見，此為筆者的研究動機(jī)。

二、學(xué)術(shù)綜述

本文的研究主題為藝伎形象在東西方視域下的差異，筆者主要參考文章來自中國知網(wǎng)的期刊文獻(xiàn)，和上海交通大學(xué)圖書館EBSCO電視期刊數(shù)據(jù)庫。

在李栗《論小津安二郎電影中的日本傳統(tǒng)審美意識》中，作者談到了日本傳統(tǒng)審美意識的淵源，還闡述了小津追求的克制的表演方式。這篇文章在文章架構(gòu)上對本文有所啟發(fā)。外加小津是日本民族最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演之一，也影響了當(dāng)代日本導(dǎo)演是枝裕和，臺灣導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌的電影敘事風(fēng)格，所以這篇碩士學(xué)位論文對本文中要分析的東方視域下的長三形象與西方視域下的藝伎形象均有對比作用。

在王永收《本土經(jīng)驗與靜觀美學(xué)——侯孝賢電影詩學(xué)攻略》一文中，作者以“靜觀”來形容侯孝賢電影的特點，并以“靜觀”來分析電影的鏡頭運動、場面調(diào)度和演員表演。作者認(rèn)為侯孝賢作為電影作者以一種靜默觀察的姿態(tài)看待世界，在他的電影中，內(nèi)容與形式互為映照。

在楊弋樞、朱天文的《“我的角色就是扔書給他看”》的采訪報道中，侯孝賢經(jīng)常合作的編劇朱天文回憶侯孝賢的創(chuàng)作很多是由出色的女演員生發(fā)，甚至優(yōu)秀的舞美設(shè)計師也能給他帶來創(chuàng)作的靈感。本篇采訪用一種親密的視角去觀察侯孝賢的影視創(chuàng)作，讓讀者從中更加了解導(dǎo)演的整個創(chuàng)作生涯和創(chuàng)作習(xí)慣。

在《Screenwriters on Adaptation: A Conversation with Robin Swicord》的采訪中，《藝伎回憶錄》的編劇Robin Swicord女士詳細(xì)地描述了創(chuàng)作的過程和經(jīng)歷的曲折，在這片采訪中Robin Swicord坦言她在寫劇本之前并沒有直接觀察到藝伎世界，但導(dǎo)演帶領(lǐng)編劇在內(nèi)的一群人來到日本，在這段時間內(nèi)她接觸到當(dāng)代日本的藝伎，并通過翻譯和日本藝伎交流她們的生活。

在日本電影評論人秋田佳子Kimiko Akita的《藝伎的血腥：男性東方主義與女性語言的殖民化》（《Bloopers of a Geisha: Male Orientalism and Colonization of Women’s Language》）中，嚴(yán)肅地譴責(zé)了Golden Arthur對日本藝伎文化在語言上和文學(xué)上的侵犯，并指責(zé)西方觀眾仍然接受了他在小說中的人物設(shè)定。

三、藝伎形象在東西方視域下的差異分析

侯孝賢《海上花》拍攝于1998年，于1999年在中國香港、臺灣地區(qū)以及法國公映。其中，香港票房83.3萬港幣（約68.32萬人民幣），臺北票房509萬新臺幣（約108.75萬人民幣）。

美國導(dǎo)演羅伯·馬歇爾(Rob Marshall)于2005年拍攝《藝伎回憶錄》，影片在日本東京首發(fā)，隨后于美國紐約上映①，全部票房收入約為1.62億美金。以一張表格說明該片在日本、美國、中國香港和臺灣地區(qū)的票房收入及比例。該片未在中國大陸上映，但僅就香港與臺灣地區(qū)的票房來看，也超出了總體票房的10%。

地區(qū) 上映日期 票房收入 票房占比日本 2005年9月29日 10,974,880美元 6.76%美國 2005年12月6日 57,490,508美元 35.49%中國香港 2006年1月12日 720,024 美元 4.44%中國臺灣 2006年1月13日 1,830,505美元 6.17%

本文將從影片外部特征的不同表達(dá)、東西方視角下東方女性形象的差異這兩個大方面具體展開分析藝伎形象在東西方視域下的差異。

（一）影片外部特征的不同表達(dá)

在電影人物的外化表現(xiàn)中，臺詞和演員是較為重要的兩個方面。而在這兩個方面，導(dǎo)演侯孝賢與羅伯·馬歇爾的選擇幾乎背道而馳。在侯孝賢的電影中，臺詞語言和演員選擇都比較符合東方審美和歷史真實；而在羅伯·馬歇爾的電影中，雖不能說演員表現(xiàn)不出色，但怪異的英文臺詞配合古典的日本場景，總有格格不入的突兀感。

1.電影臺詞的語言選擇

（1）《海上花》臺詞以蘇白為主。晚清的上海十里洋場，高級妓院最高為書寓，藝伎大多賣藝不賣身。書寓沒落后長三堂子崛起，身處其中的藝伎被稱為“長三”。長三大多講一口蘇白，所以原著《海上花列傳》運用蘇白來遣詞造句是非常恰當(dāng)?shù)摹ＬK白，又叫作吳語白話，屬漢語白話的一種。在太平天國運動后，上海話逐漸成為蘇白音的基礎(chǔ)音系。而在電影中，演員們的蘇白以上海話為基準(zhǔn)，各有細(xì)微的差異，吳儂軟語特有的情調(diào)將晚清十里洋場奢靡的氣氛勾勒得淋漓盡致。

尤其是李嘉欣飾演的黃翠鳳，作為頭牌妓女，黃翠鳳精明潑辣、游刃有余地周旋在多個男人之間。演員李嘉欣在短時間內(nèi)習(xí)得新的語言，并將語言與人物的動作、表情融合得十分到位。

（2）《藝伎回憶錄》臺詞使用英文略顯突兀。在影片中，日語的輕軟細(xì)碎被流暢的拉丁語系代替，缺少了藝伎特有的古典美感，從語言上就缺乏代入感。外加章子怡當(dāng)時的英文水平有限，在發(fā)音方面帶有口音，更讓臺詞失去了味道。一部表現(xiàn)建立在二戰(zhàn)日本背景下的電影，應(yīng)當(dāng)啟用日本演員，并采用日語作為臺詞語言。也因為演員的選擇，這部電影更為日本文藝界所詬病。

2.好萊塢商業(yè)模式下的演員選擇

在電影《海上花》中，演員的選擇可謂恰如其分。所以本段主要談?wù)摗端嚰炕貞涗洝分械倪x角工作。在采訪中，導(dǎo)演對選擇章子怡作為主角給出了這樣的解釋，“我看過《臥虎藏龍》中章子怡的表演，她的性格和小百合有某種相似的地方。更重要的一個原因是，在我第一眼看到她的時候，就覺得她的臉型很小，非常適合在鏡頭中出現(xiàn)。而且在她的臉上有一種非常美麗的東西在里面。”

但在我看來，作為一部好萊塢模式下的商業(yè)電影，票房是首要的考慮因素。在這里要說明的是，導(dǎo)演并不是因為中國大陸市場而選擇這三位女演員。這部電影最終也沒有在大陸上映，而是僅在中國香港和臺灣地區(qū)取得了上映資格。

選擇楊紫瓊、鞏俐、章子怡，是因為她們是西方觀眾熟知的東方面孔。尤其鞏俐和楊紫瓊，已經(jīng)在世界影壇具有了一定的影響力，在這種條件下，導(dǎo)演選擇她們?nèi)蛔鳛榻^對的女主角便合情合理。但東方的不同文化之間也存在差異，簡單地把日本女性與東方女性畫等號屬于西方觀眾與導(dǎo)演的刻板印象，這也影響了幾位演員在表演時的發(fā)揮。

（二）東西方視角下東方女性形象的差異

在侯孝賢的電影《海上花》中，舊時高級妓女“長三”的形象以一種冷眼旁觀的姿態(tài)被記錄下來。而電影《藝伎回憶錄》采用了一種美國式傳奇式的敘事方式。雖然這種敘事模式在西方普遍被接受，但卻遭到了日本本土的強(qiáng)烈抵制。本段從電影的原著作者、導(dǎo)演、編劇三位重要創(chuàng)作者的角度來解讀東西方視角下藝伎或妓女形象的差異。

1.東方視野下的民國“長三”

（1）原著來源于作者真實的人生體驗。《海上花》的原著由“大一山人”韓邦慶所著，作為一個經(jīng)常流連于花叢之中的老手，韓邦慶在描寫妓女的生活時體現(xiàn)出非同一般的真實質(zhì)感。

這本小說中，作者用寫實的手法表現(xiàn)出妓女的日常生活。書中不僅描寫妓女，還描寫了官僚、商人、買辦、紈绔等形形色色的人物形象，作者用“長三”的生活側(cè)面反映官場、商場的風(fēng)貌以及殖民化日趨嚴(yán)重的社會面貌②。張愛玲曾經(jīng)這樣感慨：“《水滸傳》被腰斬，《金瓶梅》是禁書。《紅樓夢》沒寫完，《海上花》沒人知道。”張愛玲對《海上花列傳》的喜愛和推崇，無疑是對原著小說內(nèi)容與質(zhì)量的一次背書。

（2）導(dǎo)演與編劇的文化與藝術(shù)認(rèn)同。在對編劇朱天文的一次采訪中，朱天文表示《海上花列傳》是經(jīng)由自己推薦到侯孝賢手中。導(dǎo)演與編劇對原著小說《海上花列傳》一致認(rèn)可，這是影片創(chuàng)作的好開端。

另外，作為文化背景同宗同源的大陸與臺灣，導(dǎo)演在心理上很容易對上海的文化產(chǎn)生心理認(rèn)同這就為電影的創(chuàng)作打下了比較堅實的基礎(chǔ)。所以在創(chuàng)作中，導(dǎo)演侯孝賢很快找到了民國時期“長三”的生活狀態(tài)，用獨特的長鏡頭表現(xiàn)歷史感。這種和觀眾之間恰到好處的隔膜感，正是侯孝賢導(dǎo)演風(fēng)格的體現(xiàn)，也是舊時“長三”和尋常百姓之間的距離。

在演員表演上，《海上花》不同于《藝伎回憶錄》，演員表演是內(nèi)斂的，就連王蓮生發(fā)現(xiàn)沈小紅姘戲子，爭執(zhí)場景也用了藝術(shù)化的處理——只聞其聲不見其人。

在場景布置上，《海上花》劇組拍攝前購買了大量的古玩，將拍攝現(xiàn)場恢復(fù)成當(dāng)時妓女們的生活場景，即使有些擺件無法在影像中細(xì)致地展現(xiàn)出來，但給演員營造出的真實生活場場景也有助于表演③。

從鏡頭語言上來說，侯孝賢的長鏡頭在這部電影中運用得恰如其分。作為一部電影，全片總共只有40多個鏡頭是非常少見的。在這些鏡頭下，侯孝賢充分利用了鏡頭的景深感，在一個固定的空間中利用人物走位和鏡頭不可察覺的左右移動來塑造旁觀感。在這部影片中最常用的方式，是主人公的小范圍運動，而一旁的娘姨、大姐進(jìn)進(jìn)出出、忙前忙后，在一種被簇?fù)淼姆諊校魅斯归_各自的故事。

2.西方視域下的日本藝伎

（1）原著作者對人物原型的篡改。對于原著小說《藝伎回憶錄》的作者Golden Arthur，千代子的原型巖崎峰子表示過強(qiáng)烈的譴責(zé)。Golden Arthur作為美國留學(xué)生曾經(jīng)拜訪過她，她原名田中源雅子，是日本貴族田中源的后裔，她在十歲那年和同胞姐姐一起被巖崎家族收養(yǎng)，成為“承祧嗣女”。巖崎峰子的身世并非Golden在書中所寫的那樣凄苦，書中的一些情節(jié)嚴(yán)重扭曲了日本的藝伎文化，巖崎峰子曾經(jīng)指責(zé)Golden Arthur在書中泄露自己的個人信息，這違反了日本藝伎的行規(guī)。

從拍攝期到上映，這部電影遭到了日本文化界的集體抵制。日本電影評論人秋田佳子（Kimiko Akita）認(rèn)為，“亞瑟高登的《藝伎回憶錄》說明了男性是如何決定對女性生活（男性域外的領(lǐng)地）的描述，以及男性如何將女性當(dāng)作其他種類來處理，并將其歪曲和誤讀。通過分析《藝伎回憶錄》和Sayuri，一個日本男性翻譯的日文版本，展示了男性在語言上的統(tǒng)治地位是如何歪曲藝伎（作為妓女），日本女性和日本文化為一種全新但是錯誤的認(rèn)知去傳遍全世界。……我關(guān)注高登在文學(xué)上和語言上的侵犯，盡管如此，這些侵犯仍然娛樂了某些讀者。”④西方視角下的日本女性，帶有對西方觀眾的諂媚，而失去了古典高雅的氣質(zhì)。巖崎峰子甚至對書中虛構(gòu)的拍賣初夜的故事情節(jié)提出了訴訟。

（2）導(dǎo)演套用西方敘事模式。對于導(dǎo)演Rob·Marshall，原本的藝伎故事已經(jīng)被他改編成了一個純粹西式的灰姑娘奮斗史。可以說這部電影借由藝伎的外殼講述了女人之間的明爭暗斗和一個灰姑娘的愛情童話，導(dǎo)演完全靠個人的想象重構(gòu)了“小百合”（千代子）的成長經(jīng)歷。

甚至導(dǎo)演在選擇角色的時候全部啟用中國女演員，說明在西方導(dǎo)演看來，不同的東方文化之間的界限是模糊的。整個東方的形象在西方電影人嚴(yán)重形象趨同，他們也并不想花費精力去弄清楚這其中的區(qū)別。

在表現(xiàn)人物之間的交鋒時，導(dǎo)演采用快節(jié)奏的剪輯模式和大開大合的表演方式。例如，真美羽與管事媽媽討論千代子未來花費的過程中，導(dǎo)演運用多個特寫和快速的剪輯方式，充滿了好萊塢式的爭鋒感；又例如，千代子獲得了成為藝伎的培訓(xùn)資格，初桃嫉妒地毆打幫千代子整理衣服的南瓜，初桃情緒的爆發(fā)快速激烈。這些的細(xì)節(jié)都和東方的含蓄美背道而馳，雖然觀眾在觀感上可以獲得刺激，但卻失去了雋永的美感。

（3）編劇強(qiáng)行加入女權(quán)主義色彩。電影劇本的編劇是美國“前鋒作家”Robin Swicord，作為一個女權(quán)主義者，她慣于強(qiáng)化女性角色。她的改編中有明顯的女權(quán)主義色彩，她甚至一度想給“初桃”安排絢麗的帶有叛逆色彩的死亡。

在采訪中她這樣說道，“在京都的夏天有一個節(jié)日，死者的靈魂被釋放。燈籠漂浮在河上，這是一場火祭。……在主題上，它符合我們想要的。它也適合初桃的火熱角色，她是自我毀滅的。……因此，我們讓她憤怒、嫉妒、醉酒……她變得瘋狂并開始嘗試燃燒和服，這是美麗的視覺場景。我們與喜歡這個主意的Arthur討論過，但最終他們沒有拍攝所有的火祭。”而事實上，這樣輕佻叛逆的藝伎形象在當(dāng)時的日本社會并不存在。相反，藝伎是高雅的代名詞。在日本貴族家庭，將女兒培養(yǎng)成為優(yōu)秀的藝伎是一件值得驕傲的事情，因為這說明這個家族有充足的金錢和深厚的藝術(shù)積淀去培養(yǎng)出色的藝術(shù)家⑤。

四、結(jié)語

通過對比研究導(dǎo)演侯孝賢與羅伯·馬歇爾的作品，我們可以看出在表現(xiàn)東方藝伎題材的時候，擁有相同文化根源的侯孝賢明顯占有優(yōu)勢，更加受亞洲觀眾的歡迎，符合東方的審美習(xí)慣與特點。

的確，從票房上來看，侯孝賢導(dǎo)演的《海上花》遜色于美國大工業(yè)生產(chǎn)下的《藝伎回憶錄》，但用票房來衡量侯孝賢導(dǎo)演的藝術(shù)電影是不公正的。而且，《藝伎回憶錄》的電影觀眾大多數(shù)由西方觀眾組成，觀眾對電影的喜愛建立在對東方世界的獵奇與探秘心理。在筆者看來，作為一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，要把握事物本身的審美特征，依靠影像的力量放大文化的魅力，而不是靠個人的主觀臆斷去扭曲固有的文化，甚至為了迎合觀眾的口味而故意進(jìn)行的錯誤解讀。

注釋：

①上映數(shù)據(jù)來源于IMDb網(wǎng).

②燕俊.重讀《海上花》《電影評介》[J].電影評介,2006年第9期.

③王永收.本土經(jīng)驗與靜觀美學(xué)——侯孝賢電影詩學(xué)攻略[J].創(chuàng)作與評論,2015年第18期.

④Kimiko Akita：《Bloopers of a Geisha: Male Orientalism and Colonization of Women’s Language》，《Women and Language》2009年第1期.

⑤Marc Weinberg：《Screenwriters on Adaptation:A Conversation with Robin Swicord》，《Literature/Film》2006年第三期.