壯鄉的情懷三姐的歌
——大型民族舞劇《劉三姐》觀后

于 平

在民族舞劇的題材選擇日益凸顯地域文化特征之際，著名舞劇編導丁偉選擇“劉三姐”來創排舞劇的想法就不是不可理解的了。但其實，舞評界對于這種選擇的疑慮是遠遠大于期待的。也就是說，人們不明白丁偉何以要創編“歌仙不歌”這樣一個“燙山芋”？

說“劉三姐”對于舞劇藝術的題材選擇來說是個“燙山芋”，完全沒有貶抑的意思，而是說丁偉為何要“自討苦吃”。作為“改編”而來的舞劇，通常是要借助觀眾在觀劇時的“前理解”——早期是經典文學、傳統戲曲、熱門電影，近來也有“火爆電視劇”被加入。“劉三姐”的傳說，據說在南宋時王象之所編地理總志《輿地紀勝》中便有記載，不過那時的“劉三姐”叫“劉三妹”。民俗學大師鐘敬文在其《劉三姐傳說試論》中認為，“劉三姐乃歌圩風俗之女兒”，他還進一步指出：“劉三姐傳歌之傳說，乃體現唐代以來歌圩發展潮流之情形?！倍摼幍奈鑴。罁氖恰半娪鞍妗钡拿耖g歌舞劇——這是在1960年春季，廣西南寧舉辦了包括彩調劇、桂劇等多劇種《劉三姐》的專題會演，然后集思廣益創排了這八場“民間歌舞劇”，使《劉三姐》在《投親》《霸山》《定計》《拒婚》《對歌》《陰謀》《抗禁》《脫險》以及尾聲《傳歌》中完成了性格成長的人生之旅。我們可以看到，舞劇《劉三姐》基本上是這部“民間歌舞劇”的情節構成。這樣我們就可以理解，不管是當年的“民間歌舞劇”還是當前的“舞劇”，藝術家們的創作初心，是表現“一個愛唱歌的人”而不是“一個人愛唱的歌”。

劉三姐是一個愛唱歌的人。但隨著“民間歌舞劇”那些優美唱段的廣泛流傳，在傳唱“唱山歌，這邊唱來那邊和，山歌好比春江水，不怕灘險彎又多”以及“多謝了，多謝四方眾鄉親，我家沒有好茶飯，只有山歌敬親人”之際，我們似乎正在淡忘這個“熱愛生活、贊美勞動、追求自由、不畏強暴”的劉三姐。丁偉關注劉三姐，自言是要把“歌仙”還原為“普通人”；我以為他想說的，其實是對舞劇藝術的自信——我們應該、也可以用舞蹈手段來塑造“熱愛生活、贊美勞動、追求自由、不畏強暴”的劉三姐；我們的舞蹈不是去圖解劉三姐愛唱的歌，而是具有塑造愛唱歌的劉三姐的文化自覺。

按照舞劇的敘事規律，舞劇《劉三姐》除劉三姐和她的心上人阿牛哥外，另設了作為對立面的莫財主和莫管家。李、羅、陶三個秀才在舞劇中依然存在，可能是“民間歌舞劇”原著中這一“對歌”的情節過于濃烈——通過應對三個秀才不同的性格，反襯出劉三姐的機智和聰穎。盡管上述人物在最初的彩調劇《劉三姐》中就已定型，但“三秀才”是戲曲藝術“四小龍套”的表現套路，舞劇本可以不必如此累贅，劉三姐直接與莫管家、莫財主對歌就“OK”了——你完全可以設想莫管家、莫財主就是肚里有點文墨、卻又文理不通的“家伙”。在設定人物的同時，編導也考慮到濃縮情節——丁偉對情節的濃縮主要著眼于故事發生時段的濃縮，并且他的幕次命名也用了立春、驚蟄、春分、谷雨、立夏之類的字眼，似乎想弄成一個中國版的“三一律”。

無論是《媽勒訪天邊》還是《倉央嘉措》，丁偉的舞劇創作比較看重的是“舞”；他所謂“濃縮情節”的目的是為了“濃化情緒”，因為“濃化情緒”才是舞劇的“用舞之地”。在舞劇的序幕中，編導的意圖很清楚，是要讓主要人物在典型環境中出現，于是有了寫意的喀斯特地貌和在這地貌中急淌而溢漫的江波——天幕溢漫的江波漫溢在舞臺上，化成了悠緩、柔順的女子群舞……在女子群舞的那擬人化的粼粼波光中，左手抱著一只公雞、右手拎著一只小凳的劉三姐仿佛從女子群舞的“波光”中踏波而來——既帶有幾分傳說中的“仙氣”，又明顯從隨身攜帶的公雞、小凳中散發出“人間煙火”。

為什么要讓劉三姐左抱雞、右抱凳？丁偉自言在為創作此劇下鄉采風時，發現這是壯鄉婦女串門聊天時的常態，不過他也注意到這通常是五十多歲女性的特征。對此，我倒覺得未必要讓劉三姐以此種方式“亮相”。一者，劉三姐畢竟還只是沉浸在初戀幸福中的“妹子”；二者，這兩件想強化壯鄉婦女特征的道具因未開發出“可舞性”而顯得過于“圖解”。劉三姐上場后，女子群舞的“波光”退去，該是三姐“以舞抒懷”了——她只能悄悄將公雞從手中放下，自己與那只小凳且坐且舞……這時我們才發現，具有壯鄉婦女串門聊天特征的道具，似乎無助于凸顯劉三姐性格的“這一個”——因為那“且坐且舞”的動態似乎無關于“機智、聰穎、潑辣、爽快”的性格提示，而序幕中需要提示的正是劉三姐的上述性格特征！

不過編導當然知道要塑造一個何種性格的劉三姐，也知道要在怎樣的人物關系中進行這種性格的塑造。第一幕《立春》的舞蹈設計，就是基于劉三姐的性格塑造而逆推出來的，也即由“性格塑造”逆推“人物關系”，由“人物關系”逆推“可舞情境”。第一幕《立春》立在“開門見山”上，所以逆推的“人物關系”先是推出三姐時時念想的阿牛哥，接著就是推出三姐處處相懟的莫管家乃至莫老財。這兩組前后相續、卻又本質有別的人物關系，編導當然要推出兩組既具“可舞性”又有“戲劇性”的情境：與阿牛的相戀相融取“臨江捕魚”之境，而與莫家的相譏相懟則取“登坡采茶”之境……當然，因為“登坡采茶”是這一幕的根本沖突，也是劉三姐的主導性格所在，所以編導讓“采茶”之舞成為了本幕的開場之舞，成為了該幕終場時才出現的戲劇沖突的先行鋪墊。

在“可舞情境”中盡情而舞，這是編導丁偉所擅長的。當24位女子的“采茶”之舞鋪滿舞臺，確有“壯鄉姐妹上陽坡，一層青翠一層歌”之感。劉三姐自然會融入在群舞的鋪墊中，宛如“青翠”中之“寶鉆”。“采茶”舞者身著粉色衣衫，頭飾是“茶叢春芽”……看得出，丁偉對于“采茶”之舞的設計，不僅是要準確抓住“性格塑造”的“可舞情境”，更是要精心設計一支有別于“渠水清清渠水長”的江浙姑娘的“采茶舞”——從大致相近的勞動動態中設計出有別于溫婉情致的潑辣性格。應當說，這段為著凸顯“潑辣”性格的“采茶舞”是到位的，但編導并非在此時讓劉三姐順勢“潑辣”而去——劉三姐想念她的阿牛哥，那“潑辣”只能呈現為“爽性”。阿牛是抱著條大魚來見三姐的，這當然是暗示著他的職業；編導又不失時機地用了一組六人男子的“竹竿”之舞來襯托阿牛的憨厚，使之與劉三姐有著性格差異的雙人舞別具情趣……這之后，突然上場的眾鄉親擺起了“對歌”的陣勢，雖然覺得有些突兀，但又會覺得“說歌就歌”本就是“壯鄉民風”……這之后，又突然上場了莫老財、莫管家，明顯是要行使“霸道”——隨行者舉著幾桿標牌，標牌上一面寫著“不準采茶”，另一面寫著“不準唱歌”——為啥不準？不知道！或許是茶山歸莫老財所有，故“不準采茶”，但為什么“不準唱歌”呢？在舞劇中，這種“亮字示意”的圖解是應該杜絕的，這往往給人“蘿卜快了不洗泥”的印象……

被稱為《春分》的第三幕其實是一個“插部”，為的是給莫老財一個獨舞、一個性格呈現的敘述。莫老財獨舞時，捧財禮者立在一旁……倏忽閃過的“三姐”，應該是莫老財朝思暮想的“心象”——這時你才看到了為何處處行使“霸道”的莫老財會無奈于不畏“強權”的劉三姐。此時，“朝思暮想”的莫老財正在絞盡腦汁……莫管家先是提議派眾家丁抓人——一段體量較大的眾家丁的“街舞”般的舞蹈；看到并未使莫老財中意時便用手比劃了個“三”——于是出現了分別是執筆、捧書、持扇的三個秀才的“三人舞”……這“三個秀才”圍著“二莫主子”興沖沖、屁顛顛、喜唰唰，認為先贏得“歌會”再迎娶“三姐”，不過是踱步、閑庭、探囊取物耳！

相對于第三幕《春分》的“插部”，第四幕《谷雨》才真正是“好戲在后頭”！“對歌”是最能體現“壯鄉情懷”的文化空間，是人民群眾的精神會餐——仿佛是喧鬧的熱浪推開緊閉的帷幕，眾鄉親忽地涌入“歌圩”，人群中有“獅頭”踴躍、“鯉魚”騰翻，江波上有舟艋穿梭、蓮荷翩躚……然后是一段“精巧”卻也“鏗鏘”的“小銅鼓舞”敲響“對歌”的前奏：一邊是莫老財和“三秀才”，另一邊是劉三姐和眾鄉親……這一幕的主體情節就是劉三姐應對“三秀才”——應對李秀才的“小小黃雀才出窩……”，應對羅秀才的“……看你怎樣分得均”，應對陶秀才的“……從此天下無文章”。如果說，創編舞劇《劉三姐》是捧起“歌仙不歌”的“燙山芋”，那么劉三姐應對“三秀才”的這一幕才是編導最為撓頭之處——編導丁偉的處理，是索性將“對歌”唱出，而對于人物的舞蹈設計，則以性格化的動態比擬來呈現。在“三秀才”如戲曲“丑行”的扮相外，劉三姐的聰穎與潑辣既是反唇相譏，更是直抒胸臆。只是在各類人物之間，比如莫老財對劉三姐的惱怒，比如劉三姐對阿牛哥的鐘情，比如莫老財對莫管家的斥責，一連串的“啞劇”表演仿佛日常生活情景的真實再現，讓舞劇觀眾有一種涌入現場、融入“吃瓜群眾”之感。當然，這一連串“啞劇”表演也可視為此后“可舞情境”的一個鋪墊，使得三姐與阿牛的“雙人舞”（一段極盡其情、不厭其長的“雙人舞”）在“山中只見藤纏樹”的隱喻中表達出“意切情真”！

但顯然，這并不是故事的終結，第五幕《立夏》告訴我們的是，莫老財是聘娶不成、對歌不贏之后要強行“搶親”了……這就引發了莫老財與眾鄉親的全面對抗。鄉親們從四面八方攏來，在反抗“霸道”的同時更有申張“正義”的自覺，阿牛、三姐更是挺身而出……惱羞成怒的莫老財令人射死了阿牛，時空仿佛在瞬間凝滯；劉三姐悲凄、痛楚地抒發著自己的情懷：“山中只見藤纏樹，世上哪有樹纏藤；青藤若是不纏樹，枉過一春又一春……”歌聲中，三姐的情懷升華為壯鄉的情懷，四面八方攏來的鄉親們舉起燃燒的火把，逼退莫老財和他的家丁……只是在這時，我們才仿佛洞悉了“山歌好比春江水，不怕灘險彎又多”的內涵，才仿佛悟覺了歌仙劉三姐那“壯鄉的情懷”！才仿佛領略了編導丁偉要創編一部“舞劇的”劉三姐的深意……