從《土門》到《極花》
——論賈平凹的第一人稱易性敘事

朱菊香

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

作為當代文壇上的大家，賈平凹在小說敘事藝術上一直孜孜不倦地追求，在敘事視角和敘事人物的安排上獨具匠心。在《土門》中，賈平凹以青年女性梅梅的口吻講述城市化進程中城中村拆遷的故事。在《極花》中，通過被拐女性胡蝶之口講述拐賣婦女、人口失衡的故事。在中國現當代小說中，像《土門》《極花》這樣，采用第一人稱易性敘事是比較少見的，它最能體現易性敘事的特征及作家敘事藝術的高低。易性敘事是指作家在創作過程中，以異性為主要敘事人物，以異性的視角觀察，以異性的口吻敘事的一種敘事方法。易性敘事需要作家有很好的易性想象的能力，準確地揣摩并理解異性的性別心理及審美心理，尊重異性的主體性，注重主體間性，不將帶有主體性別特征的想象凌駕于異性人物身上。作家一般只是局部采用易性敘事，通篇采用的極少，且多是第三人稱易性敘事。在《土門》《極花》中，賈平凹大膽采用第一人稱易性敘事，以青年女性為觀察者、敘述者及主人公，以第一人稱的口吻敘事，這不能不說是作家在敘事藝術上的自我挑戰與突破。

易性敘事建立在對女性形象成功塑造的基礎上，對女性形象的成功塑造很大一部分來源于作家對女性的細致觀察，而以女性的視角敘事不僅需要作家充分體驗女性的生命感受、準確的易性想象，而且作家自身的性格氣質也在無意識中影響著作家的敘事特征。在《土門》后記中，賈平凹說：“路遙在世的時候，批點過我的名字，說平字形如陽具，凹字形如陰器，是陰陽交合體?！盵1]393在《高老莊》后記中，賈平凹談到了成長環境對其自身性格氣質的影響，他說：“我是陜西的商州人，商州現屬西北地，歷史上卻歸之于楚界，我的天資里有粗獷的成分，也有性靈派里的東西。”[2]338這種先天的兩性共同體的氣質有利于作家在表現女性時更容易把握人物內心，但還需作家有很好的易性想象能力，準確地把握青年女性的性別心理。閱讀賈平凹的小說可以感知，他筆下的女性形象雖是男性視域中的女性，但極鮮活生動，如《滿月兒》中的滿兒與月兒，《黑氏》中的黑氏。在早期甚至表現出一定的女性崇拜心理，美好的女性往往不自覺地成為作家理想的寄托。近期的小說如《帶燈》《山本》也有此傾向。先天的性格氣質、對美好女性的理想寄托以及在敘事藝術上的不懈追求，促使賈平凹在創作上進行大膽地探索與創新。

一、《土門》中的梅梅：復雜的敘事整合體

1996年發表的《土門》是賈平凹第一人稱易性敘事的嘗試之作。在這部作品中，作家以青年女性梅梅為敘事主人公，以第一人稱“我”講述西京城邊仁厚村村民在村長成義的帶領下，拒絕拆遷，想盡辦法改造村莊，保留傳統鄉村的居住環境與生活方式，最后不得不拆遷的故事。在九十年代中期，賈平凹就借文學思考中國的城市化建設會帶來傳統鄉村農業文明的沒落，這無疑是極為敏感的。但就主人公梅梅這一敘事人物而言，卻是不成功的。梅梅是作品的主人公，是一位無父無母的青年女性，獨自一人居住在古老破舊沒有任何現代設施的老房子里，熱衷于維護傳統鄉村居住環境與生活氛圍。梅梅與性無能的研究員老冉談著可有可無的戀愛。因要與老冉興趣相投，開始收集并逐漸喜歡明清家具；因要與老冉有共同語言，開始函授學習古漢語。梅梅不愛打扮，素面朝天，對現代城市既親近又懷疑，喜歡傳統古老的東西，年紀輕輕已有五年煙齡。作為九十年代的青年女性，梅梅的興趣愛好與生活習慣與一般女性大相徑庭。除了興趣愛好外，人物的性格特征也比較模糊。

梅梅作為故事的觀察者和敘述者，其敘事的功能性遠遠大于形象性。在敘事中，梅梅表達了在城市化進程中，對城鄉問題多層面多角度地觀察與思考，既有對傳統鄉村文明日漸衰落的無奈與惋惜，也有對鄉村文明的維護者成義的野蠻、保守與盜匪特征的批判；既表達了農民對城市物質文明的向往與追求，也表現了城市是各種病毒的滋生地，同時還有對自我守舊思想的反省與批判。梅梅固守鄉土，但鄉土的日益衰落讓她無所適從，梅梅對城市既想親近與了解，又心懷忐忑。作品設置了一位與梅梅年齡相仿的青年女性眉子，作為城市文明的擁護者與鄉村文明的固守者梅梅并列，讓兩個性情追求完全相反的人成為好朋友，有一種為敘事目的而有意設置的感覺。在結尾，仁厚村被拆遷，梅梅帶著云林爺和瘋了的眉子離開仁厚村，回到“母親的子宮”，這說明梅梅懷鄉心理無所皈依。敘述者這樣的聲音由二十多歲的九十年代女青年發出，總讓人覺得與她的年齡身份不相符，且逆時代而行。因為與鄉村相比，城市更適合女性生存，尤其是青年女性。再聯系梅梅的興趣愛好及有五年煙齡的生活習慣，更讓筆者覺得梅梅是隱含作者內心世界的外化，帶著隱含作者自身的特點及觀察思考，作為人物，有被拔高的傾向，做為敘述者，只是隱含作者的替身罷了。

既然作品以梅梅的口吻進行第一人稱易性敘事，就應該發出符合梅梅性別、年齡、身份的語言，但實際上并不是這樣，這就讓人不得不思考梅梅作為故事的觀察者和敘述者到底發揮了怎樣的敘事功能。在敘事學中，故事的觀察者與敘述者是兩個不同的概念。觀察者即敘事視角的承擔者，敘述者即講述故事的人。“視角的承擔者有兩種類型：一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘述者‘我’，也包括第三人稱敘事文中的各類人物?！盵3]23梅梅是第一人稱敘事文中的主人公兼敘述者“我”，從表面看，既是觀察者，也是敘述者，但實際上只是觀察者，真正的敘述者是隱含作者，梅梅成了隱含作者的代言人。在敘事中，誰是觀察者，誰是敘述者是兩個容易混淆的問題。熱奈特將敘事視角的基本類型加以比較和解釋，將敘述者分為三種：第一種是敘述者＞人物，即敘述者說出來的比任何一個人物都多，是無所不知的敘述者的敘述；第二種是敘述者=人物，即敘述者只說出某個人物所知道的；第三種是敘述者＜人物，即敘述者說出來的要少于人物所知道的。梅梅作為第一人稱的敘述者，應該是敘述者=人物，即只說出梅梅這個人物所知道的，這樣才能最大限度地接近純客觀的敘事效果，符合人物自身特征，不人為拔高人物。但實際上，梅梅承擔了超出她自身能力的思考者的角色，發出了屬于隱含作者的聲音。由于作品以第一人稱“我”的口吻敘事，會受到“我”的視域的限制，為了表達“我”視域范圍之外的內容，隱含作者時常跳出來，采用全聚焦敘事說出觀察者梅梅視域范圍之外的事，如成義偷盜被捕的全過程。在第一人稱內聚焦敘事中不顧敘事藝術的規律，任意加入全聚焦敘事，勢必造成文本內部的分裂，破壞其整體性。而且，當以“我”的口吻敘事時，“我”的語言行為、思維方式、語氣語態并不符合人物梅梅的性別與年齡特征，人物內在的生命邏輯發生分裂。因此，作為敘述者，梅梅超出了人物自身所能承擔的范圍，成了隱含作者的代言人。

另外，有關“我”的性別心理的描述也難以與女性的性別身份相吻合。當“我”與老冉做愛時，敘述者揣摩梅梅的性別心理，寫到：“女人畢竟是女人，平日如何的自強，到頭來能拯救自己的還是男人，我知道我已經是一臉的淫邪了，臉面也就全然不要。”[4]156作為獨立的知識女性，此時的梅梅沒有女性主體意識，連與男朋友做愛都想到自身是否淫邪，這是男性文化規范評價女性的標準，不符合女性的性別心理。又如當梅梅與眉子逛街時，“我知道自己美不過眉子，唯一讓我不尷尬的就是忘掉自己是女性，充實和支持我的就是自己不黏糊人，獨立，有家學教養”[2]244。身為青年女性，因為外表不漂亮而忘掉女性的性別身份，似乎是難以做到的。而作為獨立有教養的青年女性，應該清楚天生麗質只屬于少數人，沒有必要也不會因為不美而忘掉自己的女性身份，女人與生俱來的生理特征也不可能讓女人忘掉自己的性別身份。因此，這種語言背后暗含著作家明顯的男性審美觀。

總之，作為人物，梅梅的形象是模糊的；作為敘述者，梅梅是戴著青年女性面具，擁有中年知識分子思想的隱含作者；在揣摩女性性別心理時，隱含作者帶有鮮明的男性審美眼光，不符合青年女性的性別心理。作為第一人稱易性敘述者，梅梅是一個復雜的敘事整合體。如果將敘述者設置為一位中年男性知識分子，則更符合敘事與故事本身。因此，《土門》第一人稱易性敘事的嘗試是不成功的。

二、《極花》中的胡蝶：成功的“嘮叨”敘述者

賈平凹在敘事視角藝術上一直是孜孜追求的。在2005年出版的《秦腔》中，作者以瘋子引生這樣一個“非正常人”作為敘事人物，由他口述一年多時間里發生在清風街大大小小的事，為傳統農業文明的衰落唱挽歌。在現代社會里，人們為了生存，往往會壓抑內心真實的精神原相和性靈本真，而瘋子卻能毫無顧忌地真實自由地表達情感，道出真正的社會現實、生存本相，賈平凹借瘋子引生的瘋言瘋語還原鄉村生存的原初狀態。相對于《土門》，《秦腔》以瘋子作為敘事人物大大提高了敘事的藝術性。但作家在運用第一人稱內聚焦敘事時，又隨意采用全聚焦敘事講述敘述者引生視域范圍之外的內容，如菊娃在慶生偷情后為檢驗真假逼慶生“交公糧”，引生自閹住院時發生在清風街大大小小的事，這樣的敘述破壞了敘事藝術的完整性。在2011年出版的《古爐》中，作家避開了第一人稱限制性敘事的局限，以少年狗尿苔為觀察者，以隱含作者為敘述者，采用第三人稱全聚焦敘事。少年狗尿苔純真的眼光、靈敏的嗅覺有利于他敏銳地察覺各種爭斗背后的真實人性與動機，旁觀者的身份有利于他觀察并表現古爐村在“文革”時期卷入斗爭旋渦的各類人物，全聚焦敘事又有利于敘述者講述狗尿苔視域范圍外的故事，擴大并加深作品的內涵。相對于《秦腔》，《古爐》敘事的藝術性更進一步。在2013年出版的《帶燈》中，作家以鄉村基層女干部帶燈為主人公，表現當下中國鄉村社會的現狀。在敘事上，采用第三人稱與第一人稱相結合的方式，以第三人稱的口吻講述鄉村全貌，以第一人稱的口吻表現帶燈的心靈世界與精神追求，兩相結合，立體地塑造了帶燈自帶螢燈、照亮“陳年蜘蛛網”似的鄉村世界的基層干部形象。在《帶燈》后記中，賈平凹追問自己：“寫了幾十年了，你也年紀大了，如果還要寫，你就要為了你，為了中國當代文學去突破和提升?！黄颇敲匆稽c點提高那么一點點也不行嗎？”[4]226確實，賈平凹在小說敘事藝術上一直在“突破與提升”。2016年，在反映鄉村拐賣婦女、性別失衡的《極花》中，賈平凹再一次運用第一人稱易性敘事，并采用局部象征和整體象征的手法，達到了很好的藝術效果。

在《極花》后記中，賈平凹說：“其實不是我在寫，是我讓那個可憐的叫胡蝶的被拐賣來的女子在嘮叨?！盵5]207讓主人公胡蝶自述被拐賣的故事是最能突出悲劇情愫的，也是最易表達主觀情感的。敘述者以胡蝶的眼觀察，以胡蝶的口“嘮叨”了哪些內容呢？綜合起來看，有這三個方面：最觸目驚心的是胡蝶被拐后遭囚禁，逃跑后被毆打，被性侵的事實，敘述者借此寫出了被拐婦女被暴力馴服的過程；其次是借胡蝶“外來者”的眼睛觀察到圪梁村極端惡劣的自然生態環境與社會生態環境；再次，借胡蝶之眼之口表達了西北高原地區貧瘠荒涼、混沌蒼茫中的深層民間文化因素，這是通過兩個象征性人物——老老爺和麻子嬸表達出來的。

胡蝶被馴服的過程雖有仁的因素，但主體是暴力的。胡蝶被拐后，在窯里被關了三百多天。當胡蝶伺機逃走，被村人暴力毆打；當胡蝶不給黑亮近身，村人協助黑亮暴力性侵胡蝶。對于這樣的暴力，小說雖然采用第一人稱敘事，但易性敘事是有難度的，尤其是女性被性侵這樣的體驗更是難以表達，于是作家采用靈肉分離法，轉第一人稱易性敘事為第三人稱限制性敘事，讓胡蝶跳出的靈魂回看被蹂躪的肉體。當胡蝶生產時，同樣采用這種敘事方法。應該說，作家這種手法的運用是非常巧妙的，也是相當成功的，既有效地避開了易性敘事中表達女性獨屬體驗的高難度，也很好地表達了作家的同情與悲憫，可謂一舉兩得。

圪梁村極端惡劣的自然與社會生態環境也是通過“外來者”胡蝶“嘮叨”出來的。這里極度缺水。黑亮一家人早上起來洗臉，水只有盆底一點，而且必須將盆側著才能掬到水。首先是黑亮爹洗，然后是黑亮洗，到瞎眼叔時已經沒水了，只能拿濕毛巾擦擦眼角。生產的糧食主要是土豆、蕎麥、苞谷和各色豆子，還經常“走山”。這里的人男多女少，男人多是些畸人，又窮又丑，娶不來媳婦就買。村里近幾年娶了六個媳婦，六個媳婦都是買來的。那些實在買不來的就抱個石頭女人回家。買來的媳婦是極其金貴的，像胡蝶這樣長得漂亮有文化的就是“極花”。村人農閑時以賭博為樂，賭資是一只南瓜、一袋土豆或一盆豆子。隱含作者通過胡蝶之口嘮叨出這些，語氣緩慢、語態壓抑、低沉、有一種悲哀與無奈的感覺，這與胡蝶被囚禁、被暴力毆打、無法逃脫的心境是一致的。

另外，作品還通過胡蝶之口寫到老老爺和麻子嬸，顯然，這是帶有文化象征意蘊的人物形象。老老爺年齡很大，寡言少語，但句句點睛，表面上滄?；煦?，實際上猶如一位智者，受全村人的敬重。每年立春日他開第一犁，村里耍獅子，都是他彩筆點睛。他給全村人取名字，端午節時給全村孩子發五彩繩祛五毒祈福。他會寫秦始皇統一中國前的文字，會看星宿，預卜吉兇。他過生日，全村人送糧食賀壽。他在黑亮性侵胡蝶后說，一時之功在于力，一世之功在于德呀，并遞上一個刻有“德”字的葫蘆。當“我”懷孕后，老老爺說這孩子或許也是你的藥。在胡蝶眼里，他是一個奇怪的人?！拔矣X得他是那么渾濁又精明，普通又神秘，而我在他面前都成了個玻璃人。”[5]92老老爺是一位民間智人，是中國古老土地上民間傳統文化的代表。他的身上既有道家天人合一、順應自然的思想，又有儒家崇尚德治的文化因素。麻子嬸是一位無師自通的民間剪紙藝人。她心地善良，靈性十足，剪出的紙花花形異神似，富有靈性，在假死之后更自詡為“剪花娘子”。她在胡蝶被性侵后安撫蝴蝶，與其說是小紅人起作用，不如說是麻子嬸現身說法的精神安撫起作用。她用自己的坎坷經歷和剪紙技藝讓胡蝶沉沉睡去，從此安生下來。這是一位既命運坎坷又善良靈動的鄉村女性，代表著貧瘠鄉村美善與靈性的一面。作家借這兩個象征性人物表現了傳承至今的古老而神秘的鄉村民間文化?！把[”象征著男性的欲望，雄性的力量，“極花”象征著美好的女性，“血蔥”與“極花”，如一對美好的共生體搖曳于貧瘠的西北荒原上，這顯然寄予著賈平凹對鄉村美好的情感與愿望。但極花越來越少，血蔥被走山掩埋。隱含作者借胡蝶之口易性敘事，表面上講的是拐賣婦女的故事，實際上蘊含著作者對中國農村人口失衡、鄉村衰敗的思考。在《極花》后記中，賈平凹說：“拐賣是殘暴的，必須打擊……可還有誰理會城市奪去了農村的財富，奪去了農村的勞力，也奪去了農村的女人。誰理會窩在農村的那些男人在殘山剩水中的瓜蔓上，成了一層開著的不結瓜的謊花。或許，他們就是中國最后的農村，或許，他們就是最后的光棍?！盵6]207至此，賈平凹通過胡蝶的易性敘事完成了“鄉村書寫與藝術反轉”“以這種特別的書寫方式為類似于圪梁村這樣的鄉村世界鳴不平”[6]。

三、從《土門》到《極花》：第一人稱易性敘事的嘗試與突破

與《土門》相比，《極花》的第一人稱易性敘事是成功的。隱含作者既沒有拔高人物，也沒有破壞第一人稱內聚焦敘事藝術的完整性。胡蝶作為敘述者，說的是其視域范圍內的語言，且符合人物年齡身份與境遇的話語，敘事冷靜客觀。更重要的是，老老爺、麻子嬸兩個象征性人物和極花、血蔥兩個象征性意象的運用，大大提高了作品的審美性和文化內涵，將社會問題轉化為審美藝術，給讀者留下了無限的想象空間。在胡蝶眼里，黑亮雖然暴力性侵她，但黑亮是溫情的、體貼的，老老爺是奇怪但智慧的人，麻子嬸是位善良有靈性的鄉村婦女，盡管他們說服她，但時間久了，她愿意接受他們的說服。蝴蝶的接受包含了她對鄉村民間文化的認同，也體現了作者的審美態度。在《極花》中，隱含作者不再讓人物承擔敘述主體的思考，而是回歸人物本身，讓人物自己開口說話。在涉及獨屬女性體驗的描寫時，作家巧妙地采用靈肉分離法轉第一人稱敘事為第三人稱敘事，有效地避開了易性敘事的高難度區域，同時恰當地表達了隱含作者的情感，運用象征性人物與意象表達拐賣婦女背后的深層原因與鄉土關懷。作為第一人稱的敘事者，胡蝶的形象是立體的、鮮明的，猶如一朵極美的花，被強行移植在貧瘠荒涼的西北高原上，唱著悠長、悲涼、無奈的歌。

從《土門》到《極花》，賈平凹完成了第一人稱易性敘事的嘗試與成功突破。從兩部作品不同的敘事效果來看，賈平凹的第一人稱易性敘事是有明顯突破的：首先，題材上從沒有性別色彩到有鮮明的性別色彩。《土門》反映的是沒有性別色彩的城市化進程中，城市文明對鄉土文明的侵蝕導致鄉土文明的失落。隱含作者以青年女性梅梅的口吻進行易性敘事沒有優勢，若將梅梅換為中年男性知識分子，可能敘事效果會更好?！稑O花》通過拐賣婦女反映農村人口失衡、鄉村衰敗的問題，用胡蝶的口吻進行易性敘事能發揮性別上的優勢，也能深入地思考問題。其實，將《極花》《月牙兒》《對面》等第一人稱易性敘事作品綜合起來看，第一人稱易性敘事這種手法很適合用在帶有性別色彩的題材中，而且，性別色彩越鮮明越好。因為只有在性別色彩鮮明的題材中，才能凸顯易性的必要和敘事的效果。在性別色彩不鮮明的作品中，易性敘事只是作家的一種敘事風格或敘事策略。其次，易性敘事需要作家有很好的易性想象的能力，貼近異性內心，準確地揣摩并把握特殊環境下異性的心理，只能說出人物知道的、符合人物性別身份的語言。否則容易拔高人物，或者讓人物充當隱含作者的代言人，使人物失去藝術真實性。從《土門》到《極花》，這一點體現得很鮮明。另外，在第一人稱易性敘事中若能成功地運用整體象征，將會使敘事效果大大增色?！锻灵T》中也運用了不少象征，如梅梅的“尾骨”、眉子的“高跟鞋”、成義的“女人手”都有各自的象征含義，但屬于局部象征，沒有達到整體象征的效果?！稑O花》中的“極花”與“血蔥”作為象征意象貫穿始終，起到了很好的整體象征的作用，大大提高了作品敘事的藝術性。總的來說，從《土門》到《極花》，賈平凹完成了第一人稱易性敘事的嘗試與成功實踐，在敘事藝術上實現了自己大大的“突破與提升”。