對歷史的叩問和重寫

黃莉莉

摘要：朱利安·巴恩斯是英國當代文壇最具特色的作家之一，他游刃于各類文體寫作，頗具成就。其小說創作往往于主題和形式上刻意求新，具有一定的實驗性，被視為后現代主義之代表。巴恩斯偏愛采用歷史題材，譬如其代表作《101/2章的世界歷史》《刺猬》《亞瑟與喬治》《福樓拜的鸚鵡》《終結的感覺》等，均可歸于哈琴所謂“新歷史主義小說”之列。在巴恩斯的此類創作中，可以看到一種獨具魅力的歷史書寫，它既是后現代的代言，又與傳統心心相惜，從而構建了一個豐富復雜的文本世界。在這個文本系統中，“歷史”一再出場，不斷自我彰顯，同時又不斷自我質疑，表達著作者對此問題的獨特思考。

關鍵詞：朱利安·巴恩斯;歷史重寫;歷史小說

中圖分類號： I561.074文獻標志碼： A 文章編號：1672-0539（2019）01-0081-05

朱利安·巴恩斯（Julian Barnes，1964-），英國當代作家，2012年曼布克獎得主，其小說創作多采用歷史題材，卻非傳統意義之歷史小說，而是不斷對于“歷史”這一概念本身的深刻反思，充滿了對“歷史”的叩問和重寫。巴恩斯本人對“后現代”這一理論標簽不甚在意，其作品表面看來具有鮮明的后現代特色，其間細節之處又似乎不斷微妙地與傳統觀念暗通款曲，文本因此含韻更復雜豐富。

一、將歷史真相的追尋作為一個被延宕的過程

歷史真相之追尋的起點，必然涉及真相的象征與隱喻。巴恩斯認為，“客觀真相”是存在的，但對其找尋和揭示卻是一個困難的過程，被凸顯的只能是過程——“客觀真相”被追尋、被挖掘與被書寫的過程。在這個過程中，各種版本的“主觀真相”不斷出場，反而遮蔽了真相本身，造成指涉行為的困難處境，導致“客觀真相”在巴恩斯小說中雖是不可及而且不可述的，卻往往擁有一個象征性的載體，象征之物與對歷史的碎片式講述，二者互相填補著對方的巨大空白，共同完成對真相的隱喻式揭秘。但是在追尋的過程中，自我質疑造就一種永遠無解的指涉回環。真相無法按時出場，因為它的難以被觸及，任何輕易就被講述的真相都不能逃脫被質疑的宿命，敘事者一邊講述歷史，一邊又不斷對于其追尋之旅的每一個階段進行自我反思，不斷強迫自己重返追尋的起點，這就形成了循環往復的指涉之圈。于是，必然的結局就是揭秘的延宕與真相的不在場。對真相的追尋需要一個邏輯和文本意義上的結局，而真相的揭示就成為一個不斷被暗示又總是隱匿難見的被刻意延宕的過程。當質疑的聲音反復出場，延宕最終可能使對真相的揭秘無疾而終。這種不斷被質疑和延宕的追尋，必然賦予真相以同時既在場又缺席的宿命。巴恩斯對此結果相當清楚：“對生活的本質的搜尋和揭示是難以完成的”[1]19。

《福樓拜的鸚鵡》是巴恩斯歷史小說的代表作。福樓拜是巴恩斯最為推崇的作家：“他是一位我愿意非常仔細地去推敲其語言的作家，我認為他說出了關于寫作的大部分真相。”[2]21但是他對傳統的紀傳體寫作沒有興趣：“我恨一部傳記的開頭是：‘他的曾祖父出生于……然后接著是童年趣事之類的，我知道這些挺重要，可我就是不耐煩寫這個。”[3]53他認為傳記體的真實性和文學性是無法兼顧的：“傳記在某種層面上說確實應該無趣一點” [3]55，因而寧愿選擇另辟蹊徑。“福樓拜埋葬的地方豎著巨大的墓碑，人們魚貫而來，在官方入口處花一塊六，買張票，繞著尸體走一圈，然后出來，我的計劃卻是找個別的地點沉潛下去觀察。”[2]23于是《福樓拜的鸚鵡》似乎成了反傳記的傳記、無法界定的雜糅文體。盡管有爭議，但巴恩斯個人認為：“我沒法認為《福樓拜的鸚鵡》不是一部小說。我認為如果你去除虛構性的基礎部分，它就成了一團散沙了。”[4]50這部非傳統意義上小說的作品，有著看似散亂而漫無邏輯的敘事結構，第一人稱的敘述者是一位名叫布雷斯維特的英國外科醫生，他橫跨英吉利海峽去瞻仰福樓拜的生活遺跡，對其生平和寫作產生各種聯想和思索。敘事起始于“我”對一只鸚鵡標本的尋找。“我”在魯昂的福樓拜紀念館偶遇一只福樓拜在寫作《一顆質樸的心》時曾置于案頭的鸚鵡標本，這是一部講述老婦人和她養的名叫“露露”的鸚鵡的小說，會說話的“露露”曾被批評家解讀為圣靈、純粹的語言、作者的聲音或作者本人，它成為敘事的真正起點——“我呆呆地注視著這只鸚鵡，吃驚地感覺到，自己對作家產生了火熱的激情”[1]37。鸚鵡標本的魔力在于它是留存于世的現實之物，卻能將早已逝去的福樓拜生活真相、他的創作體驗和其小說文本神秘地連接在一起，并巧妙而深刻地暗示它們之間復雜而微妙的相互印證和轉化的關系，如微弱燭火般照見早已被湮沒在黑暗中的真相的暗影。這個象征之物，提供了一個既具體而同時具隱喻色彩的歷史真相的追尋起點。“我”沉溺于對福樓拜曾經邂逅的活鸚鵡、標本鸚鵡與“露露”之間關系的苦苦思索中，不料在克魯瓦塞福樓拜的故居遺址，“我”又與另一只鸚鵡標本不期而遇，一只模樣更溫和的“露露”標本。孰真孰假？“我尋思著，是否有人知道答案。我尋思著，除了我在追究以外，這對于別人來說是否有意義。”[5]16本應作為真相的預兆之物，其自身的真實性卻受到了挑戰。在這一過程中，“我”不斷質疑，質疑“尋找”本身——“為什么我們不放過作家本人？”也質疑這種尋找的意義——“我能找到什么呢？”質疑使文本的焦點不斷從外部指涉轉向了自我指涉，形成一個指涉的回環，并使得結局遲遲不能登場。

在敘事的結尾，“我”發現，真相不僅僅在于二者之間的抉擇，多達數十只的鸚鵡標本，它們中的每一只身上都存有曖昧的難以抹掉又難以證實的可能性——可能曾棲息于他的斗室，可能成為“露露”的模特——也可能完全并非如此，“露露”可能并非來自其中任何一只。一切都是難以確定的，延宕的解謎似乎是無果的。但巴恩斯否認這是一場失敗的尋找：“我以為，就我的理解，面對難以找到唯一的那只鸚鵡的事實，布雷斯維特可能會得到一種微弱的隱秘的快感。并沒有一個那么容易的答案浮出水面，這個事實反而將會帶給他安慰。”[2]23對鸚鵡的尋找出場于文本的首尾部分，二者之間的各章羅列著和福樓拜有關的各種類型的敘事片段——年表、引言、寓言故事、指控、試題、詞典、虛構性敘述等，它們顛覆著傳統傳記的敘事，將歷史碎片、想象與事實拼接在一起，并未去掩飾其間的裂縫，反而將其放大。真相在其中嗎？在，又不在。可以想見，巴恩斯努力想要表達的——不斷對尋找本身的質疑和難以得到結果的結果。福樓拜的鸚鵡既是現實之物，又是一個隱喻，對福樓拜過去的思考和書寫起始于茲，終結于茲，不斷發出的問題“過去怎樣才能被捕捉到？”消解了任意可能的確定答案。真相散落在記憶和文獻的碎片之海中，誰都不能聲稱自己捕捉到了完整和唯一。

二、對“世界歷史”的質疑和重寫

巴恩斯對“世界歷史”這一存在懷有強烈的質疑和否定沖動，認為他只是一種遮蔽了自我建構性本質的文本，而非客觀現實，它遵循著一種似乎不言自明的統一的、連貫的、同質的、因果的、中心化的、普遍性的原則。它遮蔽了真相本身，一重重的“世界歷史”似乎將真相攪得更加渾濁了。對這種“世界歷史”所講述的內容和它的建構邏輯，以及其背后體現出來的以追求普遍性為旨歸的歷史意識，巴恩斯進行了全面的質疑。而以小說“重寫”歷史，這并非在現實意義上進行實踐性的歷史事件重述，而是一種啟示性的對歷史文本和歷史題材的利用和重構，通過刻意采用的特殊敘事策略，打破歷史敘事中的真實性錯覺，對“世界歷史”的建構性真相予以揭示。在這一過程中，后現代敘事策略被普遍采用，反諷與戲擬是主要方式，破碎的時空，斷裂的因果，視角的缺失與增補是常見的文本特征。然而這種書寫中，又透露著“反歷史”的潛意識，于是形成了一種具有悖論性的歷史敘事。 “反歷史”的姿態不僅僅是對傳統歷史寫作方式的質疑，更是對一種由來已久的歷史意識的質疑。如果因為任何一種版本的歷史書寫中都滲透著“統一的、連貫的、同質的、因果的、中心化的、普遍性”的因素而必須去顛覆它，由此帶來的不斷流溢的充滿差異性的歷史，是否是可認知的？——這也是科林伍德提出的早在古希臘思想中就存在的反歷史傾向[6]21，巴恩斯一面用盡后現代的技巧對歷史進行反諷式重寫，一邊又對自己的這種“歷史書寫”行為本身予以質疑，這種質疑實際上源于一種他自己可能并未意識到的古老傳統，這種姿態也和當代存在主義的某些觀點不謀而合，造就一種整體上頗具諷刺性意味的悖論式敘事。

傳統意義上的“世界歷史”是一個在時間和空間上過于宏大的概念，意欲寫一部世界史是復雜而似乎不可為之的，但巴恩斯卻將其完成了一部以“101/2章世界歷史”為題目的小說，題目本身就預示著它的后現代特色：“101/2””作為分數，如何用來劃分歷史？而“世界歷史”又如何在一部小說中被涵容于十個半的章節中？ 從標題到結構再到內容，《101/2章世界歷史》全面體現了對“世界歷史”這一概念本身的質疑。雖然巴恩斯堅持它是一部長篇小說：“它是作為一個整體被設想，也是作為一個整體被實施的。”[7]45但難以排除“短篇小說集”之嫌，因為《101/2章世界歷史》幾乎棄絕了任何的傳統意義上的長篇小說敘事線索，在十個章節外加一個“插曲”中，作者敘述了互相之間完全沒有時間、空間與邏輯上聯系的各自獨立的故事，而且，這十一個敘事片段也并非都在講述傳統意義上的歷史故事，某些故事明顯是虛構的。過于鮮明的名不副實，提示著對“世界歷史”這一概念的反思，這一反思在形式、內容和歷史意識自身的各個層面皆有所揭示。

首先，文本結構的整體無序性，挑戰了傳統的歷史文本形態，也顛覆了其背后的歷史觀念——整體性、綜合性、目的性、時序性、道德性、主體性等概念經常出沒于這種歷史觀，《101/2章世界歷史》中的十一個故事的排列組合中，看不到中心、等級和秩序，它們彼此間是平等的共存關系，這種敘事結構否定了被中心化的同一性沖動，對抗了哈琴所稱的對“整體歷史”和“普遍真相”的渴望[8]120。然后，需注意到，敘事并未被完全和徹底地放棄，每個獨立故事相對而言其情節和主題都是可解讀與闡釋的，其文本特征，包括語言特征和敘事特征都更完整，更規則，時空和邏輯關系完整合理。這說明作者對另一種歷史書寫的方式存有信心——非同質性的歷史書寫——他傾向于采用特殊的視角和方式，來揭示歷史中的差異性、某種歷史文本被建構的政治與性別背景、弱者的聲音如何被遮蔽，更殘酷的歷史真相如何被藝術化改寫或被刻意遺忘、神話的荒謬之處……這些故事都以自己的方式完成對“世界歷史”概念的質疑，以微弱而具體的力量揭示被掩蓋的真相。以《不速之客》為例，這個故事位于小說的第二章，緊接著對諾亞方舟故事的戲擬式重寫，時空上卻位于現代的愛琴海，以一場真實的阿拉伯恐怖分子襲擊游輪事件為原型，講述了游輪導游弗蘭克為拯救女友與恐怖分子做了場交易，為其代言而做演講的故事。這個故事，首先是對一個真實事件的講述，其間主要呈現了主人公為恐怖襲擊代言幕后的道德抉擇，呈現歷史事件中個體可能面臨的道德困境和歷史行為邏輯。其次，它成為歷史建構真相的一個隱喻，文本中細致呈現了弗蘭克各個階段說話的內容和方式，揭示出任何一種話語的出場（包括對歷史和文化的書寫），其背后必然具有的可能復雜或嚴苛的現實或文本背景，忽略這個背景，話語本身是無可自證其真偽的。再次，它在整個小說中的獨立性，標明對差異性歷史敘事的立場。在敘事的不同層面，它都切入對歷史問題的思考——十一個獨立的敘事片段都可做此類分析。而對歷史意識本身的質疑在《插曲》一章中登場，一種“反歷史”的姿態顯露無疑，對其余十章中的歷史書寫進行總結性反思，對于“愛情”這一同樣具有歷史階段性的建構性的人文主義概念，巴恩斯拒絕將其解構，他執意建立一種反宗教的宗教式信念對象——一種似乎可以給以人類生存信心和倚賴的永恒之物，它實實在在地存在于人現時的感覺中，可以被觸摸和感覺，與無可捉摸無可證實的過往歷史完全不同，在其文本中，它存在于夫妻間夜晚的擁抱中，于是，“在夜間，這世界是可以抗拒的，是的，沒錯，可以這么做，我們可以和歷史對著干”[1]228。

三、個人歷史的講述策略與自我塑造

巴恩斯認為，記憶在個人敘事中很重要。在他的小說中，記憶總是作為個人歷史起點而出場，譬如《亞瑟與喬治》的開篇：“他在那里所看到的一切，成了他最初的記憶。”[10]2——充滿啟示性的死亡場景預示著亞瑟充滿活力和想象力的性格與傳奇性的一生。“喬治沒有最初的記憶，當人們都以為擁有最初記憶理所應當時，已經為時太晚。”[10]3——而記憶的缺失解釋或揭示了喬治務實而謹慎的個人形象。在自傳性作品Nothing to be Frightened of中，對記憶的反思也自始至終地存在。England，England開篇的第一句話就是“你的最初記憶是什么？”[11]3記憶在這些敘事中，似乎成為敘事的保證或先決條件，但對于其自身的質疑卻總不能消除，于是記憶在個人歷史敘事中不斷現身，表達著對記憶自身的懷疑。于是記憶作為個人歷史講述而言只能是必要而不充分的條件。而對記憶的質疑在于它總是與自我建構中的“我”暗通款曲，將事實的歷史材料在人的頭腦中予以修正，實現一種自我整合功能。在Nothing to be Frightened of中，作者反思“我”與哥哥之間差異甚大的對于記憶中祖母的表述：“嬌弱還是矮小，自信還是跋扈，我們對不同形容詞的選用暗示著對半遺忘中的感覺的精力旺盛的記憶。”[12]29——記憶的修正是一種無意識中的程序復雜的行為， 它總是在默默地進行著對于感覺、事件的選擇和過濾，然后選擇某種方式進行講述，這個過程是否遵循某種難以被發現的規律？“我”如何將過往與現在鏈接起來，完成對于一個連貫的、完整的，具有合理成長過程的“自我”的整合和塑造？關于此問題，也許難以給出精確的答案，但巴恩斯畢竟對其發出了自己的質疑聲。

《終結的意義》是巴恩斯于2012年獲得曼布克獎的作品，雖斬獲大獎，但這部小說貌似平庸的敘事也引得一些評論家“江郎才盡”的唏噓，這部小說確實少了巴恩斯早期作品令人炫目的實驗色彩。其實在巴恩斯的創作生涯中并不缺乏敘事方式較為傳統的小說，而《終結的意義》在其此類作品中可算精煉成熟之作，其敘事過程中展現了對個人歷史講述策略的不事張揚的揭示，不失為一部巧妙對敘事真實性進行自我指涉的小說。小說講述托尼從少年到老年的人生經歷，敘事主線是托尼與好友艾德里安和女友維羅妮卡之間的情感糾葛。結構上分為兩部，敘事者表面上看都是主人公托尼的第一人稱“我”，實際上卻有所不同。第一部中，老年之“我”對少年時代經歷的講述，并沒有強調現在之“我”對于過去的審視與批評，“我”似乎只是在努力呈現記憶中的過去，同時力圖對這種講述進行自我保證。在這一過程中，老年之“我”似乎代入性地進入記憶中，模擬了少年的自我，敘事視角拉近讀者與“我”之間的心理距離，不斷出現對于記憶真實性的思考，一方面具有自我反涉作用，暗中與第二部相通;另一方面在閱讀效果上，又強化了真誠的敘事態度的偽象。第二部中，老年之“我”直接出場，對自我和現在進行講述，敘事口吻溫和、穩重、自信、自我感覺良好，敘事中并沒有刻意對自我講述的真實性進行保證或質疑，似乎一個現在時態的“我”本身就是一種保證，這是一位從懵懂無知的少年成功地成長起來，并擁有了無可置疑的人生定位的“我”——其中包括社會身份與自我認同。這一過程中出現了一個關鍵之物——少年之“我”的一封信——而老年之“我”對此發起了質疑。信作為實存的歷史文獻，可以打破自我講述，對真相進行客觀的揭示，信的內容在“我”的記憶和敘事中被刻意地過濾掉了，因為信中呈現的惡毒卑劣的“我”，既不符合“我”對于過去講述中所塑造出來的受害者自我形象，也不符合現在之“我”的自我定位。它在記憶和自我講述中缺席，某種程度而言，有利于完成個體的自我塑造——雖然它是虛假的——記憶的選擇和修正可以發生在無意識之中，目的是保證自我主體性的連貫性、完整性幻覺，這個過程的犧牲品是真相。

小說揭示了兩種面對真相的態度，洞察力深刻、生性嚴謹而道德感極強的的艾德里安不愿回避真相，不愿逃避一場不倫之戀中自己所應承擔的責任，他拒絕在接下來的人生中通過不斷修正記憶來換取虛假的歷史書寫和自我形象，于是選擇自殺。但是“我”卻成功地完成了艾德里安拒絕做的一切，在托尼的個人歷史敘事中，可以看到記憶的不斷修正與合理自我形象的被塑造。由此揭示出，所有的自我歷史講述都不過是一種真實的幻象，它其中充斥著虛構、偽造、篡改，但這是自我建構的必經之途，在此層面上，無論是個人歷史還是民族集體歷史，都是意識形態的集聚地，所謂的客觀真實，在其中都是曖昧難明的。

四、結語

在巴恩斯的歷史小說中，我們看到一種對傳統歷史文本的不信任，這一不信任感似乎構成重建歷史文本的動力，但是在重構過程中，它又不斷進行著自我質疑，不斷自發地推翻自我講述的權威性，提醒讀者目之所見不過依然是并不可信之物。這是后現代寫作者常見的一種姿態。然而在這種結果和過程均不可信的書寫行為之中，卻可見巴恩斯對于歷史真相所懷有的一種并非那么后現代的真摯的執著之情，就如他在《101/2章的世界歷史》中所寫：“我們必須相信43%的客觀真實總比41%的客觀真實好。”[1]227堅守真相的姿態使他似乎具有了一種后現代主義者少有的道德感：“我是一個道德主義者……你不能把我說得好像一個沒有是非對錯觀念的老嬉皮士一樣……小說家的部分責任在于盡可能地了解人類的各種可能性……但這不代表對于怎樣生活、對于是非你沒有強烈明確的個人觀點……”這或許就是巴恩斯小說最值得被關注的復雜之處：對歷史的質疑和重寫，以明確的后現代姿態和方式，力圖顛覆和挑戰某種傳統，而與此同時，對歷史之真的信念和道德主義的立場又悄悄使其折返向某種傳統，于巴恩斯本人，不論這是一種無意識還是一種自覺，這種矛盾和悖論也許恰巧暗示了后現代自身的某種秘密。

參考文獻：

[1]朱利安·巴恩斯.福樓拜的鸚鵡[M].石雅芳，譯.南京：譯林出版社，2010.

[2]Patrick McGrath. Julian Barnes[J].Bomb， 1987，（21）：21-23.

[3]Vanessa Guignery.History in question（s）：An Interview with Julian Barnes[J].Sources，2000，（8）：52-57.

[4]Budof Freiburg，Jan Schnitker. Novels Come out of Life， Not out of Theories： An Interview with Julian Barnes[M].Münster：LIT，1999：39-66.

[5]Caroline Holland. Escape from Metroland[J].Islington Gazette， 1981，（31）：16.

[6]科林伍德.歷史的觀念[M].何兆武，譯.北京：北京大學出版社，2012.

[7]Bruce Cook. The Worlds History and Then Some in 10 Chapers[N].Daily News，1989-11-07（5）.

[8]琳達·哈琴.后現代詩學[M].李楊，李峰，譯.南京：南京大學出版社，2009.

[9]朱利安·巴恩斯.101/2章的世界歷史[M].林本椿，宋東升，譯.南京：譯林出版社，2010.

[10]朱利安·巴恩斯.亞瑟與喬治[M].蒯樂昊，張蕾芳，譯.北京：人民文學出版社，2007.

[11]Julian Barnes. England England[M].New York：Random House，1999.

[12]Julian Barnes. Nothing to Be Frightened of[M].NewYork：Vintage，2009.