新千年李安電影的文學特征

洪韻楸 莊櫟燊

（四川傳媒學院，四川 成都 611745）

隨著多媒體文化的發展，電影作為媒體的一種，也逐漸朝著全球化發展，成為促進跨文化傳播的載體，而李安作為華語電影界頗有成就的導演，在中西文化的跨文化傳播上起到了不可磨滅的作用。

就目前對李安電影研究的現狀來看，絕大多數都是對李安早期的電影作品進行研究，對后期的影片研究基本處于空白的狀態，本文將對李安后期的電影文學特征做分析研究。

一、走向多元化的主題

（一）固定化主題

李安二十世紀九十年代的電影主題始終圍繞著“倫理”的范疇，而“倫理”題材的選擇又與中國傳統儒家文化有著一定程度的契合。無論是《家庭三部曲》《理智與情感》，還是《冰風暴》無一不被打上“倫理”的烙印。被稱作《家庭三部曲》的《推手》《喜宴》和《飲食男女》都屬于家庭情節劇，都是以“家”為故事背景，主要表現了家庭內部人員從沖突、妥協到寬容的過程，三部影片雖然講的不是同一個故事，但是卻都反映出了中國傳統的家庭模式以及倫理觀念在現代文明下所受到的沖擊，面臨的困境，做出的掙扎及命運的走向，這三部影片在文化意義上是一脈相承的。

（二）多元化主題

在2000年以后，李安影片的主題發生了很大的轉變，從二十世紀九十年代的主題固定化向多元化方向發展，新千年后的電影不再像早期的作品那樣充滿了倫理道德和儒家文化，更多是在挑戰如何擺脫傳統范式，如何沖破傳統文化。新千年后的電影主題涉及了古裝武俠、性、暴力、同性戀以及信仰和人性，這和李安早期的作品相比跨度比較大。李安通過《臥虎藏龍》，成功把題材轉向了他從來沒有接觸過的中國古裝武俠片，這部武俠片與傳統的武俠電影不同之處就在于李安給這部影片打上了自己的個人風格，使這部影片充滿了濃重的文化氣息，用西方人所能接受的方式來向他們講述具有東方情調的故事。《斷背山》是繼《喜宴》之后的又一部與同性戀相關的電影，但是《喜宴》雖然涉及到同性戀，但是卻沒有觸及到同性戀內在的話題，同性戀在這部影片里只是作為引子而已，引出家庭最深層的問題，但《斷背山》卻不一樣，李安很直白的給我們講述了兩個牛仔之間的同性愛情，影片除了涉及同性戀以外，還涉及三角戀。同性情感與主流文化相比，無論是在西方宗教文化還是東方儒學倫理下都是不被允許的，它曾作為一種道德罪惡一度成為社會禁忌，而男同性戀作為傳統異性戀文化和主流性別意識形態的異端，在西方電影中曾長期被邊緣化。三角戀的存在在人們看來也是不道德的，大膽的李安選擇這樣的題材也是打破了傳統的范式，并通過這樣的方式表達了在欲望和禁忌下對人性的叩問。

李安電影向多元化的發展是成功的，他沖破了傳統文化的束縛，擺脫了電影的傳統范式。

二、常規經典敘事的個人化選擇

（一）李安的敘事選擇

李安在電影制作上主要汲取了好萊塢“類型電影”和“經典敘事”兩大特點。2000年后的《臥虎藏龍》到《少年派的奇幻漂流》都在類型片的范疇之中，《臥虎藏龍》是古裝武俠片，《斷背山》是西部同志片，《色戒》是諜戰愛情片，而《少年派的奇幻漂流》是科幻片，《比利·林恩的中場戰事》則是劇情戰爭片。每一部電影的主題大不相同，每一部電影都有著其獨特的象征意義和價值觀。

在影片的敘事結構上李安選擇了采取好萊塢的“三段式”經典敘事結構，參考李安的電影作品，大多數影片都是采用了“三段式”的經典敘事結構。

而敘事方式則選擇了因果式線性敘事方式，強調影片內容的因果關聯，將影片的虛實線索以一條線性的時間展開，所以在李安的電影里我們就能很容易的將故事的發展脈絡串起來。在2000年后的電影中，除了《斷背山》中有少量的閃回鏡頭外，其余幾部影片都是按照因果式線性敘事方式來展開故事情節，這就使得影片呈現給觀眾的是一個按照時間邏輯順序自然發展的，沒有被外力打斷的故事。

（二）李安的個人化策略

李安在長期的電影創作過程中已經漸漸地形成了屬于他自己的一種“平和淡雅”的獨特藝術風格，一種個人化的藝術策略，在影片內容和畫面的傳達上呈現給觀眾的也是不一樣的效果。

李安電影的敘事手法和鏡頭語言都相當具有東方情調，雖然他的電影在題材上各不相同，但是顯現出來的風格都很細膩、含蓄、克制，敘事節奏也很舒緩，他始終堅持著用東方的委婉平和來表達對世界的認識，因此，在李安的電影作品中，無論故事的背景是西方還是東方，故事的主人公是西方人還是中國人，他們的身上都有著東方人那種溫潤如玉、內斂的特點。

以《斷背山》為例，這是一部完全以美國西部為大環境的同性愛情故事，按照西部片慣有的敘事手法，杰克和恩尼斯在情感上的表達方式應該是直接的、熱烈的，但是李安卻沒有以這種方式來進行描述，他在情感表達上追求的是含蓄和隱忍，他用一種東方式的審美和敘事風格，將如此敏感的同性戀情感以抒情又克制的方式表達了出來。而《臥虎藏龍》作為李安新世紀轉型的電影來說，在敘事手法上也具有東方情調。以前的武俠電影只是單純的重視武術動作的表達而忽略了故事情節和電影的藝術性，但是《臥虎藏龍》卻恰好相反，它在敘事過程中不僅注重了中國傳統武術的表現，同時還兼顧了電影實際想要表達的內涵。在對人物性格的刻畫上也符合中國人含蓄、隱忍的特點，比如俞秀蓮和李慕白在愛情面前是那樣的克制、隱忍、相愛卻不能在一起，最后導致李慕白只能帶著深深的遺憾離去。所以有人評價這部電影不僅僅是一部中國武俠片，還是一部具有深厚中國審美內涵的文藝片，李安成功的把這部電影從“江湖武俠”提升到了“人文武俠”的層面。

除了敘事手法，鏡頭語言也體現了李安的個人化策略，長鏡頭時常出現在李安的電影中。比如《臥虎藏龍》中俞秀蓮和玉嬌龍在房頂上相互追逐打斗的那場戲，李安大膽嘗試用長鏡頭從各個角度來跟拍女主角輕功起、落的全過程，整套動作一氣呵成，鏡頭中玉嬌龍的動作飄逸自如，俞秀蓮的動作嫻熟穩重。在其他的打斗場面中，李安也多使用長鏡頭，尤其是李慕白和玉嬌龍在竹林決斗的那場戲，用長鏡頭和遠景將他們兩人和竹林周圍的景色都框入其中，使這一段打斗戲的畫面猶如中國水墨畫似的空靈飄逸，具有中國傳統文化的詩意。再看影片《斷背山》，從一開篇李安就用長鏡頭為我們營造了一個詩意盎然的世界，兩個帥氣的西部牛仔，雄渾的斷背山，漫漫的羊群，這些不經雕琢的鏡頭語言呈現給觀眾的是猶如中國的山水畫一般畫面，令人心曠神怡。在影片結尾處，李安用了一個長達73秒的長鏡頭來拍攝兩件重疊在一起的浸滿血跡的襯衣，凸顯了這場愛情的悲壯。由此可見，長鏡頭在表達復雜多樣的敘事元素，保證時空完整延續性的同時，還能暗示人物關系，推動情節發展，對營造氛圍、加強內在情緒的渲染和意境的烘托方面有著不可忽略的作用。

本文對李安新千年以來的電影文學特征進行了一個審視，他在中西文化影響下，將兩者之間的矛盾和沖突相互融合，用西方的視點來講述具有東方情懷的故事，所以說，李安的這些作品，讓我們看到了一個很獨特的電影現象，這種電影現象就是在東方文化和西方文化的共同影響下，深化到了觀念和美學層面的一種交融，這應該是東方電影走向跨文化交融的絕佳范例，值得我們深入地領會、揣摩與研究。