《甲方乙方》大眾欲望的捕捉與后現代闡釋

劉煒 中國藝術研究院

20世紀90年代，各種新的文化思潮涌入的背后，呈現的是中國新的一代中年人、青年人的情感價值取向的變化，人們的視線也終于從政治的高度開始轉移到自我。商品正在入侵社會生活的每一個角落，消費成為當下中國社會生活的主旋律。在這一時期的觀眾群體也發生了“從文化學習到文化消費的心理變化”[1]面對突然而至的風險挑戰和創作自由中國電影人無從應對。這樣的狀況分割或曰撕裂著1949年-80年代初。[2]

一、90年代生存焦慮與欲望剖析及撫慰

(一)對現代化都市生活帶來的孤獨感的關照

影片中的主人公的社會關系十分簡單。四個主演之間沒有親密關系的表現，“圓夢”對象與主人公最開始也只是簡單的雇傭關系，影片在最開始建構的世界是相對獨立的，四個主人公穿插在各個相對獨立的小故事之中。但在幫人圓夢的過程中，看似是為了利益而成立的公司在幫人“圓夢”的過程中漸漸體現出了濃濃的“情”味。

影片中的情節及細節鋪設，都表達了在消費的現代都市生活中的人情冷漠以及對于人與人關系逐漸疏遠的必然性的焦慮，高樓大廈將人分隔在一個一個的格子間中，人情的冷漠和疏遠似乎將會成為必然，而銀幕中表達出來的在這樣都市背景下的三五好友之間的友愛與義氣，齊大媽這樣的來自街坊鄰居之間的關愛，也正是銀幕前的都市中人所渴求的。

(二)“家”的渴望——動蕩中對于安穩的渴求

伴隨著90年代出現的也是大規模的外出務工的熱潮，影片中中年技術員便是這樣的角色，影片中表現出來的人物關系都不是穩定的，“好夢”公司里出現的渴望圓夢的人都各有各的不滿，甚至劇作的方式都不是一個完整連續的故事，而像是一個由四個主人公穿插起來的故事的集合，這種不穩定因素的表達，都體現出都市生活的代價，這種不穩定的意指在影片中體現在“家”的概念上。

馮小剛的電影里家庭生活的展現也慢慢隱去，成為每個人身后一個無法感知的存在，一個無跡可尋的缺席者。[3]《甲方乙方》中錢康的家庭背景和社會關系完全沒有任何的交代，而姚遠、梁子和北雁的家全片也沒有任何的交代仿佛他們就生活在“好夢工作室”一般。

《甲方乙方》的最后一個情節是男女主人公的婚禮，原本無家無根的兩個人開始在新的城市里組建新的生活。并借此撫慰觀眾，“家”這樣溫暖又穩定的系統，不會因為社會秩序的變化而分崩離析，而是會以新的方式呈現出新的穩定。

二、“游戲”的盛宴——后現代表達方式的合理性

中國社會文化氛圍的變遷使得商業化的電影擁有了大量的受眾，這一變化本身也就暗示著大眾審美趣味和文化傾向的變遷——“在計劃經濟體制內的電影，電影的構思與創作、運籌高度集中統一，往往很難一一去滿足觀眾的不同心理需求和審美追求。”[4]這種從觀眾的角度思考，尊重觀眾的電影創作傾向，本身也是后現代主義，消費主義盛行以及精英階層的壁壘被打破后的價值轉變。

(一)大眾化和“平民”的闡述方式

馮氏“賀歲片”的男主角幾乎都由葛優來扮演，葛優本身的氣質以及在馮小剛的塑造下建構出了生動的“小市民”形象。在《甲方乙方》中，姚遠等創辦“好夢一日游”，分別滿足了不同俗眾的“英雄夢”，等都體現出了后現代式的顛覆和戲謔以及平民化、大眾化的特征，用大眾視角展現大眾一地雞毛般的生活和他們的喜怒哀樂。這更加貼近現實中大眾的生活，在其中活動著的各種各類的人們的世界觀、價值觀幾乎不自覺地被“狂歡化”了。[5]

(二)平民夢想劇場的虛擬游戲

隨著新的文化浪潮的興起，馮小剛的電影中存在的也正是新的文化浪潮和社會心理變化后的圖景。

《甲方乙方》從劇作結構層面來說本身就是一個游戲化的狂歡。每一個“夢想”都是獨立的，四個故事之間也沒有必然的因果性。這種斷裂和拼貼正是后現代性的重要體現。整部電影就是一部戲中戲，在戲中主人公的愿望用拼貼的方式被游戲化的滿足，熒幕前的觀眾也樂得一笑，不再追究。

因此，無論是對于社會，對于婚喪嫁娶，對于新時代的年輕人，對于夢想的調侃與戲仿，都使馮氏“賀歲片”既生動又好看，繼而有了讓觀眾在歡聲笑語中認可了這種后現代式、游戲化的表達并從中產生快感和滿足。

三、小結

《甲方乙方》作為第一部賀歲電影，通俗易懂，“好夢”調侃了表達了新一代中青年人的焦慮與苦惱，但用游戲化無關痛癢的方式表達出來。通過對大眾欲望的虛擬解決來實現觀眾的心理期待，影片對于社會心理的把控是十分精準的，精確的抓住了時代的痛點，頗具后現代的表達方式讓每一個觀眾都能在影片的戲謔中尋找到精神共鳴。