網絡綜藝“反向輸出”衍生電視節目之研究
——以《明星大偵探》和《我是大偵探》為例

賁睿 澳門城市大學 謝慧鈴 澳門城市大學人文社科學院

網絡視頻平臺開始形成自己的全產業鏈模式進行對綜藝節目自制原創內容的生產，從2011年開始，各大視頻網站相繼推出自制節目，到了2014年網絡綜藝節目開始備受關注，在數量上呈現出井噴勢態，2016年更是開創了“純網綜藝”時代，甚至是出現了網絡綜藝節目反向輸出到電視平臺的現象，如芒果TV的《明星大偵探》反向輸出到湖南衛視，并更名為《我是大偵探》。

一、“反向輸出”模式的概念

陳旭(2014)將《曉說》能夠成功“反向輸出”到電視臺的原因，總結歸納為三個方面的因素：一是節目依靠原生創意在優酷上取得成功；二是節目的精良制作，堪比電視綜藝節目；三是量體裁衣，進行了合適的電視化改造。宋湘綺、李晴、黃菲菲(2017)認為伴隨著付費市場規模化的發展，為“先網后臺”模式的出現奠定了基礎，“先網后臺”開始成為影視產業探索多渠道盈利模式的新嘗試，新的網臺關系正在形成。

也有學者分析“先網后臺”在盈利模式的創新點表現為在廣告形式上，放大插入廣告方式的創意性、增加會員收入、開發相關衍生品、用戶付費游戲等(李文靜，2017)。劉奚涵(2017)認為互動和分眾的不同是網絡綜藝節目與電視綜藝節目之間最明顯的區別特征。互動為網絡綜藝節目生產者和接收者之間提供溝通的機會；而分眾則使以節目內容為基礎而形成的社群為節目形式帶來了群體認同和歸屬感。

網絡平臺“反向輸出”到電視平臺的模式是網絡視頻傳播的一種新的模式，其表現形式為“先網后臺”。這種模式是以互聯網的迅速發展為基礎的，是將網絡視頻平臺中優質的IP資源向電視臺輸送的模式，與傳統的先電視臺播放，后上線網絡平臺的輸出模式相反。其特征也正符合學界所指的原創、個性化、分眾化、實時互動等融媒體時代需求。

本文選取“反向輸出”模式的網綜節目《明星大偵探》及其電視版綜藝節目《我是大偵探》作為案例分析的對象，著重分析了《明星大偵探》能夠成功進行“反向輸出”模式的原因及其反輸到電視端《我是大偵探》所作出的衍生改造，對兩檔節目在內容設置、節目制作、嘉賓選擇等方面作出比較。

二、《明星大偵探》反向輸出成功因素分析

《明星大偵探》能夠成功成為一檔進行“反向輸出”的網絡綜藝節目，首先是依托其播放平臺——芒果TV與湖南衛視緊密關系的平臺。《明星大偵探》幽默風趣的節目風格、恐怖懸疑的故事情節，嘉賓們精彩的推理過程，促使其成為一檔現象級網綜節目，同時也打造出了“大偵探”系列的核心IP內容。

(一)媒介：網臺融合助長平臺優勢

“大偵探”系列總編劇接受筆者采訪中認為：“‘大偵探’的‘反向輸出’可以看作是一個大的集團下的兩家子公司之間的一次內部戰略合作。二者之間的親密關系，為‘明偵’系列進行‘反向輸出’帶來先天優勢和便利”。

《明星大偵探》的制作播出方芒果TV是湖南廣播電視臺旗下唯一互聯網視頻平臺，原本湖南衛視將自己自制的優質綜藝節目如《快樂大本營》、《爸爸去哪兒》等，分銷給優酷、愛奇藝等其他多個視頻網站，造成受眾分流。芒果TV誕生的同時，湖南衛視開始實施“獨播戰略”，推動芒果TV“去衛視化”的發展決策，以期芒果TV提升自身的原創能力，降低對湖南衛視的依賴，逐漸將芒果TV推動向“反向輸出”的道路發展，迅速聚集起之前分流的受眾，提升了芒果TV的影響力。

(二)嘉賓與主題：立足本土化改造

《明星大偵探》的原版節目是韓國JTBC電視臺推出的推理類綜藝節目《犯罪現場》，芒果TV在引進的過程中，不是將原版節目直接生搬硬套的版權引進，而是在原節目的基礎上進行了成功的本土化改造。

《明星大偵探》則采用全明星的嘉賓陣容，每位嘉賓通過角色的扮演和話語的表達，在構建了情景中的角色形象之外，也在建立起了自己鮮明的人物形象，如連任兩屆“金條王”的何炅、法律知識豐富的“明燈”撒貝寧、實力派演員的“直覺系女神”王鷗，“注孤生”的白敬亭和“搜證犬”鬼鬼(吳映潔)組成。

每期節目的主題都與時俱進，以社會熱點事件作為背景來構思劇情，如《男團鮮肉的戰爭》是以批判網絡暴力為主題；《2046》是對人工智能是否會取代人類問題的探討；《恐怖童謠》中則揭露出虐童的社會問題。《明星大偵探》選取社會事件做為節目故事的創作主題來源，向觀眾傳遞積極的價值觀。

(三)內容：根植游戲性和狂歡化的策略

“大偵探”系列核心編劇接受采訪表示：“《明星大偵探》自帶的綜藝性和娛樂性，是符合電視觀眾的口味，這也是促成《我是大偵探》走向電視平臺的一個重要因素”。節目組按照每期案件劇情的背景，還原真實的“犯罪現場”，打造“沉浸式”氛圍，不僅讓現場的嘉賓可以快速的進入角色狀態，更能夠模糊時、空間的障礙，讓觀看者代入到案件之中。

這種游戲性更是體現在節目劇情的設定中，如第一季第四案，以神話故事為背景的《人魚之淚》案件中，將王鷗和吳映潔的身份設定為現實生活中不存在的物種——人魚；在案件《請回答1998》中，將場景打造成富有年代感的90年代，偵探以“穿越”的方式，回到1998年去偵破案件，極富有游戲意味；在《都是漂亮惹的禍》中，節目組也將大張偉的照片“丑化”作為整容道具線索，調侃整形醫院的廣告，來娛樂觀眾。

(四)受眾：消弭距離感

在芒果TV會提前一天上線《明星探案版》，即節目組根據當期節目中的6位明星玩家的個人視角剪輯而成的6個播出版本，觀眾可以自行選組其中一個角色，提前觀看“角色介紹”視頻，提前了解該角色的故事背景和其隱藏線索，并以該角色的視角觀看節目進程。而制作組也為了在現場觀看的觀眾準備了獎勵，在觀看的同時，觀眾可以全程參與有獎競猜活動。觀看結束后，“明偵粉”還可以在官方貼吧、微博等網絡平臺上，探討、點評案件劇情，觀眾不只是被動消費者的身份，而是賦予他們案件分析參與者和新觀點傳播者的新身份。

《明星大偵探》沒有像傳統綜藝節目借助明星效應進行話題營銷，而是讓明星們褪去全能、耀眼的形象，他們在節目中無法一呼百應，甚至會犯錯、相互猜疑、“謊話連篇”的扮演“兇手”，然而在這些失誤與猜疑所表現出的真性情，從而拉近了與觀眾的距離。

三、衍生改造后的《我是大偵探》

從受眾定位的角度來看，網絡綜藝《明星大偵探》將受眾集中定位在一、二線城市的學生群體白領階層和高學歷人群中，而電視綜藝《我是大偵探》受眾面擴大，定位在14至50歲年齡段的所有衛視觀眾。促使《我是大偵探》要從小眾化走向大眾化，“兇殺案件”不再出現，轉而變為各種失蹤案、盜竊案等，降低節目恐怖的氣氛。

(一)縮短時長、降低推理難度、增強故事性

為適應電視綜藝時長將原本近兩個小時的節目濃縮到90分鐘以內，促使節目組在進行節目劇本和環節做出相應的調整，將劇情、推理和搞笑三部分的比例從網綜的3：3：4調整為5：2.5：2.5，降低了線索推理的難度，增加故事劇情的比重，來充實推理整體垂直型敘述的完整度。

在證據的搜索環節上，不再是玩家進行找鑰匙、開箱子、翻箱倒柜找線索的簡單模式，而是將案件分解為許多個小謎團，利用如“華容道”等游戲模式來設置關卡，推動劇情發展。出于臺播節目的線性播放關系，觀眾不能像網播節目對節目進行隨時暫停或回看，適當的降低推理難度與復雜程度，可以容易讓觀眾跟上節目的節奏。

(二)嘉賓陣容大換血

《我是大偵探》仍然采取全明星的嘉賓陣容，在固定玩家的陣容上進行了“大換血”，保留了“元老級”玩家何炅，加入了“新人”玩家，馬思純、吳磊、張若昀、鄧倫，組成新的“大偵探家族”。相比較于《明星大偵探》的嘉賓陣容，新陣容更多的是作為演員身份的明星來構成，這也符合《我是大偵探》在加重劇情比例的改動后，對參與嘉賓演技要求提高的需求。

從《我是大偵探》的高收視率來看，新的嘉賓組合借助節目的設定所激發出的表現力和獨特的綜藝感也博取了觀眾的喜愛。如在第一期《有間客棧》中飾演客棧老板娘的韓雪和扮演將軍的張天愛，二人在劇情中的先后落淚；楊冪在《走不出的古宅》中突破重重機關，凸顯個人出眾能力；大張偉、張若昀、鄧倫等在《相約九八》中搭配著復古迪斯科的音樂和舞蹈出場等都是《我是大偵探》中新的看點。

(三)采用全實景場景設置

《明星大偵探》的場景是在攝影棚之中布置取樣式的現場還原，房間與房間之間用線條進行分割，玩家在進行線索搜查時容易出現“穿墻而過”的現象，也便于玩家之間的實時互動交流。《我是大偵探》則將場景設置升級，每一期都會搭建按照實物1：1比例的場景，《我是大偵探》核心編劇表示：“每一次的場景布置都至少要花費一個月的時間，有些甚至要耗費50至60天，這么做其實是為了將節目往更加專業化、給人以震撼的感覺”。

《我是大偵探》這種大實景的布置也存在缺陷之處，由于明星玩家和道具線索分布的較為分散，單個鏡頭所能夠拍攝到的內容密度較低，無法給觀眾帶來高頻率的感官刺激，這需要對現場攝像和后期剪輯有更高配合度上的要求。

(四)弱化網感，致力傳遞正能量

網感的減弱、推理鏈的簡單化以及電視平臺所需要傳遞正確價值觀的責任，促使《我是大偵探》轉而致力于在正能量價值觀的引導。陳曉翎表示：“雖然在劇情上作出一系列的調整，但是整個節目的故事仍然是想要傳達一些積極的正能量，最終的落點都是非常正面的故事，這一點是始終沒有改變的。節目所傳達的核心價值觀，還是世界是美好的，希望收看者可以找到一個正確的方法去處理碰到的危機、難過的情緒等”。

節目中處處展露出溫情和責任，如《神奇度假村》中通過“陪伴型機器人”突出了父母陪伴的重要性；《畢業十年》中則表達了友誼的珍貴性，并且在這期節目的片尾還穿插了對每位玩家十年后的自己想說的話的采訪，“懸疑路線”向“溫情路線”的轉變也使得節目更加的適合在電視中進行播出。

四、結語

由本研究發現網絡綜藝節目想要成功進行“反向輸出”模式，需要分兩步走。一是視頻網站提高所輸出的網綜節目的質量，將綜藝節目打造成為具有核心IP內容的節目，二是網綜節目需要進行合理的電視化改造。“反向輸出”模式不僅僅是視頻網站對于其綜藝節目核心IP的版權向傳統電視媒體的分銷渠道拓展，更是在媒介融合的大環境之下，促進新舊媒介之間相互交流、融合的“催化劑”。