執此一念 已度十年

陶 冶

現代舞課可以展開一個畫面，這個畫面就是身體本身，這種觀念源于我在部隊上的一節現代舞課。舞者是很容易順從的，我卻是一個異類。部隊的傳統讓我產生了質疑，這使我成為了一個非常好的觀察者。在這些傳統舞蹈中，我一直在懷疑“真我”在哪里。在現代舞課之后，我感覺展開了一個方向，好像不用去想為了表達而表達的事情，而是發現原來有那么多動機在舞蹈中，現代舞的豐富性和對事物的探索都存在于動律中。

在眾人的勸說下，我還是非常決絕地離開部隊去尋找“真我”。退伍之后我來到金星舞團當實習舞者，雖然沒有工資，但這些都不是問題，我只想浸泡在這個環境里跳舞。金星舞團給我打開了另外一扇窗、一個世界。當我走進這個世界的時候發現：對待身體、對待舞蹈、對待自我的辦法有那么多，其實這回到了現代舞的核心，這個核心是從個體開始，不是集體。

之后我到了北京現代舞團，慢慢地，個體的問題一點點往回收縮，直到2008年做“陶身體”。當我跟隨舞團巡演的時候，看到了國外的優秀作品，他們開始推拉扯拽，他們的身體已經解放到沒有邊界了。在這個沒有邊界的過程中，我看到不同的文化、不同的現象、不同的實驗都在展開。反觀國內，我們還在糾結如何表現一個人物、一個故事，這體現出國內對待身體的整體性落后。

這時候國內的一些學校也在做中國的現代舞，但是現代舞不是中國的，而是個人的。因為沒有才會不自信，所以我們才說“中國的現代舞”，這是我做獨立探索最大的養分。我想做個人的探索，改變國內身體的現狀，而且我和段妮的身體有許多自帶的內容。我知道我的身體走在了前面，它蘊藏著讓我驚嘆的內容。

2008年做陶身體劇場幾乎就是一念之間做出的決定，建團是三人一拍即合的。王好是一個單純、熱愛的舞者，在中央民族大學學了10年的民族舞，拿過各種獎項。她的畢業論文是《情緒如何表達》，卻被老師否定了。民族舞本身就是有情緒的，但是它表達的情緒是不真切的，王好在此時就已經在思考作為舞者應該如何表達民族舞中的自我情緒了。段妮也是一拍即合，她已經走到了最頂級的平臺上，她的平臺是高于我們的。在沒有成立陶身體劇場之前，她已經進入美國林肯中心兩次，在世界最厲害的兩個舞團擔任過舞者。三個人置死地而后生，沒有任何退路。我們的理想是：在這個環境中，可以和世界接壤，不是我，不是王好，不是段妮，而是我們與世界接壤。

2008年的第一次演出是在南鑼鼓巷的一個畫廊里面，我們進行了一場即興。雖是即興，卻有很嚴謹的編排，是一個空間沉浸式的演出。演完后，北京舞蹈學院的一位研究生問：“為什么可以這樣沒有邊界地呈現？”這無疑打破了劇場文化的嚴肅。當時我們是完全以一種脫離的姿態進入市場和公共空間里面，如咖啡廳、文藝氣息濃厚的胡同，而且每次選擇空間都是有些限制的，人在里面都是要被空間所主導，或者說是被切割掉的。

2008年建團后，2009年也是一個很重要的時間節點，這個時候我們終于把《重3》這部作品創作完畢并且帶出國門，在荷蘭和比利時兩個國家公演。大約有兩個月左右的時間，期間我們做了文化學者的訪問、演出和工作坊。我們在荷蘭以文化學者的身份訪問了一些現代舞團，參與了他們的一些對話、觀看了作品和參與工作坊，由此了解了歐洲比較前沿的、主流的舞團以及他們的運動方法。同時，我們也把自己的訓練體系、組合、作品分享給他們。《重3》在國外的首演就是在荷蘭阿姆斯特丹一個非常前沿的劇場，這個劇場是專門做表演藝術的實驗劇場。之后又到了比利時的安特衛普，拜訪了當地的現代舞團，并做了我們的專場演出。這是陶身體劇場第一次帶著技術和作品以一個舞團的形式出國演出，與國外的環境進行交流。

從這個時間節點算起，2010年和2011年都是一個非常順利的發展趨勢。2009年和2010年這兩年的時間還在繼續做作品，與國外的關系也保持得剛剛好。陶身體劇場也不是大家所認為的先從國外發展起來的，而是國內外同步的。2010年我們在國內做了工作坊，推廣國內的公共教育，同時也受到了國際上的關注。比如倫敦最有名的藝術制作中心的藝術總監來到北京做考察，與我和段妮進行對話，在對話結束后，直接拍板決定要邀請我們。同是這一年，“新加坡藝術節”也邀請我們開展藝術對話。在2011年這個階段上，陶身體自身已經積蓄了很大的能量了，之后借助媒體的曝光才引起社會的廣泛關注。從2009到2011年“紐約城市劇院”“美國舞蹈節”等七八個藝術機構向我們發出邀請，通過這些平臺我們得到了美國《紐約時報》最好的評論，這直接推動了陶身體在美國的影響力。

在2011年，國家大劇院就向我們發出了邀請，但是時間沖突沒有達成共識，兩年之后的2013年，“陶身體”才有了首次進入國家大劇院的契機。現代舞并不是國家大劇院的主流演出，因而票房普遍不好，但是我們的演出打破了這個規律，黃牛票甚至被炒到1000元以上。

在建團之初我們并沒有確定要做“數位系列”作品，但“重”這個主題卻是一定要做的。因為重量本身就是身體的本身，我們身體就是物質，這個物質身體的重量一定會有精神上的向往，也是一個重量，就是精神的重量，然后就是生命的重量。為什么叫“重”，是因為我們的生命是一個垂直往下墜落的過程，而結果就是死亡本身。這個過程是無法避免的，在整個墜落過程當中會有許多的預設，比如我們想要再上升，或是想要再展開一下身體，甚至背上一些道具，去減緩這個過程，往反方向去使勁，這是有一定意義的。這個往上拔的過程是很難的，哪怕是一點點都非常困難，但你要想墮落下去卻很快，是一個加速度的墮落過程。所以，重量本身就是我們要去對抗的本身，這是具有終極價值意義的。

“重”即是立點、立論。陶身體劇場從《重3》開始已經在思考特別“形而上”的東西了，《重3》有三部作品，分別是兩個雙人舞和一個獨舞。這三個舞蹈都在探討循環本身，怎么循環？就是從細節開始，從簡單開始。身上已經有十八般武藝了，但這個時候要做減法，減到只能從“走”開始。只有從基本運動開始才能了解人的根本，因為人都是從走開始的，走就是我們的目標。“棍舞”是一個人的訴求，因為人和人是無法連接的，我進入不了你，你也進入不了我，我們都是孤獨的個體。我們想要不孤獨，希望互相連接，所有才會產生“愛”這種情感。

《重3》 （棍舞） 范西 攝

《9》劇照 范西 攝

再到作品《2》，我們遇到了音樂家小河，并與他花費了一個月的時間磨合音樂。《2》是我和段妮的愿望之舞，我們在金星舞團認識的時候就打算編一個雙人舞。雙人舞是最難編的，雙人舞就代表著二元對立，二元對立的創作很容易形成套路，因為兩個人在一起的時候，相對度是非常清晰的：大與小、遠與近、強于弱、高與低、黑與白等。雙人舞最難的是進入到二元探索當中，于是，我們干脆就從從本質來表現大小、遠近、高低、快慢……所以這個作品就像兩個量子在糾纏一樣。

排練的時候，我們在地上不斷地推動，然后停止，慣性轉換，用非常極致的50分鐘在舞臺上非常純粹地存在下去，像磁場一樣一直在抗衡，到最后消失在舞臺上。這個作品一開始我們選擇在舞臺上趴了足足三分鐘，只有噪音，觀眾在這三分鐘里忍受著極限的煎熬，同時按耐不住地平復自己。這些觀念在國內肯定是很難理解的，國外觀眾對于這種東西的理解相對接受度比較高。讓“陶身體”走出去的《重3》只是第一步，使舞團加速發展的作品是《2》。這個作品幾乎走遍了全世界，也確定了我們在觀念上先行的“數位系列”。

編完《2》后，我們才想到如果做“數位系列”應該從“1”開始。但是《重3》并不是我“數位系列”的起源，而“重”才是，“3”只是3個人。我覺得“數位”是把“人”給剔除掉了，但這一部分在國內很多人是看不到的，在西方大家就更為關注，他們指出我們的內容是極其東方的，又看到我們的身體思辨路徑是非常西方的，于是對于我們這樣一種現狀，他們充滿了興趣去研究究竟。

《4》就是發展技術，在經歷了邏輯和技術上的沉淀之后，要把內容、智慧、體系建立起來。《4》是關于“圓”的運動，圓運動會使人搖擺、失衡，進而導致重量的轉換，進而結構身體。直線是路徑，而曲線是真理。“陶身體”的整齊不是劃一，而是劃圓，把所有的點都要連接起來，我們能把圓做到整齊了，技術體系的根基才結實。《5》就是把圓運動之外的觀念整合，人與人、人與人的公轉、人的自轉、推拉與支撐本身……這些作品都在限制，限制也是理解自由的一種辦法，要知道想要什么，減什么。去發現動的規律，然后才會形成動律。《6》《7》《8》就是在做觀念，完全脫離了舞蹈，讓純肢體的探索展開更深入的指向性，或者說是讓身體視覺藝術化。我們進行了更極致的設限，光的限制、聲音的限制、呼吸的限制，最后到身體運動的空間限制。當作品《9》公演于國家大劇院的時候，由于沒有音樂，很多觀眾接受不了。作品《9》只傳遞了人與人之間的呼吸以及摩擦，還有在地面的磕撞，這些聲響在發生的時候，人和介于人之外的存在是并存的。對于國內的一些觀眾，去理解這樣極端的創作方式還需要一定的時間。

下一個十年，“陶身體”會繼續在“數位系列”上創作，但不一定從《10》開始，有可能會從《11》《12》開始，按照數位的慣性繼續進行。遞進代表著人數的增加，增加就代表著運營成本，實際經營的擴充。之前是半年一部作品，現在是兩年做一部作品、再往后疊加，可能就是三四年做一部了。重要的不是“數位系列”的增加，而是過程中的增疊，對我來說，這其中生命力給予了多少、付出了多少、共建了多少，這一切都是真實的印證。

這十年過得很快，安排得特別滿，事情趕著事情，休息一天都是奢侈的，總感覺時間不夠用，也總是感嘆這一生能辦好一件事更是太難太難的。十年，感覺卻是一瞬間，但是有一種東西始終沒有變，那就是十年前的“念”。這十年就是一念而已，接下來的這十年，還是執此一念。