慷慨羽聲：“炎黃風情”的第六變奏
——析評鮑元愷第六交響曲《燕趙》

徐 婧

不論是以《炎黃風情》為代表的以展示中國傳統音樂為目標的管弦樂組曲或單曲，還是承襲歐洲古典體裁的交響曲，鮑元愷的創作始終表現出敏銳的藝術感知力、扎實的“科班”訓練功底以及雋永真摯的“守舊”姿態，使得他的音樂在民族性與世界性之間找到了一種獨特的協調的平衡方式。

自1991年《炎黃風情》首演算起，鮑元愷的“中國風”藝術工程已走過近三十年的歷程，這個工程以西方交響音樂展示中國傳統音樂的藝術魅力和獨特神韻，構成了一幅幅“千里江山圖”“清明上河圖”，描繪和刻畫著中國千年的悠悠歷史和我們祖先的生老病死、婚喪嫁娶、春種秋收、生離死別。鮑元愷說，《炎黃風情》猶如“中國風”這部變奏曲的“主題”，其后連續六部交響曲都是它的“變奏”與“展開”。這六部具有鮮明個性特征、濃郁民族風格且題材迥異的交響曲，盡管在技法上更加豐富，結構上更加復雜，但始終沒有偏離《炎黃風情》這個“主題”里所堅守的藝術底線和藝術理想。轉向交響曲的創作，并不是《中國風》系列創作的終結，而是把這個系列的音樂創作引向深入，對于中國傳統音樂的繼承是一致的，只不過從追求表面的形似轉向了探索本質的神似。

一

這部由四個樂章構成的交響樂，以南北東西的視角，用文學的方式講述不同的燕趙故事。丹納言：“一流作品必定追求和表現人性、人情、民族中最深刻而經久的特征。”在極具有燕趙地域文化風味的色調上，通過對歷史的解讀、過往的回望、現實的深思以及對慷慨悲壯的燕趙文化的重塑，音樂故事從慷慨詩詞、從跌宕情緒、從歷史畫面中鋪陳開來，從中體現的文人氣質也彰顯出作曲家深厚的文化底蘊。

第一樂章《易水悲歌》，作曲家用“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的荊軻刺秦王的故事留下的這首千古絕唱。唐代詩人駱賓王以“此地別燕丹，壯士發沖冠。昔時人已沒，今日水猶寒”緬懷這位慷慨悲歌的燕趙壯士。該樂章用奏鳴曲式構造。河北梆子悲涼的音調作為開篇的引子，在一段賦格篇幅悲壯推進后加入梆子的“垛板”節奏，從低沉、悲痛的情緒逐漸轉向舒緩，在音樂的高潮部分銅管樂音調高亢、弦樂鏗鏘有力，恰如其分地抒發了歷代壯士的悲壯豪情。

隨后在第二樂章的設定中，作曲家將該部分轉為活潑的快板，采用拱形的對稱結構。與第一樂章的悲涼豪壯相比，帶有明顯歡喜愉悅情緒的《薊北烽煙》樂章以杜甫的名篇《聞官軍收河南河北》為基調：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”詩句描寫了詩人聽到薊北的戰爭結束，平復安史之亂，收復河北失地的消息之后，一掃愁云，欣喜若狂的心情。該樂章基本素材選定用奔涌直瀉的靈動節奏，狂放不羈的錯落節拍，描繪了詩人按捺不住的似箭歸心。

第三樂章轉入慢板《山海遺篇》，鮑元愷在此部分以曹操的名作《觀滄海》為視覺引導，用散文式的行文，寓情于景。“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。”一記沉雄奔放的旋律和豪邁宏大的管弦樂音響，描繪燕趙大地之上奇偉壯麗生機盎然的高山大海，表現了詩人吞吐宇宙的豪邁氣概和磅礴胸襟。

第四樂章《太行抒懷》進入輝煌的終曲，作曲家以“北上太行山，艱哉何巍巍”“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”等曹操、李白的詩作名句為想象素材。抗戰期間，太行山又成為重要的敵后根據地。在該樂章開篇，小號嘹亮的音色吹響了太行山上一次次勝利進軍的號角，作曲家意在描繪一幅幅燕趙兒女驍勇抗戰的壯闊戰爭畫卷。

二

鮑元愷用極富有燕趙特色的梆子音調拉開了帷幕，高漸離擊筑，荊軻和而歌曰：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還，探虎穴兮入蛟宮，仰天呼氣兮成白虹。”

例1：

很多企業在二次創業階段會遇到一些問題。這個階段最根本的問題是組織能力與戰略發展的缺口，這是必然的發展缺口。因為經營增長拉動管理，管理滯后于經營半步。那么，怎么去解決組織能力和戰略發展的缺口呢？要提升組織能力，主要是四個方面：

核心音調是四個音為基礎的序進，小三度上行級進后折回大六度大跳，短長相間的音長交替，再選用大提琴和低音提琴中低音區的音色，使得這寥寥的四音將全曲定下了激越鏗鏘、昂揚卻有些悲涼的基調。這極具梆子風格的四音核心動機在整部交響曲中不斷浮現、貫穿，形成音樂邏輯發文中最有力的細胞。這種講究“主題－動機”運作的高度復雜與千錘百煉的思維模式是自巴赫以來德奧系作曲家諳熟的音樂發展路徑，也體現了鮑元愷扎實的學院派功底。

例2a：

例2b：

例2c：

例2d：

例2e：

從上例譜面即可看出，這個帶有悲愴性的動機持續的貫穿，作為主要線索穿插發展在各個樂章中，在整部交響曲中如火如荼地發展，它結構力非常強，極具有戲劇性，使得全曲在情緒上融為一體。尤其是在聆聽第三樂章的主題后，依然可感知到，這慢啟動的音樂陳述方式，氣息悠長，除了慷慨悲涼、激昂高亢之外，低婉、哀愁的情緒隱約浮現，這種哀愁與江南小調所表現出來的細膩的、雅致的、帶有落花流水的“閑愁”有所不同，它是具有厚重悲涼感的“苦愁”。這深深的苦愁，是刻入骨髓的蒼涼。這些音樂聽來著實令人心動而又意味無窮，這樣一位邏輯縝密且追求完美的作曲家將河北梆子風格的四音動機通過調性的改變、節奏的變化、音色的調配等多種變化手段貫穿全曲，這高度統一的語境使整部作品浸染在燕趙文化的精神內涵中。

雖然《燕趙》四樂章中沒有引用河北民歌、戲曲和說唱音樂作為直接素材，但是，那些已經融進鮑元愷血液的音調、節奏，以及由這些音調節奏體現的性格與心理特征，都在自己創作的一個接一個的音符中，生動地展現出來。當然，由于各個樂章的內容不同，素材就不同，使用的程度和方式也不同。第一樂章的蒼涼慷慨，就借用了河北梆子的高亢唱腔中悲壯音調。第四樂章《太行抒懷》，因為太行山處在河北山西的交界處，就在河北風格的旋律中雜糅了山西晉東南民歌的音調。

三

聆聽《燕趙交響曲》，無論是氣息貫通、章法邏輯，抑或鮑元愷追求的藝術理想，其深厚的內涵和豪邁的氣派，都盡顯行家之手。或許鮑元愷時刻以古典音樂最高峰（德國3B：巴赫、貝多芬、勃拉姆斯）作為心中的標尺和準繩。當今有意避免用大篇幅旋律線條成為學院派時尚，而在交響曲《燕趙》中許多悠長、精致的旋律所表現出來樂思的自若和誠懇確實是諸多當代作品所不及的。他堅守縝密、嚴謹的音樂構思，抑制恣意和渙散，而這些優秀的品質又集中體現在他極具思辨和內省的對位思維中。

例3：《易水悲歌》第21－30小節

上文提到，第一樂章的主部主題來源于引子四音動機，它變形發展成為一個從容不迫、非常大氣的旋律線。作曲家用賦格的思維將這條旋律線持續發展，首先大提琴和低音提琴在D宮調域中呈示，隨后主題音調未落，在A宮調域中提琴利落的接過主題線條，大提琴和低音提琴延續著自由對題，這個對題規矩、清晰。緊接著聲部再次疊加，小提琴II接過主題線條，回歸至D宮調域形成三個純熟的對位聲部。這里用對位邏輯打造的賦格段完美地體現了他線條發展的充沛的旋律創意，他的旋律感像一股股清泉，似乎不會枯竭地涌現出來，極其出色，這些看似自由自在、無拘無束的表層線條之下，卻潛藏著嚴格、堅固、扎實而規范的聲部結構。無獨有偶，下例是對位思維的另種體現，也具有鮑元愷特點。

例4：《山海遺篇》第83－90小節

上譜例是第三樂章的中部片段，這個部分可謂算得上是第三樂章的匠心手筆。大管悲戚的獨奏帶有孤傲的兩聲嘆息后，它加深了心里的沉思與厚度，緊接著低音提琴搭配著中提琴開始撥奏出一條直線級進下行的六音低音線，它以四分音符的均勻節奏，在低聲部桀驁不馴地出現了16次，它象征某種不可遏制的生命力，每一次固定低音的出現，其上方聲部都會增加一個對位線條，例如第83小節加入大提琴聲部，它的旋律呈現極大的波動，像大山一樣的起伏線條，波瀾壯闊，而進入到第86小節，長笛線條疊加進入，長笛的音色不僅立即打破原純粹的弦樂音色，使其色調更豐富，更重要的是它所呈現的上行線條與低音形成極好的搭配，鮑元愷考慮到平衡時間的動態導向而又照顧空間的尺度比例。尤其是長笛聲部的線條達到頂點后一連串的顫音，讓位于大提琴，像在仔細聆聽作曲家的內心獨白，這看似不經意的一筆，卻是非常機警而略帶神秘。同樣，在之后的片段中，作曲家保持原對位結構的同時，又用全新的對位線條更替掉原復調結構中的某一個聲部。這種保持某一個固定線條，不斷更換對位聲部的“更替式”是作曲家交響曲寫作中對位思維最典型最圓熟的行文方式，這也是“科班”出身的鮑元愷所追求的精致。

在鮑元愷的筆下，音樂作品的藝術理念追求和落入筆上的具體語言始終保持合二為一，彼此不分。如《炎黃風情》的“小白菜”，仔細觀察便已發現它的低音線條寫作從來都遵循著嚴謹的導向感，并與其他聲部始終形成良好的對位關系。這部《燕趙交響曲》更是大量體現了他夯實的學院派功力，這樣純正的對位技法不勝枚舉，例如高聲部是繁復的線條波動，而低聲部自始至終保持著一個“刻板”、堅定不移的音型，如此嚴格規范的低音基礎與華麗的高聲部旋律，這里的思索內省和自由靈活，也是其美學思想的無言表達。

結語

關于創作，最根本的問題無外乎“為何寫”，以及“如何寫”。中國多數作曲家在近三十年的時間里大都在探索先鋒音樂，探索作曲技術理論的新花樣，而鮑元愷卻堅守在另一個角落，甘愿獨守心中理想的孤島，他的音樂寫作始終保持精美圓熟、雋永真摯的“守舊”姿態。在今日世界相對主義價值觀和“多元文化”景觀大行其道的當下，鮑元愷這種篤信“音樂必須是給人聽”的美學立場不免帶有太過于絕對的嫌疑，但中國當代音樂創作在經歷了一個世紀的蹣跚前進之后，逐漸開始重新審視自身傳統，建立一種新的風致。

鮑元愷對于傳統音樂的語言肌理和運作機制的理性認知都付諸在他“中國風”主題和系列交響曲的變奏發展中。在這些誠懇的作品里，他堅守緊湊、嚴謹的音樂思維，克服散漫和放任，保持了學院派音樂創作中最優秀的本質和特征。從交響曲《燕趙》中可感知，鮑元愷可以非常自如地駕馭和控制大范圍的音樂流動，這其中體現出的復雜的性格、細膩的情感、考究的聲部，都需要成熟精致的筆法給予支撐，最為重要的是作曲家在強調了原有地域化、民間化的風格語境基礎上，也強調了人類對于音樂理解的共性。因此在堅守傳統音樂美學“符號籌建”的信念上，在尋求中國傳統音樂的重生中，在跨越文明更替的斷層里，記載當代中國人精神風貌的一種具有現代國際屬性的語意，依然是鮑元愷正在追求的“固執”、真摯，又有些張揚的深刻。

注釋：

[1]徐婧.堅守調性、立足傳統[J].音樂創作，2014(4).

[2]以回顧中國百年歷史，揭示“文革”苦難為主題的第一交響曲《紀念》、描繪臺灣風土人情的第二交響曲《臺灣音畫》、以戲曲行當為音樂特征的第三交響曲《京劇》、以福建南音為主要素材的第四交響曲《廈門》、以禹王“平水土，立九州”題材構思的清唱劇結構第五交響曲《禹王》，以及刻畫燕趙文化之精神氣質的第六交響曲《燕趙》。

[3]丹納.藝術哲學.轉引自傅雷譯文集（第15卷）[M].合肥：安徽文藝出版社.1998：457.

[4]徐婧.對位變奏思維模式探究[J].中國音樂.2018(3).