中國電影的詩意復(fù)歸
——以《八月》為例

宋敏 中國傳媒大學(xué)

正如伊·皮洛所說，“藝術(shù)不一定都需要離奇曲折的情節(jié)，也不一定都要塑造超凡的‘英雄’。實(shí)際上電影真正的、獨(dú)特的領(lǐng)域是平凡的事物，電影教會我們品味日常平俗事物的魅力。”①詩意潛藏在生活之中，“電影藝術(shù)可以借助散落在時(shí)光中的任何事實(shí)，可以運(yùn)用生活中的一切。”②生活中不缺少詩意，而是缺少發(fā)現(xiàn)詩意之美的眼睛。導(dǎo)演張大磊借助攝影機(jī)眼睛，緬懷了一個十二歲少年眼中九十年代國有體制改革前，孤獨(dú)而又無所事事的詩意夏天。在這個夏天之前，人們自然而然地生活著，隨著夏天的結(jié)束，每個人都面臨著不同的生活困境。

電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，但不等同于現(xiàn)實(shí)，詩意的生成需要導(dǎo)演精確的編碼，導(dǎo)演張大磊在影片的畫面造型、鏡頭形式、剪輯都做了精心的處理以營造詩意的生活。

影片在畫面造型上選用了大量的景深鏡頭，主要人物往往活動在遠(yuǎn)景處，將前景空出，這樣的人物調(diào)度拉開了劇中人物與觀眾的距離，形成了視覺觀看上的遠(yuǎn)望和凝視。緩慢疏離的鏡頭語言中人物置于環(huán)境中，人物的比例變小，人物的動作不再明顯，呈現(xiàn)更多的是畫面中的氛圍和情緒，給觀眾留下更多想象的余地。在拍攝姥姥家的場景時(shí)，多采用景深鏡頭，一家人相聚的畫面處于遠(yuǎn)景處，前景留白，或是與遠(yuǎn)景處的人物隔著一扇玻璃窗，觀眾此時(shí)就會很容易帶入到上下文產(chǎn)生的情緒氛圍中。

在突破技術(shù)的限制后，黑白也是一種色彩，具有色彩的表意功能。黑白在電影的文法中代表著追憶，代表著一段舊時(shí)光，代表著與現(xiàn)實(shí)生活的距離，如同一張封存已久的老照片。如《藝術(shù)家》中致敬的20世紀(jì)三十年代的黑白默片時(shí)代。《八月》以黑白展示小雷童年時(shí)光，也是導(dǎo)演“我”記憶中的舊時(shí)光。并且這段時(shí)光是理想破碎的前夜，是最后的夢幻時(shí)光，導(dǎo)演在影片的結(jié)尾處將錄像帶中的影像變?yōu)椴噬故鞠蛏钔讌f(xié)的父親的形象，暗示了夢醒了，回到現(xiàn)實(shí)中。

影片在鏡頭形式上大量選用緩慢的、橫向或縱向的搖移，鏡頭引導(dǎo)觀看視線跟隨人物緩緩移動，在運(yùn)動中呈現(xiàn)出平靜、舒緩的鏡頭語言，鏡頭仿佛帶有情感地從被拍攝人物中一一拂過，觀眾跟隨攝影機(jī)經(jīng)歷同樣的感受。影片中攝影機(jī)總是跟著小主人公小雷行動，跟隨他的行動和視線去觀察周圍，影片在客觀視角和主觀視角中切換，觀眾以全知的視角觀看，也從小雷的視角去看。視角認(rèn)同帶來心理認(rèn)同，使觀眾進(jìn)一步體會小雷的心理感受。

影片在剪輯上不以保持連貫性和強(qiáng)化故事戲劇性為邏輯，打破了電影中鏡頭構(gòu)成場景、場景構(gòu)成段落、段落構(gòu)成故事的語法規(guī)則，而是以一種看似隨意實(shí)則精心設(shè)計(jì)的規(guī)則來剪輯，形成影片剪輯上的詩意。影片一開場出現(xiàn)的鏡頭依次為：樓房——商販蹬著山輪車離開——躲在角落里愜意地觀察四周的小花貓——商販蹬著山輪車折返——樓房。五個鏡頭前后并沒有明顯的邏輯關(guān)系，也就是說后一個鏡頭不是經(jīng)典剪輯意義上對前一個鏡頭的承接，也不是蒙太奇中一加一大于二的關(guān)系。單個鏡頭都是完整的，鏡頭間是相互獨(dú)立的，但是又構(gòu)成了一個詩意的回環(huán)。影片的剪輯方式是符合中國人傳統(tǒng)的審美心理的，在詩詞文化浸染下的國人，可以理解“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，同樣可以理解通過意象堆疊而形成的影像時(shí)空。

成功的景物鏡頭的設(shè)置可以引發(fā)特定的回憶和詩意的聯(lián)想，影片中單個的景物鏡頭散落在敘事流程中，導(dǎo)演帶有主觀性的景物選擇同樣能夠喚起觀眾的共情。塔可夫斯基堅(jiān)信“如果作者本人為他所選擇的自然環(huán)境觸動，如果這個環(huán)境喚起他的回憶，激發(fā)他的聯(lián)想，哪怕這些感受再主觀，也會讓觀眾感到某種興奮。很多片段正是充溢著作者這樣的情緒，例如白樺林、醫(yī)療站的樺樹枝葉掩體、最后一場夢境的自然背景和淹水的死寂樹林。”③

國有體制改革帶來的下崗潮是影片中的一個重要戲劇沖突，但是影片通過剪輯將戲劇沖突拆解，反而帶來更加強(qiáng)烈的情感共鳴。小雷父親所在的電影廠股份制改革，人到中年的父親面對必須重新?lián)駱I(yè)、離家的困境，“低下高貴的頭顱”臣服于“韓胖子”去當(dāng)廠工。這條線索第一次出現(xiàn)是通過電視新聞畫面，第二次出現(xiàn)于外公與父親的對話中，父親與母親幾次關(guān)于找韓胖子的爭吵延續(xù)了這條線索，然后接著就是父親匆忙離去坐上離家的汽車。沖突被拆解到電影的不同的時(shí)間點(diǎn)中，甚至不足以引起觀眾的注意力。父親匆匆坐上離家的汽車，甚至沒有機(jī)會和小雷告別，小雷不解地站在原地目送父親離去，車上播放著《你在他鄉(xiāng)還好嗎》，汽車音響播放的音樂聲轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)場演唱的聲音，導(dǎo)演利用相似的聲音轉(zhuǎn)場畫面切到電影廠職工聚會的場景，電影廠的工人們齊聚一堂推杯換盞，每個人都很開心。墻壁上的條幅顯示的文字示意這是運(yùn)動會成功舉辦的慶祝會。在前文中父親不經(jīng)意的一句話曾透露出電影廠改制的消息是在運(yùn)動會后宣布的，導(dǎo)演沒有直接去拍電影場的工人們聽到消息后的錯愕和傷痛，也沒有將這段影像放在電影的中部，而是在父親的離家的回憶中展示了大家得知消息前最后的歡樂時(shí)光。導(dǎo)演通過含蓄的鏡頭語言暗示了這一條情節(jié)線，并且在剪輯上形成了一種先抑后揚(yáng)、延宕、反差的情緒，而這種情緒比戲劇化地展現(xiàn)沖突具有更多重的感染力。

影片中“姥姥”和“大舅媽”和解的處理方式以及小雷思念父親的表現(xiàn)方式，都體現(xiàn)了導(dǎo)演含蓄蘊(yùn)藉的敘事方式。通過“姥爺”與“大舅”的交談我們得知“姥姥”與“大舅媽”之間的隔閡，“大舅媽”第一次出場便是躲在廚房洗碗，直到大舅過來催促，“大舅媽”和“毛兒”才去到客廳。“太老”去世后一家人在院中拍合影，“姥姥”躲在房間里，“姥姥”因?yàn)椤疤稀钡娜毕鴤模按缶藡尅被氐轿輧?nèi)安慰“姥姥”，“媽，過去是我不對。”“媽，要不你哭吧，憋得難受。”從頭至尾，影片沒有過多地去贅述婆媳之間的矛盾，而是通過兩個日常生活的片段去展示二人和解的過程。在合影一場戲中，“大舅”在按下相機(jī)快門時(shí)，喊女兒“毛兒”給自己空出位置，小雷聽到后環(huán)視周圍，意識到父親的缺席，他伸出胳膊做出摟抱的動作，為父親預(yù)留這一細(xì)節(jié)設(shè)置了位置，含蓄地傳達(dá)出小雷對父親的思念和一種純真。

現(xiàn)實(shí)生活是殘酷的，成年人的世界沒有容易二字，影片中的父輩經(jīng)歷了物質(zhì)條件極端匱乏的童年時(shí)期，在而立之年遭遇重大的體制改革被迫投入到市場經(jīng)濟(jì)的競爭浪潮中。在導(dǎo)演眼中現(xiàn)實(shí)是殘酷的，人與人之間的關(guān)系卻保留著溫暖，影片中回憶了那個時(shí)代，親人、朋友、鄰里、工友間互助、理解的關(guān)系。影片中的“韓胖子”是一個耀武揚(yáng)威、缺乏修養(yǎng)的人，仿佛是影片中的一個負(fù)面形象。在“三哥”從監(jiān)獄中出來回到家中時(shí)，父親遺留的包裹中是父親舍不得穿的劇組棉衣、舍不得吃的劇組夜宵，還有一封“韓胖子”捎回來的信，信中夾著錢，錢是“韓胖子”給“三哥”用來料理父親的喪事的。“韓胖子”信中說到一些對“三哥”鼓勵的話，并且安排“三哥”到劇組工作。這一場景在我看來是極其溫情的一幕，體現(xiàn)出周遭對“三兒”的理解與關(guān)懷，大家并沒有因?yàn)椤叭齼骸比氇z而對他產(chǎn)生偏見。記憶中的九十年代是充滿坎坷與變故的，同樣也是溫暖的。

結(jié)論

《八月》由一段段生活日常組成，鏡頭與鏡頭間沒有因果的承接關(guān)系，現(xiàn)實(shí)、夢境、空鏡不加過渡地剪輯在一起。習(xí)慣于經(jīng)典敘事的觀眾會認(rèn)為影片不知所云，也無法提煉出影片的主旨。想要理解影片，就需要改變固有的觀影思維，觀眾不需要執(zhí)著于影片的敘事邏輯，而是靜觀生活的流程，任其在銀幕上漸次展開，影片結(jié)束時(shí)每一個鏡頭的含義和影片想要表達(dá)的情緒、情感和意義便生成了。

注釋：

① [匈]伊·皮洛.世俗神話—日常生活領(lǐng)域的親電影性[J].世界電影，1987(1)P7.

② 安德烈·塔可夫斯基，張曉東譯.雕刻時(shí)光[M].海口：南海出版公司2018版，第65頁.

③ 安德烈·塔可夫斯基，張曉東譯.雕刻時(shí)光[M].海口：南海出版公司2018版，第25頁.