解讀導(dǎo)演李玉電影中的女性形象

秦曉菲

【摘 要】近年來(lái)，中國(guó)的女性導(dǎo)演群體成越來(lái)越壯大之趨勢(shì)，女性導(dǎo)演的創(chuàng)作也層出不窮，李玉作為一位極具特色的新生代女性導(dǎo)演，始終堅(jiān)持以其獨(dú)特的情感態(tài)度記錄著當(dāng)下時(shí)代的影像。因此本文立足于女性電影理論，從女性人物的塑造、女性母親身份、女性視點(diǎn)等方面進(jìn)行文本分析，揭示李玉電影鮮明的女性意識(shí)，從而指出李玉電影作為女性電影的根本所在。

【關(guān)鍵詞】李玉;女性;形象

中圖分類號(hào)：J905 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）03-0099-01

一、人物塑造

《今年夏天》作為李玉的處女作及國(guó)內(nèi)首部女同性戀題材的影片，整部作品用了紀(jì)錄片式的創(chuàng)作手法營(yíng)造了一個(gè)寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作環(huán)境。主要講述了一名在動(dòng)物園工作、獨(dú)自居住在一家地下室的姑娘小群，其平時(shí)單調(diào)的生活只能與園內(nèi)動(dòng)物相伴。在母親的逼迫下不得不與各種男性相親，但卻始終無(wú)法告訴母親自己喜歡同性的事實(shí)。在一次偶然購(gòu)物時(shí)小群認(rèn)識(shí)了小玲，二人一見(jiàn)如故并暗生情愫，最后小玲為了小群離開(kāi)了相戀多年的同居男友。本來(lái)平淡的生活因?yàn)樾∪呵芭训牡絹?lái)擾亂了節(jié)奏，同時(shí)打亂了小玲這對(duì)戀人間原本親密的感情發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)影片的最后，小群的母親同自己的相親對(duì)象結(jié)婚了。整部影片最終呈現(xiàn)了四個(gè)女人的悲劇命運(yùn)，這種悲劇是由多方面原因造成的，最重要的原因是社會(huì)傳統(tǒng)觀念對(duì)同性戀愛(ài)的不理解與不贊同，多數(shù)觀眾還是無(wú)法接受這種同性之間追求真愛(ài)的價(jià)值觀，將異性戀愛(ài)看做習(xí)以為常且合乎目的與想像的真實(shí)愛(ài)情觀。

在李玉執(zhí)導(dǎo)的電影中，男性多是負(fù)面或缺失的形象，與女性的關(guān)系也多半處于緊張且不和諧的狀態(tài)，這與其從小與母親相依為命長(zhǎng)大不無(wú)關(guān)系。像《今年夏天》中始終沒(méi)有露面的強(qiáng)暴君君的養(yǎng)父及小群的父親;《紅顏》中的王峰、劉萬(wàn)金、錢老板，以及戲臺(tái)下各種男性觀眾;《蘋(píng)果》中爭(zhēng)奪孩子的安坤;《觀音山》中南風(fēng)酗酒的父親。他們對(duì)于女性來(lái)說(shuō)不僅缺乏責(zé)任感，甚至某種程度上無(wú)論精神還是肉體都受到威脅，因此李玉電影中女性的愛(ài)情或者婚姻狀態(tài)無(wú)不呈現(xiàn)出破碎、緊張或失衡的狀態(tài)。

二、“母性身份”的重釋

由于李玉從小處于缺乏父愛(ài)的成長(zhǎng)環(huán)境中，她與母親的相處便成為生活中的常態(tài)。因而在李玉的電影中，將男性作為陪襯的同時(shí)，也將母親和女兒的關(guān)系凸顯的鮮明而具體，同時(shí)又帶有些許殘忍。這種母女關(guān)系的闡釋讓觀眾“心里難受卻又難以啟齒”，這也成為李玉女性電影的特色之一。

電影《紅顏》中，父親過(guò)早離世使小云的母親不得不承擔(dān)父親與母親的雙重責(zé)任。作為一名教師，其對(duì)小云因意外懷孕被學(xué)校開(kāi)除而感到羞恥與憤怒，同時(shí)也因?yàn)樽约簡(jiǎn)史蚨嗄甑那楦忻\(yùn)，也不允許自己成為別人口舌的對(duì)象，于是便在小云父親的遺像面前對(duì)其進(jìn)行教育。此時(shí)小云的母親在一定程度上已經(jīng)開(kāi)始行使父權(quán)，因?yàn)楦赣H在家庭中一般都象征著權(quán)威，而父親的缺席使得母親在某種意義上不得不代替父親的角色。但必須承認(rèn)的是，小云的成長(zhǎng)的不幸遭遇，相當(dāng)大的原因來(lái)自于其作為成長(zhǎng)監(jiān)護(hù)人的母親。在影片中母親和女兒情感的雙重不幸也成為導(dǎo)演闡述女性境遇的互文特色。

《觀音山》中，常月琴長(zhǎng)期沉溺于喪子的悲哀狀態(tài)中，同時(shí)丈夫的離世更讓讓她倍感人生的無(wú)常與悲哀，面對(duì)失去孩子和丈夫的雙重打擊，讓常月琴產(chǎn)生身份的彷徨，失去母親與妻子身份，其女性的情感便顯得無(wú)處安放，這種情感的無(wú)處寄托使她最終選擇追隨自己的丈夫和兒子而離去，導(dǎo)演在影片中中充滿溫情的探討了女性情感的歸宿問(wèn)題，從而引發(fā)觀眾思考面臨災(zāi)難之后女性精神世界的自我修復(fù)和重建這個(gè)難以解決問(wèn)題。

三、“女性視角”

李玉是一位生活經(jīng)歷非常豐富的女性導(dǎo)演，作為一名女性導(dǎo)演，她在不知不覺(jué)中開(kāi)始關(guān)注女性的生存狀況。這種身份也使得李玉能夠從獨(dú)特的視角去觀察社會(huì)，從而獨(dú)立思考。她擅長(zhǎng)拍攝時(shí)進(jìn)行無(wú)分鏡頭腳本的“抓拍”，其目的是最大限度的讓觀眾感受真實(shí)同時(shí)讓演員享受表演。在李玉的電影中，攝像機(jī)不僅作為一種記錄影像的工具，也是一種人物心靈語(yǔ)言和情感的藝術(shù)構(gòu)成。同時(shí)，她有自己獨(dú)特的攝影風(fēng)格，就是像新聞攝影一樣手持?jǐn)z像機(jī)進(jìn)行拍攝，其明顯效果就是為增添影像的真實(shí)感，這可能與她早期以紀(jì)錄片開(kāi)始自己的創(chuàng)作有關(guān)。

場(chǎng)面調(diào)度主要指導(dǎo)演對(duì)影片中場(chǎng)景設(shè)計(jì)及演員在畫(huà)面中的站位等各種直接影響到畫(huà)面效果的主體所進(jìn)行的安排與調(diào)度，它在影片中作為一種“隱形的旋律”而存在，但卻對(duì)影片的整體產(chǎn)生突出的影響。從《今年夏天》到《二次曝光》這五部電影的影像風(fēng)格都是在導(dǎo)演的精心安排下應(yīng)運(yùn)而生的，《今年夏天》這部電影基本全篇都是在封閉空間中進(jìn)行的，這也與她要表達(dá)的壓抑、隱秘的主題有關(guān)，而《紅顏》和《蘋(píng)果》這兩部電影卻主要是室外的小景別中拍攝的，小景別的拍攝手法并非沒(méi)有拓展的余地，而是利用狹小空間突出影片所要表達(dá)的黑暗、命運(yùn)以及困境的心理感受。導(dǎo)演在不同影片中運(yùn)用不同的拍攝手段，但無(wú)論哪種拍攝安排，導(dǎo)演都是從女性視角為出發(fā)點(diǎn)，剖析女性的生活狀態(tài)與心理構(gòu)架。

總之，李玉作為中國(guó)電影界為數(shù)不多的女性導(dǎo)演之一，她的文藝電影一直站在女性角色的立場(chǎng)上。故事情節(jié)、拍攝視角等大多都來(lái)自女性視角。她對(duì)現(xiàn)實(shí)中的女性充滿了關(guān)懷和溫暖，但卻又不回避人性的黑暗和殘酷。她采用傳統(tǒng)的男性視點(diǎn)來(lái)置換“女性”視角，，將敘事進(jìn)程進(jìn)行冷靜敘述和客觀記錄，同時(shí)又不露聲色的通過(guò)女性視角進(jìn)行鏡頭的拍攝與剪切。李玉電影的出現(xiàn)為中國(guó)女性電影帶來(lái)了希望，她的成功對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影的當(dāng)前和未來(lái)的創(chuàng)作都具有重要的里程碑意義。