圖像學(xué)視野下的鄂州古銅鏡紋飾研究

金虎 徐盛

【摘 要】本文試圖運(yùn)用歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論，以《鄂州銅鏡》一書(shū)為對(duì)象，來(lái)初步探討鄂州古銅鏡的紋飾。潘諾夫斯基將圖像的意義置于研究的核心位置，將其分為了圖像前描述、圖像分析和圖像學(xué)解釋三個(gè)層次。鄂州銅鏡特別是神獸鏡紋飾主要包括一些神仙和瑞獸，反映了當(dāng)時(shí)的歷史狀況和社會(huì)風(fēng)氣，即陰陽(yáng)五行說(shuō)和讖緯說(shuō)的盛行，以及道教的勃興。

【關(guān)鍵詞】《鄂州銅鏡》;圖像學(xué);紋飾;神獸鏡

中圖分類號(hào)：J51? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）05-0111-04

湖北省鄂州市素有古銅鏡之鄉(xiāng)的美譽(yù)，其出土的銅鏡數(shù)量之巨大，跨越年代之久遠(yuǎn)，風(fēng)格特色之鮮明，制作工藝之精美，皆為世人所稱道。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，迄今為止鄂州已出土了六七百面古銅鏡，跨越的年代上至春秋戰(zhàn)國(guó)，下迄宋元明清，尤以漢三國(guó)六朝時(shí)期的銅鏡數(shù)量為最、風(fēng)格為詭。三國(guó)時(shí)期，武昌（即今鄂州）曾長(zhǎng)期是吳國(guó)的都城和陪都，與洛陽(yáng)、會(huì)稽、徐州并列為全國(guó)四大產(chǎn)銅、鑄鏡中心，在我國(guó)古代鑄鏡史上具有重要的地位。本文不揣冒昧，主要試圖運(yùn)用歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論來(lái)初步探討鄂州古銅鏡的紋飾。

鄂州出土的銅鏡數(shù)量較大，由于種種原因筆者無(wú)法覽盡其所有的銅鏡。所幸的是，鄂州市博物館編輯出版了《鄂州銅鏡》一書(shū)，該書(shū)圖文并茂，印制精良，共收錄了戰(zhàn)國(guó)、西漢、東漢、三國(guó)、西晉、唐、宋時(shí)期銅鏡300面，大體上反映了鄂州古銅鏡的興衰歷史、發(fā)展特點(diǎn)和紋飾內(nèi)容。故而拙文將以《鄂州銅鏡》一書(shū)中的銅鏡為對(duì)象，初步研究其紋飾，以期管中窺豹之效。

在圖像研究上，著名藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基秉持一種人文主義的精神，提出了圖像學(xué)理論。他將圖像的意義置于研究的核心位置，將其分為了三個(gè)層次，從不同層次或側(cè)面來(lái)闡釋圖像。這三個(gè)層次的內(nèi)容雖然不盡相同，但結(jié)構(gòu)上卻是貫通的，是一個(gè)不可分割的有機(jī)整體。

所謂最初或自然的主題主要是指單純的形式，它既可以是“最初、自然意義的傳達(dá)者”，也可以是“藝術(shù)性主題的世界”。[2]（P189）它是進(jìn)入圖像學(xué)分析前的描述工作，以鑒定學(xué)的知識(shí)確定圖像的真實(shí)與合理性。第二的或傳統(tǒng)的主題需要具備相當(dāng)?shù)臍v史或文學(xué)知識(shí)，主要針對(duì)圖像內(nèi)部本身的象征意義作考察與闡釋，大多以意象、神話、寓言的題材或主題為探究對(duì)象，揭示其中的象征意義。[3]（P90）內(nèi)在的含意或內(nèi)容超越到了圖像之外，是“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階段、一門宗教或哲學(xué)信仰其根本態(tài)度的潛在原則”。 [1]（P35）

在《鄂州銅鏡》出版的16年前，鄂州市博物館就聯(lián)合湖北省博物館于1986年共同編寫出版了《鄂城漢三國(guó)六朝銅鏡》一書(shū)，共收錄了兩漢三國(guó)六朝時(shí)期銅鏡124枚?！抖踔葶~鏡》增加了戰(zhàn)國(guó)、唐宋的銅鏡，但數(shù)量很少，東漢和六朝的銅鏡仍是最大宗，這也從某個(gè)側(cè)面印證了東漢六朝時(shí)期鄂州鑄鏡的盛況。此書(shū)共收錄的300面銅鏡中，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期7面，西漢時(shí)期8面，東漢147面，三國(guó)120面，西晉4面，唐朝11面，宋朝3面。書(shū)中，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的銅鏡紋飾是以拼兌地紋的方式制作的，西漢是以圓規(guī)技術(shù)制作的，而東漢、三國(guó)和西晉及以后的銅鏡紋飾大多是以浮雕技術(shù)完成的。

一般學(xué)界認(rèn)為，中國(guó)銅鏡發(fā)展的兩個(gè)高峰分別在兩漢和隋唐，而三國(guó)六朝處于中衰期，主要是沿襲漢鏡樣式，創(chuàng)新很少;但毋庸置疑的是，三國(guó)時(shí)期吳國(guó)的銅鏡代表了當(dāng)時(shí)銅鏡發(fā)展的最高水平。由于當(dāng)時(shí)鄂州特殊的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化地位，其出土的東漢和六朝銅鏡數(shù)量最多，其中尤以神獸鏡數(shù)量為最，且最具代表性。

《鄂州銅鏡》所列東漢三國(guó)和西晉時(shí)期271面銅鏡中，神獸鏡共172枚。因此在篇幅有限的情況下，本文的重點(diǎn)也應(yīng)該置于東漢六朝的神獸鏡上。所謂的神獸鏡，是指流行于東漢六朝時(shí)期，“以高浮雕手法表現(xiàn)主題紋飾神仙圖像、龍虎禽獸等題材的銅鏡?！薄捌湫沃浦饕獮閳A形，圓鈕，圓鈕座;主題圖案由神仙圖像、神禽異獸組成，分內(nèi)外兩區(qū)，內(nèi)區(qū)主要是東王公、西王母等神人和龍虎等獸形圖案，外區(qū)多為半圓方枚帶或銘文帶，尤其是以紀(jì)年銘文為多見(jiàn)。裝飾手法上一改以前紋飾主要由線條構(gòu)成的方式，而是采用高浮雕手法，紋樣隆起突出，形象更加逼真，主體化、圖案化程度更高。”[4]（P1）需要說(shuō)明的是，《鄂州銅鏡》東漢六朝銅鏡中也有不少鏡子主題紋飾涉及神仙佛陀、珍禽異獸，但由于它們不是采用高浮雕至少是浮雕手法制成，或是紋飾特點(diǎn)明顯有別于神獸鏡，故不能列入神獸鏡范疇，如六乳仙人五靈鏡、四葉八鳳佛獸鏡和四神博局鏡等。岡瑟·克雷斯和范·李文曾將圖像的真實(shí)性程度稱之為“編碼傾向”，并總結(jié)了四種類型，即技術(shù)性編碼傾向、感知性編碼傾向、抽象性編碼傾向和自然主義編碼傾向。[5]（P166）書(shū)中的神獸鏡在風(fēng)格上介于抽象性編碼和自然主義編碼傾向之間，且偏向于抽象性編碼。這種風(fēng)格可能與當(dāng)時(shí)的工藝水平有關(guān)，但也有效地傳達(dá)了圖案所需要表達(dá)的抽象象征寓意。

根據(jù)紋飾的特點(diǎn)，《鄂州銅鏡》中的神獸鏡大致可以分為以下六種類型：環(huán)狀乳神獸鏡、重列神獸鏡、同向式神獸鏡、對(duì)置式神獸鏡、環(huán)繞式神獸鏡、混置式神獸鏡。環(huán)狀乳神獸鏡的主要特征是紋飾中帶有環(huán)狀乳，主紋多為神獸，由乳釘隔開(kāi)神獸作放射狀排列，代表銅鏡有四乳神獸鏡、花紋帶環(huán)狀乳神獸鏡、八乳八佛鏡等。重列神獸鏡的基本特征是將神獸紋飾自上而下一層一層分行排列，代表鏡有吾作重列神獸鏡、建安六年重列神獸鏡、銘文帶重列神獸鏡等。對(duì)置式神獸鏡中，主紋神獸以鏡鈕為中心作對(duì)置式排列，代表作品有太平元年對(duì)置式神獸鏡、永安四年對(duì)置式神獸鏡和花紋帶對(duì)置式神獸鏡等。同向式神獸鏡的主要特征是高浮雕神獸正面的朝向是一致的，代表鏡有王言同向式神獸鏡、吾作同向式神獸鏡等。環(huán)繞式神獸鏡主紋神獸各自獨(dú)立成為一個(gè)紋飾構(gòu)成單位，并不對(duì)稱或?qū)χ?，而是以鏡鈕為中心環(huán)繞式排列，代表鏡有龍虎鏡和三獸鏡等。而混置式銅鏡中存在著同向式、對(duì)置式兩種以上的神獸紋飾，代表鏡有黃武年混置式銅鏡、吾作混置式銅鏡等。

我們進(jìn)入潘諾夫斯基所說(shuō)的第二或傳統(tǒng)的主題，即神獸鏡以及其它相關(guān)銅鏡紋飾內(nèi)容的象征寓意。如前文所述，《鄂州銅鏡》中的神獸鏡紋飾內(nèi)容包括神仙佛陀、珍禽異獸乃至歷史名人等。東漢六朝的非神獸鏡以及其它朝代的銅鏡相當(dāng)一部分紋飾內(nèi)容與神獸鏡大體相同，也是神仙瑞獸，如六乳仙人五靈鏡和尚方博局鏡中也有青龍、白虎、朱雀、玄武、羽人和麒麟等;另一部分則具有自己的特色，如戰(zhàn)國(guó)西漢蟠螭紋鏡中的螭，東漢直銘雙夔鏡中的夔，唐代雙鵲鴛鴦花枝鏡中的喜鵲和鴛鴦，宋代雙魚(yú)鏡中的魚(yú)等，但這些特色紋飾不占主體地位，也不具鄂州銅鏡的代表性，占主導(dǎo)的特色紋飾內(nèi)容是東漢六朝神獸鏡的紋飾內(nèi)容。因此本文的重點(diǎn)也應(yīng)該放在東漢六朝神獸鏡的紋飾內(nèi)容上。《鄂州銅鏡》收錄的各個(gè)歷史時(shí)期古銅鏡紋飾內(nèi)容數(shù)量統(tǒng)計(jì)如下。

書(shū)中神獸鏡紋飾中的神主要包括西王母、東王公、天皇五帝、句芒、羽人等，還涉及歷史名人如伯牙，也有少數(shù)是佛像。獸主要指的是一些神獸、瑞獸和貴禽，如龍、鳳、虎、龜、雀、蛇、馬、鹿、羊和麒麟等。東王公和西王母的形象是鄂州神獸鏡乃至銅鏡中最常見(jiàn)的紋飾，可以說(shuō)是神獸鏡紋飾的母題，其名號(hào)在銅鏡銘文中也頻頻提及。他們往往成雙成對(duì)地出現(xiàn)，龍鳳椅上，正襟危坐，峨冠博帶，寬袖長(zhǎng)衫，肩生四翼，表情肅穆，形象大多比較簡(jiǎn)約，個(gè)性化逼真化的圖案較少。在漢代的信仰中，西王母被視為長(zhǎng)生之神，掌不死之藥，可使人長(zhǎng)生不老，度人成仙，如《淮南子·覽冥訓(xùn)》有“羿請(qǐng)不死之藥于西王母”之語(yǔ)，《易林》中也有“有西王母，生不知老，與天相?！敝f(shuō);被視為福祉之神、生育之神，可賜予富貴與后嗣，如《易林》中有“西見(jiàn)王母，拜請(qǐng)百福，賜我善子”，“西逢王母，慈我九子，相對(duì)歡喜，王孫萬(wàn)戶，家蒙福祉”之句?！抖踔葶~鏡》的銅鏡紋飾銘文也有佐證，如建安十九年重列神獸鏡中，第一段為東王公坐龍鳳椅，最下面第五段是西王母，銘文曰：“……東王父西母，宜子先，大吉祥，位至三公……”永安四年對(duì)置式神獸鏡中，東王公和西王母分別對(duì)置坐于兩獸之間的龍鳳椅上，銘文曰：“……服者升爵，位王公卿，壽如南山，子孫番昌，善樂(lè)無(wú)極，以辟不祥”，“……壽如東王公西王母，□□□宜長(zhǎng)者吏人?！弊钸t到東漢后期，西王母又被道教吸納改造，尊奉為元始天尊，成為女仙之宗。因此在漢代三國(guó)，西王母成為上至達(dá)官貴人下至平民百姓無(wú)不爭(zhēng)相信仰尊崇的偶像。在陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)和道教思想教義影響下，西王母形象經(jīng)歷了一個(gè)嬗變過(guò)程，從《山海經(jīng)》中猙獰可怖半人半獸狀的“司天之厲及五殘”的刑神，演變?yōu)槟軌驇?lái)長(zhǎng)壽、富貴和多嗣的吉神，最后成為具有仙風(fēng)道骨、靈顏絕世的女仙之首。

東王公，在鏡中常與西王母以偶神形式出現(xiàn)。同西王母相較，他在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間籍籍無(wú)名，文獻(xiàn)記載與神話傳說(shuō)較少，在古代典籍中也出現(xiàn)較晚。但在古代文獻(xiàn)和銅鏡銘文中，他通常排在西王母之前。東王公在西漢《神異經(jīng)》中也是面目猙獰的半人半獸，在西漢以后被杜撰成為在先秦文獻(xiàn)中原本沒(méi)有配偶的西王母的丈夫，顯現(xiàn)出一種仁者雍穆的王者氣。被道教吸納演繹后，東王公負(fù)責(zé)檢錄學(xué)仙望道之人，為男仙之主。東王公與西王母，一東一西，一陽(yáng)一陰，化育萬(wàn)物，既對(duì)立，又統(tǒng)一，體現(xiàn)了陰陽(yáng)五行的思想，也反映了道家思想。

天皇在道教中是神仙世界的統(tǒng)治者，“總執(zhí)天道”，“制御萬(wàn)神”，擁有至高無(wú)上的權(quán)力，掌管著一切福祿、陽(yáng)壽和子嗣。五帝即東方太皞、南方炎帝、西方少昊、北方顓頊、中央黃帝。傳說(shuō)他們分別是春、夏、秋、冬的太陽(yáng)神，而黃帝是地母大神，故升格為中央天帝，成為所有天地鬼神的最高天神，具有太陽(yáng)神的神格。[6] （P38）《淮南子·天文訓(xùn)》中記載“何謂五星？東方木也，其帝太皞，其佐句芒，執(zhí)規(guī)而治春……其獸蒼龍……;南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，執(zhí)衡而治夏……，其獸朱鳥(niǎo)……;中央土也，其帝黃帝，其佐后土，執(zhí)繩而制四方……，其獸黃龍……;西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，執(zhí)矩而治秋……其獸白虎……;北方水也，其帝顓頊，其佐玄冥，執(zhí)權(quán)而治冬……其獸玄武……”。在陰陽(yáng)五行觀念中，五帝和五獸代表的就是東西南北中星宿的名稱。五帝和五獸都有辟邪、除兇、禳災(zāi)、施福、延壽和賜子等法力，正如銅鏡銘文所言：“上應(yīng)星宿，下辟不祥?！被蛟S是因?yàn)辄S帝是中華民族的始祖，五帝中他在銅鏡紋飾中出現(xiàn)的頻率最高。

正如上文所言，句芒是東方太皞的輔佐大臣，象征著春天和生命力，寓意壽命。羽人是傳說(shuō)中的飛仙，后成為道教中的重要神祗，“羽化而登仙”成為眾多道士乃至普通民眾畢其一生而追求的目標(biāo)。南極老人或真人，“治平，主壽”，上事關(guān)社稷，下涉及陽(yáng)壽。在道教中，他是長(zhǎng)壽的象征。伯牙是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)人，他與鐘子期高山流水、絕弦謝知音的故事，可謂家喻戶曉，耳熟能詳。銅鏡紋飾中的伯牙彈琴，樂(lè)曲心聲上達(dá)仙界天皇五帝，下至凡塵君主貴人，實(shí)際上表達(dá)了知音難覓，渴望理解尊重，祈求被舉薦重用的思想?！抖踔葶~鏡》吾作同向式神獸鏡銘文有證：“吾作明竟，幽湅三商，周容刻象，萬(wàn)疆白（伯）牙作樂(lè)申見(jiàn)，眾禽同五當(dāng)□□□□富貴□曾豐□□□□□?！蔽嶙髦亓猩瘾F鏡銘文曰：“吾作明竟，幽三萬(wàn)迥□商，周刻無(wú)師，伯德萬(wàn)疆，白（伯）牙伯樂(lè)，眾神見(jiàn)同，天禽酉孝，福祿百壽，富貴□周，獸年益壽，子孫蕃昌?！薄拔嶙髅骶?，幽湅宮商，周容刻象，五帝天皇，伯牙彈琴，黃帝除兇，朱鳥(niǎo)玄武，白虎青龍，君宜高官，位至三公，子孫蕃昌，任氏吉?！币灿袑W(xué)者將伯牙彈琴及銘文解讀為制鏡人推銷銅鏡的廣告，從銘文看不無(wú)道理。還有學(xué)者認(rèn)為琴聲五音暗合陰陽(yáng)五行觀念，象征著天下清平、陰陽(yáng)和諧，這也確有道理。

《鄂州銅鏡》中關(guān)于佛像紋飾的銅鏡只有5枚，它們是三國(guó)時(shí)期的四葉八鳳佛獸鏡3枚，花紋帶對(duì)置式佛獸鏡1枚，西晉的八乳八佛鏡1枚，其中后兩面鏡子屬于神獸鏡，花紋帶對(duì)置式佛獸鏡不是純粹意義的佛獸鏡，因?yàn)槠浼y飾內(nèi)容還包括東王公、句芒和伯牙等神祗及人物，可能稱神佛獸鏡更為恰當(dāng)。鄂州銅鏡中的佛像反映了三國(guó)及西晉時(shí)期佛教在鄂州及長(zhǎng)江流域的傳播，表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾對(duì)美好幸福生活的向往。

鄂州銅鏡上的珍禽異獸首當(dāng)其沖的就是四獸，即上文提到過(guò)的青龍、白虎、朱雀和玄武。它們?cè)诠糯卸嘀睾x。第一他們代表了方向及二十八星宿，即青龍指東方、白虎指西方、朱雀指南方、玄武指北方、中央為黃龍。第二代表了構(gòu)成自然界萬(wàn)生萬(wàn)物的五種物質(zhì)，即青龍為木、白虎為金、朱雀為火、玄武為水、中央為土，即五行觀念。第三，表示一年中輪回的四季，即青龍為春、白虎為秋、朱雀為夏、玄武為冬。[4]（P43）東漢讖緯學(xué)說(shuō)盛行時(shí)，四獸成為表示陰陽(yáng)的符號(hào)，后來(lái)又被道教吸收成為四靈神君，能佑福鎮(zhèn)邪?！抖踔葶~鏡》尚方博局鏡銘文有云：“尚方作鏡大毋傷，左龍右虎除不祥，朱鳥(niǎo)玄武順陰陽(yáng)，子孫具備居中央，長(zhǎng)保二親具富貴，如侯王?！鄙衔钠鋵?shí)也已介紹。其它的一些瑞禽祥獸，如鳳、鳥(niǎo)、鹿、羊、馬、鶴和麒麟等，一般出現(xiàn)在四葉八鳳鏡的葉內(nèi)或連弧內(nèi)，或在神獸鏡和畫(huà)像鏡中穿插在神獸間作輔助紋飾。在古代，它們均是吉祥之物，如馬為地上之龍，喻生命力之旺盛，鹿通祿，羊通祥，而鶴則標(biāo)志長(zhǎng)壽與吉樣，在漢代及六朝以后的飛仙觀念中，其還是成仙得道者的坐騎。這些瑞獸在銅鏡中的表現(xiàn)，集中反映了古人對(duì)自然和人生的看法，“佑福桂邪”觀念已深入人心。莊子曰“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，人類在生產(chǎn)力低下的情況下無(wú)法理解自然現(xiàn)象，遭受到自然界的種種劫難時(shí)，便產(chǎn)生了物神崇拜，相信萬(wàn)物有靈，并附會(huì)予想象的神力，祈求它們的保護(hù)。[6] （P39）

最后，我們從鄂州銅鏡紋飾的內(nèi)部象征意義中跳出來(lái)，來(lái)探討當(dāng)時(shí)的社會(huì)存在，紋飾內(nèi)容產(chǎn)生的深刻社會(huì)根源和歷史背景，即潘諾夫斯基所說(shuō)的“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階段、一門宗教或哲學(xué)信仰其根本態(tài)度的潛在原則”。西漢武帝之后，陰陽(yáng)五行說(shuō)開(kāi)始流行。陰陽(yáng)五行其實(shí)早在先秦時(shí)代已經(jīng)產(chǎn)生。漢武帝十分迷信，愛(ài)問(wèn)鬼神，企圖長(zhǎng)生不老，神化專制統(tǒng)治。為迎合這種需要，“一代儒宗”的董仲舒大肆鼓吹一套陰陽(yáng)五行的新學(xué)說(shuō)，并結(jié)合巫術(shù)，將天變?yōu)漠惾我饧右源╄徃綍?huì)，推演比附，導(dǎo)致西漢后期迷信思想盛行。董仲舒的“天人感應(yīng)”唯心思想體系，被后來(lái)學(xué)者所繼承，他們從各自的角度不同的意圖杜撰比附出一套服務(wù)自己的陰陽(yáng)五行說(shuō)。這些陰陽(yáng)五行說(shuō)，誠(chéng)如梁?jiǎn)⒊f(shuō)，是“二千年來(lái)迷信之大本營(yíng)”。西漢末年， 圖讖之說(shuō)泛濫，這實(shí)際是當(dāng)時(shí)國(guó)事蜩螗、危機(jī)重重的一種反映。此時(shí)的讖又大多與緯相雜，形成讖緯經(jīng)學(xué)。王莽篡漢，就利用了這種妖妄邪說(shuō)作工具。東漢光武中興，也使用了這種欺世惑眾的手段。光武帝甚至“宣布圖讖于天下”，視讖緯為“國(guó)憲”，許多國(guó)家大事皆決定于圖讖。[7]（P82）整個(gè)社會(huì)上下，都籠罩在一片迷信鬼神妖言的迷霧之中，以為人死可以升天，以鬼魅為大敵。

東漢中后期，政治黑暗，社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生，道教順應(yīng)了廣大民眾企圖擺脫現(xiàn)實(shí)痛苦和憧憬美好生活的需要在民間興起，并最終在東漢末年形成正式宗教。其思想來(lái)源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)的道家思想和神仙方術(shù)，主張修身養(yǎng)性，煉制丹藥，幻想長(zhǎng)生不老，得道成仙。三國(guó)六朝時(shí)期，道教所宣揚(yáng)的禳災(zāi)求福，服丹修煉，引導(dǎo)人們?nèi)淌墁F(xiàn)實(shí)社會(huì)的痛苦，把希望寄托在虛幻的神仙境界，正好適應(yīng)了統(tǒng)治者的需求，于是在他們的贊助和提倡下，道教正式形成并迅速地發(fā)展起來(lái)。佛教在鄂州及長(zhǎng)江中下游的興起大體也是基于類似的原因。鄂州銅鏡的紋飾主要反映的是東漢中后期及三國(guó)時(shí)期鄂州及長(zhǎng)江中下游一帶道教的一些觀念。總之，鄂州銅鏡的紋飾映照了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，也成為了時(shí)代的鏡子，歷史的鏡子。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐文·潘諾夫斯基.造型藝術(shù)的意義[M].李元春譯.臺(tái)北：源流出版事業(yè)股份有限公司，1996.

[2]楚小慶.藝術(shù)史研究中潘諾夫斯基的圖像學(xué)視角及其闡釋[J].江西社會(huì)科學(xué)，2011，（4）：189.

[3]周志勇.潘諾夫斯基圖像學(xué)理論之研究[D].國(guó)立屏東教育大學(xué)，2003.

[4]劉文明.神獸鏡的初步研究[D].江西師范大學(xué)，2012.

[5]Kress， G & Leeuwen， T. Reading Image： The Grammar of Visual Design. London： Routledge，1996，166.

[6]何建萍.淺談鄂州漢末六朝銅鏡紋飾中的神話題材[A].湖北省科學(xué)技術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)議論文集[C].2007.

[7]陳其泰.兩漢之際陰陽(yáng)五行說(shuō)和讖緯說(shuō)的演變[J].孔子研究，1993，（4）：82.